书法艺术境界的九重划分法

郑小平/文

［摘 要］ 基于书法实践和历代优秀书家的成功经验，结合人员能力测评理论和技术，从事书法艺术需要天赋才能和后天修炼等禀赋素质，阐述影响书法艺术境界的各种因素，然后从书法艺术的表情本质出发，以情感表达的丰富性和准确性为标准，提出书法艺术境界的九重划分法，并进一步建立书家艺术境界和其作品质量之间的关系。

［关键词］ 书法艺术；境界；划分；作品质量；评价标准

图1

近几十年来，书法学习的热潮保持强盛的态势，各类书法活动也持续频繁开展，这对于促进书法艺术的普及和认识有着积极的意义。但在这种繁荣的景象下，似乎给人们一种错觉：书法原来如此简单。与此同时，各类展览评奖活动，恰恰让人们又觉得，“书法家”写的字也非常普通，故而出现了如栗宪庭所言的“似乎人人都想当书法家”［1］的现象，各种各样的“书法家”甚至“书法大师”因此应运而生。的确，为了体现当今书法艺术行业的繁荣和慷慨，赋予更多人以“书法家”的称号并无大碍。但在评价标准尚未建立的状态下，这样做似乎是对书法这一东方艺术瑰宝的不敬，同时对社会大众的书法审美起到了错误的导向作用。对此，李刚田曾在《书法导报》发文对国展的评价体系进行反省和质疑，王冬龄也呼吁建立书法艺术的标准［2］。事实上，对于书法家及其作品进行品鉴的历史几乎和书法艺术同样悠久。自后汉羊欣的《采古今能书人名》开始，南朝王僧虔诚的《论书》、袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》相继对已有书家进行品评。庾肩吾更是对书家依据其成就高低分为九等进行品级，这种书家品级的方式在后来唐代的李嗣真《书后品》和张怀瓘《书断》、宋代朱长文《续书断》、清代包世臣《艺舟双楫》的著述中得到传承［3］。但是，上述对于书法的品级似乎没有明确其品评的对象究竟是“书法家的艺术境界”或是“作品的艺术质量”，而这两者并不完全一致。有的甚至将“人品”因素也纳入其中［4］，故而使评价标准进一步模糊。这对于书法的审美评价和学者自我判断定位的都缺少参考价值。

鉴于此，本文对影响书法艺术境界的诸多条件和因素进行分析，提出一种书法艺术境界的九重划分方法，并对各种不同境界所需的能力及其表情特征进行描述，最后建立书家的艺术境界与其作品质量之间的关系。

图2

一、书法艺术境界的决定因素

“天然”和“功夫”是历来书法品评的双重衡量标准。庾肩吾在《书品》称：“张工夫第一，天然次之。钟天然第一，工夫次之。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”王羲之将自己与钟繇和张芝作比较，认为：“张草犹当抗行，然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此即表明，王羲之认为自己与张芝的书法成就相当，但其用功不如张芝，否则，凭借自己更加优良的天赋，应当超过张芝。

在此，“天然”可以理解为书者才情禀赋的自然流露，主要体现在作品字里行间的气韵和情趣方面；“工夫”则为书者习得的表现技能，主要表现在形貌结构的稳定性、准确性以及力度方面。二者又是交互作用的。“工夫”习得速度的快慢决定于天赋高低，而“天然”性情则借助工夫得以充分发挥。用一个浅显的比喻说明，即：“天赋”犹如属于你的土地里的“金子”的蕴藏总量，各人一生中“金子”的出产量，则由其开采劳动的效率和时间决定，而出产总量的上限即为蕴藏总量。周星莲在《临池管见》称：“此事（书艺）虽藉人功，亦关天分，道中道外自有定数。”“然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。看天分做去，天分能到，则竟到矣；天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去，此即学问止境也。”［3］

下面从天赋才能和后天修炼两个方面分析其对书法艺术境界的影响。

（一）天赋才能

东汉时期，针对社会对草书的狂热追求的现象，赵壹撰文《非草书》［3］对此进行批判。他指出［3］：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？”“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。”对于书法，卫铄《笔阵图》中有言［3］：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”由此可见，天赋才能对于书法学习的重要性。

天赋才能包括智力因素、能力倾向和创造才能。各人在这方面存在差异是不争的事实，并且这种差异是与生俱来的。现代人员测评正是采用科学的测评方法，对人的潜质及其合适的职业方向进行判断［5，6］。 书法实践经验表明，作为一个书法家，需要诸多方面的优良禀赋。

1.智力

一般来说，智力是各种认知能力的综合表现，是观察、记忆、想象、思维等能力的综合。书法家在上述诸项都应当有上乘条件。

首先，观察力对于书法学习极其重要。众所周知，临摹是书法学习的必经之路。临摹的过程就是对照观察碑帖并再现之。点画、字体形状、位置关系以及通篇的章法布局等，都需要学习者具有优良的观察能力方能准确体会和把握。

记忆力对于书法学习而言至关重要。所谓“意在笔先”、“成竹在胸”指的都是书者的大脑里必须储存有相应的形象，书写过程只是将其表现出来而已。背临作为书法学习中的重要环节，检阅的就是学习者对形状和书写过程的记忆力。事实上，没有优良的记忆力，面对几千年来浩瀚的书法世界，你只能望洋兴叹。不能记住各种不同的字体写法，就谈不上书法创作。

想象力是进入书法艺术殿堂的钥匙。具有丰富的想象力，可以快速地将书法作品的墨色图像与已有的审美经验相联系，准确感受书者传达的情感信息，延展自身的书法审美范畴，并进一步升华为自己的书法美学思想，从而对书法创作起到指导作用。而缺少想象力，对于诸如孙过庭《书谱》中所描述的“绝岸颓峰、临危据槁、重若崩云、轻如蝉翼”，以及“纤纤乎如初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”等书法艺术的美学特征难以捕捉。因此，临写时无法实现“形神兼备”，创作时只能依照习惯“任笔为体”，其作品必然缺乏新意和神采。

逻辑思维能力是指正确、合理思考的能力，是对事物进行观察、比较、分析、综合、抽象、概括、判断、推理的能力。书法艺术创作之前，作者应当在心中对将要创作的作品有所描述。而在作品的形成过程中，由于书写时笔迹墨色成像的不确定性，书者必须对当前作品状态进行实时把控和调整，以使其与预知吻合或及时调整到合理的状态。只有具有非常敏捷的逻辑思维能力的人，才能够在快速不间断的书写过程中审时度势，随机应变地创造出优秀的作品。

书法艺术作为一种抽象艺术。它以抽象的点画线条表述作者的情感思想，引发审美主体其妙无穷的审美联想，可以是抽象的气势和韵味，也可以使人联想到飘渺的云山、娟娟的细流或奔放的江河。创造出诸如此类的审美意境，作者必须能够建立抽象的线条与各种概念或具象的事物之间的关系。

书写过程中，作者的形象思维和抽象思维能力被充分地调动起来。一方面，书者以具体的形象或图像作为思维内容，通过变化图形的空间形式，以期表现其对作品形式美的追求。另一方面，书者以抽象的线条作为思维对象，对线条的起伏波动及蕴含其中的节奏、旋律、动势进行把控，以构成一幅和谐的乐章。后者要求书者具有抽象的几何和力势思维能力。该能力将直接决定作品的审美视野和笔法运用的精妙程度。王羲之、欧阳询精准的笔法即得力于此。而缺少这方面的能力，其作品往往只能停留在造型技术的层面上。

2.能力倾向

所谓能力倾向，是指构成某种知识、技能和一定行为模式的各种个人特质的组合。能力倾向是在遗传的基础上，通过后天的实践发展起来的。它是一种潜在的能力，是一种能预见将来习得知识和技能的可能性。现代心理学和认知研究表明，一个人在某个职业领域能否取得优秀的成绩，除了智力因素之外，其能力倾向的构成至关重要。

出于国家发展对各种专门人才的需要，美国劳工部自1934年起用了十多年的时间研究制定了总体能力倾向测验包 （General aptitude test battery，GATB）。之后许多国家对其进行了修订并获得到了广泛应用。在1983年修订的GABT日本版中，确定了9种基本能力倾向，它们分别是：智能、言语能力、数理能力、书写知觉、空间判断能力、形状知觉、运动协调、手指灵巧度、手腕灵巧度［6］。根据受检个体各种能力倾向，可以对其适合从事的职业提出建议。例如，对于从事美术作业类的能力倾向类型为：智能＋空间判断能力＋形状知觉。

结合书法实践经验，容易看出，书法艺术家要求在智能、书写知觉、空间判断力、形状知觉、运动协调、手指灵巧度、手腕灵巧度这七种能力倾向具有优秀表现。除此之外，优良的言语能力可以使书者正确理解字句的概念和意义，从而实现流畅书写。而更根本的是，正确地理解可以激发书者相应情感，而这样的情感“可能引发自动神经体系的特定反应模式，以使身体做出合适的行为。”［7］正是在这种情感氛围或所谓“场”的影响下［8］，基于神经系统的调节作用，伴随特定的内脏变化和骨骼肌肉的调整，对书法艺术创作将会起到激励作用。而数理能力对于书写过程中快速分析判断当前作品空间几何状态并进行调整变化则是必不可少的。由此可见，作为一名优秀的书法家，应当具有全面优秀的潜质。该结论与王羲之所言如出一辙，即：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”

3.创造才能

创造力是推动人类社会发展的原动力。艺术讲究的就是创造性和独特性。因此，创造才能是一切艺术家的灵魂。

按照吉尔福特的观点，人类的思维方式可以分为聚合和发散两种。［5］聚合思维是指利用已有的知识经验或传统方法来解决问题的一种有方向、有范围、有条理、有组织的思维方式；而发散思维则是既无一定方向又无一定范围的由已知探索未知的思维方式。具有发散思维特征者有利于从事创造性活动，其在行为方式上的主要表现有：1）流畅性，指面对智力任务能在短时间内做出迅速而众多的反应；2）变通性，指思维灵活多变、触类旁通，不受传统思维或心理定势的约束；3）独特性，面对事物能表现出不同寻常的新颖见解。

书法艺术的创作在行为方式上要求流畅、变化和独特。孙过庭《书谱》有言：“体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。”如此方可“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”这正是创造力在书法创作时的具体表现。

（二）修炼

托尔斯泰曾说，艺术家不但要有丰富的情感，而且要掌握表达情感的技巧。这里的情感和技巧，并非与生俱来的，而是后天修炼的结果。书法强调的所谓“字外功夫”，其实指的就是书者的情感修养。而对于技法，苏轼有“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之”的说法。尽管这种说法并非对所有人都适用，但却强调了技法训练的效果和意义。下面从情感和技法两方面分析其对书法境界的影响。

1.情感修养

科林伍德定义艺术是情感的表现，苏珊·朗格定义艺术是情感的符号，托尔斯泰认为艺术家与他人分享自己的情感思想是艺术活动的动因。艺术家因为表情的需要而进行艺术创作，艺术作品则是艺术家与观众进行情感交流的媒介，观众透过作品形式感受和分享艺术家的情感思想，并因此得到美的享受和启发。可以说，艺术家的情感修养是其艺术创作灵感的源泉，是直接和间接的情感经历、美学和艺术理论知识、审美经验等方面的总和，是在长期的生活实践、阅读、研究、浏览、交流、总结等一系列相关的活动中逐渐积累和培养的结果。而前面所述的先天禀赋又制约着情感积累过程的速度以及最终所能达到的广度、深度和灵敏度。

情感对于所有的艺术而言都是必不可少的。没有情感，艺术表现就失去了目的和意义。孙过庭分析了后人的书法难以超越王羲之的原因，指出：“岂徒工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”并认为，后人作书“既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉。”刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”并援引右军《兰亭序》“因寄所托”、“取诸怀抱”之说，谓其隐寓书旨。故得到“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”的重要结论。由此可见，情感修养对书法艺术境界具有至关重要的影响。

2.表现技巧

技巧是实现作品形式的直接手段，没有技巧，就无法采用适当的形式表现作者的情感。而技巧的多样性，则直接决定其表情的丰富性。对于书法学习而言，不同的书体就有不同的美学特征，也需要不同的书写技巧。实际上，同一种书体也可以通过不同的笔法技巧表现不同的美学特征。例如，唐代楷书中，颜真卿的雄浑朴拙，褚遂良的妩媚秀美，欧阳询的端庄典雅，柳公权的劲挺潇洒。

孙过庭在《书谱》中反复强调了技法的多样性及其重要性：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”并以先贤为例指出技法应该随着时代演进不断丰富，“至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。”此言对后来的书法家提出了更高的要求，即他们应当博采众长。

在技巧的学习过程中，传统经典作品提供了丰富的范例。借助当代发达的资讯信息，今人有着远非古人可比的学习优势，这是值得庆幸的。但是，技巧的掌握并非仅仅取决于外在条件。考虑到生命的有限性，技巧的习得速度制约着学习者技法最终的丰富性和熟练程度，而习得速度则由学者的素质禀赋决定。与此同时，其所投入的时间和精力，导师的正确引导，同道的相互交流，甚至是偶然因素导致的顿悟，都将影响技巧的习得过程和最终结果。

图3

二、书法艺术境界的九重划分法

根据书法艺术的表情特征及其影响因素，以下首先确立书法艺术境界划分的基本依据，之后据此给出划分界定。

（一）书法艺术境界的划分依据

书法艺术是一种基于汉文字的书写进行抒情表意的艺术［9］。和其它艺术门类一样，书法艺术也应当以情感表现为目的。为了实现这一目的，书法家不但要求能够体会和捕捉生活中丰富而又微妙的情感，而且要求其掌握娴熟的表现技法对其加以表现。因此，书家利用书法表达情感的多样性和准确性即成为衡量其艺术境界高低的依据。在书法创作上主要表现为如下几个方面。

1.书体的系统性和多样性

汉字两千多年的发展和演变历史形成了甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书和草书等各种不同的书体，每种书体都有其自身的笔法和结构系统。由于工具材料及其表现形式的差异，不同的书体呈现出千姿百态的风采，为今天的书法创作和审美提供广阔的空间。而各种书体都有其自身的美学范畴，能够给人带来不同的审美享受，在情感表达方面也各具优势。正如孙过庭所言：“篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅通，章务检而便。”因此，书家所掌握的书体的系统性和多样性在一定的程度上决定其对情感表达的丰富程度。

2.结体造型的多样性和合理性

结体是指汉字的造型结构。有人认为书法是一种造型艺术，尽管这种认识尚未完全切中本质，但却说明，由点画组成的汉字因其点画形态和组合方式不同，可以呈现各种各样的造型结构，从而满足书法作为一种艺术形式对造型结构的多样性要求。而合理性则是指造型美观并且符合汉字的书写方式，不是单纯以形状为唯一目的的刻意造作。王羲之的过人之处的重要方面就在于其能够因势利导地变化字形结构，使其多姿多彩而又合理自然。故后人评价其书“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”在他看来，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”

3.点画线条的质量及其变化

西方抽象绘画的实践表明，人类的很多情感都可以移情于线。线的曲直、粗细、颜色及其组合变化可以表述人类语言难以描述的微妙的感情和心理［10］。柔软而富有弹性的毛笔书写，使得点画线条表现出丰富的形体，从而造就书法这门独特的艺术形式。实际上，不同书体和造型变化都有赖于点画线条及其组合方式的变化。对于书法艺术而言，处理线条质量和稳定性以及线条变化和协调性之间的矛盾，可以作为衡量书家艺术境界的基本元素。

首先，点画线条的质量是书者功力的体现。点画线条的质量由其展现的视觉美感决定，主要包括形状、质感、张力、动感等要素。蔡邕曾言：“惟笔软则奇怪生焉”。毛笔柔软而富有弹性的特性是获得线条丰富美感的根本，而其同时也为书写过程的控制带来困难。因此，娴熟地利用毛笔完成起止、运行、使转、提按、连带、顿挫等点画线条的书写过程，是长期实践经验积累的结果。

书写过程中，点画线条的质量直接影响作品的层次，而书写稳定性则是顺利完成作品的关键。但是，追求高质量的点画线条和书写的稳定性之间存在矛盾。换言之，选择简单的点画线条进行书写，可以比较顺利地得到一件平庸的书者，而要提高点画线条的书写质量，就难免出现失误，从而无法获得成功的作品。王羲之说：“倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱骨。”对此，不妨举例说明之。设组成一件书作的独立的点画线条共为30个（大约只是5－6个汉字的作品），假定某书家成功书写各个笔画的可靠性为90%，也即出现“败笔”的可能性仅为10%。那么，在其完成整件作品的30个笔画之后，出现一个“败笔”的概率为95.76%，出现两个“败笔”的概率为91.7%。即使每个点画成功书写的可靠性达到98%，书写一首七言绝句 （大约由150个独立笔画组成），没有 “败笔”的概率也只有4.83%。这里所谓的“败笔”，是指没有实现作者确立的点画书写质量标准。当然，不同的书家执行的标准是不同的，这也是其艺术境界高低的反映。

第二，点画线条的变化是构成不同风格的基础，同时也决定书法作品审美视野的深度和广度。汉字是由点、横、竖、撇、捺、提、弯钩等为数不多的基本笔画组成，但它们在毛笔的书写下可以呈现各种不同的形态，可以给人以丰富的审美感受。作为书法艺术语言的点画线条，它与情感形式具有极其密切的关系，故自古善书者“必能傍通点画之情，博究始终之理。”由此可见，书家所掌握的点画线条语汇的丰富性以及灵活运用的程度决定其情感表现的能力。

追求点画线条的变化是提高书法作品审美视野的重要手段。但是，加大变化必然导致协调的困难，这是书家必须面对并予以解决的矛盾。书写过程自始至终的所有笔画都在作品中占据一定的空间位置，并与其它点画构成某种关系共同彰显作品的主体思想。孙过庭所谓“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。”强调的就是在追求变化的同时又要保持协调。这就要求书者在书写之前对作品有比较明确的构想，做到“翰不虚动，下必有由。”

顺便指出，上面所列的依据表面上只属于技法范畴，但各种技法的获得，无不缘起书家对情感表达的强烈愿望，并经过努力学习的结果。而技法的习得速度和效果则直接受制于书家的禀赋才能。

（二）书法艺术境界的九重划分法

中国书法的历史上，涌现出成千上万优秀书法家，他们成为后人崇敬和学习的模范。以他们在书法艺术上所取得的成就作为参照，本文将书法艺术境界按照九重进行划分。为了便于习书者进行比较判断，本文尝试对一些书家所达到的艺术境界进行界定。必须指出，在从事这一工作时，作者完全摒弃了个人喜好等方面因素，试图做一个“纯粹的”审美者。但即便如此，由于资料的稀缺以及审美视野的局限性，所给出的分级难免有失恰当。

九重划分法及各重的特征如下。

第一重：能守成规，始脱俗稚。曰准境。

诗云：邻家有女初及笄，早起镜前装扮忙。欲试婀娜恐姐笑，霓裳卸尽换平装。

入此重者，沈荃、笪重光、翁同龢等。

第二重：专攻一体，酝酿有方。曰雅境。

诗云：钟情本是机缘定，苦守方知意趣同。偶上高楼观另色，春光抢眼恨难从。

入此重者，金农、罗振玉、康有为等。

第三重：自行其是，游刃有余。曰善境。

诗云：入道方知艺事难，智行两尽或能参。巧拙本自心中生，何必装娇换美言。

入此重者，王文治、郑板桥、傅山等。

第四重：俯仰有形，动静相宜。曰佳境。

诗云：出自名家得丽质，精心调教韵堪成。可惜意气门庭囿，不敢轻狂做浪人。

入此重者，赵之谦、尹秉绶、邓石如等。

第五重：旁征博引，别开生面。曰奇境。

诗云：体势相传宗匠立，变法且自性情分。千年翰墨呈浑象，一代奇书铸异形。

入此重者，徐渭、何绍基、吴昌硕等。

第六重：痛快淋漓，左右逢源。曰胜境。

诗云：意通笔性缰绳在，心手畅达本性出。若是人间能再世，不惜变体再回炉。

入此重者，鲜于枢、祝枝山、董其昌、王宠等。

第七重：沧桑历尽，踏雪无痕。曰妙境。

诗云：汲古鉴今知墨道，心飞云汉意犹轻。挥毫妙想飘然至，何虑锋芒不矩行。

入此重者，张即之、赵孟頫、王铎等。

第八重：随性所欲，所向披靡。曰至境。

诗云：向有豪杰多造化，立身岂止翰林间。东坡如是临池最，试想谁人可比肩。

入此重者，柳公权、颜真卿、欧阳询、杨凝式等。

第九重：出神入化，气象万千。曰化境。

诗云：翰墨传情通万物，圣遵天命化身出。风神在握云烟起，成像千秋万古殊。

入此重者，王羲之、怀素、张旭等。

不少书家的艺术境界介于各重之间，如近代于右任或介于四五重之间；张瑞图、黄道周、倪元璐可于五六重之间再论高下；米芾、苏轼、黄庭坚则微分于七八重之间。

对于书家而言，九重划分法可作为判断其书法艺术境界的参考标准，尽管分级论第尚因不连续而存在近似性，但鉴于书法艺术评价本身的模糊性，此法有助于书法审美活动的有序化，避免审美评价中没有约束的偏差，并对书法学习者自我判断定位和调整发展提供参考。

图4

三、艺术境界和作品质量的关系

书法家的艺术境界是其创作能力的总和，而书法作品的质量则是其创作能力的个别体现。尽管书家创作状态的变化会造成作品质量的波动，但作为书家主动艺术创作活动产物的书法作品，其质量如果获得作者本人的认同，则必然与书者的艺术境界相符合。

为了建立书法作品的质量和艺术境界之间的对应关系，采用十分值衡量书法作品的质量，并用A表示，即A∈［0，10］。根据书法艺术境界九重划分法，设书家的艺术境界的重数为B∈｛1，2，…，9｝，定义二者的关系为：

A=B+c （1）

其中：c∈［-1，1］，代表创作状态影响因子。

上式表明，一个相对成熟的书法家，其创作水平和作品质量相对稳定，并且在其艺术境界所确定的质量水平附近波动，而波动的方向和幅度则受创作状态影响。对于该式的适用性，有必要进行如下说明。

首先，该式涉及的书作，是书者独立从事书法创作并为其所认同的代表其艺术境界的作品。也只有这样的作品在质量上与其艺术境界具有相关性。因此，书者必须认真对待书法艺术创作，尽可能调整好创作状态，使作品质量体现其艺术境界。书者必须意识到，大量劣质作品的产出不但是对审美者的忽视，也必然降低社会大众对其艺术境界的评价。

第二，书家不同时期所达到的艺术境界不同，其作品质量也将因此而异。孙过庭说：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。”王献之可谓诸元并具，只可惜英年早逝，未能进一步超越。

第三，不能由作品质量反推作者的艺术境界。注意到获得书法作品的多样性，如果在他人的指导下反复修正，最终也可能获得质量较高的作品。但是，该过程本身就不是作者独立的创作过程，实际上是一个学习和模仿过程。尽管这类作品在特定的展览比赛中可能获得荣誉，但人们分享的却不是作者独立的审美思想和相应的表现技法。

最后，关于创作状态影响因子的取值范围，出于两个方面的考虑。其一是增益因素促使作品质量上升，但受到实际潜力的限制，难以超过两个层次的境界；其二是衰减因素，如同孙过庭“五乖五合”理论以及蔡邕《笔论》的阐释，书者状态不佳时，其书写水平会大为下降。但是，书家自身总是会意识到创作失败并否定这类书作。

优秀的书家总是善于扑捉并利用某些转瞬即逝的灵感，以此激励创作状态而获得高质量的作品。如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、柳公权的《兰亭诗集》、苏轼的《寒食帖》等均是在某种特殊情感背景下完成的，书写过程如有神助，作品自有超脱之处。另外，优美动人的诗词和书法作品同样可能激发创作灵感，在此类特定的“场”或氛围中进行创作，或因感染某种特殊的气息而使书写变得更加美妙。如图1至图4所示即为作者在此类创作状态下所书写的作品。其中图1行书对联为闲适偶然欲书而为之；图2狂草乃读古人诗书后想起某联句一时兴起而作；图3行书则受李白《秋登谢眺北楼》情景交融的意境感染而为之；图4草书小品李白诗《春夜洛城闻笛》则依笛声悠扬起伏，梦回故园。

四、结语

本文基于书法实践和历代优秀书家的成功经验，结合人员能力测评理论和技术，分析影响书法艺术境界的各种因素，指出了从事书法艺术所应具有的禀赋才能，以及取得成功所应付出的艰辛劳动。然后从艺术情感表现的本质出发，以书法艺术表情的丰富性和准确性为标准，提出了书法艺术境界的九重划分方法，并进一步建立了书家艺术境界及其作品质量之间的关系，以为书法学习者自我判断定位以及书法审美评价提供参考。

参考文献

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（转编自《广西大学学报(哲学社会科学版)》 2013年第2期）