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学篆刻不得不学书法，学书法就必然要懂得运笔，因此，邓散木先生的《篆刻学》在讲完执笔方法之后，紧接着讲的就是运笔。老办法，我们一边发原文，一边做解析： 
支持物体，必赖重心，然后方无倾侧坠落之虞，盖重心者，力之所在也。作书亦然，一笔有一笔之重心，一字有一字之重心，故古人有云：“一笔失所，如美女之眇一目，一字失所，如壮夫之损一股。”所谓“所”者，重心之谓也。失所者，失其重心也。任何物体，直立或静止，维持状态，都是“重心”在起作用。重心是指地球对物体中每一微小部分引力的合力作用点，物体的每一微小部分都受地心引力作用。写字也一样，每一笔，不管是点、横、竖、撇、捺，一个笔画有一个笔画的重心，一个字有一个字的重心。
这里引用的“古人云”，出自唐代蔡希综的《法书论》，是引用王羲之的话，是打比方。失“所”，就是重心没有控制好。作书之重心，当于下笔时求之，其第一要义，即笔锋必须在画之中央，毫背圆正，不偏不侧，即所谓中锋笔法是也。中锋笔法有三，曰“逆锋”、曰“藏锋”、曰“回锋”。逆锋、回锋旧统称为“衂锋”。今以直画为譬：所以，作书法的第一个重要原则是保证字画的重心，方法是“笔锋必须在画之中央”，就是“中锋笔法”，中锋笔法又分成三个部分，起笔时的“逆锋”，笔画行进时的“藏锋”，以及收笔时的“回锋”。以竖画为例，如图：
图中，1为起笔处，笔尖倒卧，徐徐上引，至顶点2，笔稍提起，使笔尖垂直，然后全锋下曳至底点3，仍逆锋上引，至终点4而止。由1至2，是为逆锋，由2至3，是为藏锋，因笔锋裹在画中并不外露也。由3至4是为回锋。逆锋为起笔，藏锋为行笔，回锋为收笔。古人所谓：“无垂不缩，无往不收”者，即指此。这一段写得非常清楚，不用解说。但要在书法学习中记住“无垂不缩，无往不收”这句话。盖如是，则画之重心在1与4之中间，上中下三段笔墨无处不到，前贤法书精到处，映日视之，画中有有浓墨一线，细于丝发，首尾直贯，反视纸背，状如针画，非纯用中锋笔法不能得此。现在我们也可以用这样的检验方法，或者再简单些，在书写中，用淡墨书写，检查墨迹线条中央是否有一条墨色稍重的一线，如果居中心位置，就是中锋，如果不在居中位置，则可能是发生侧锋了。
为什么要中锋运笔呢，除了这里所说的保证重心，使笔画重心稳定外，还会使线条更具立体感、更具力度，因为中锋书写，线条两个边缘所呈现的线质特征是相同的。因为书写方法会影响到墨色的变化。笔锋有阴阳两面，在外曰阳，在内曰阴。常人作书，不解阴阳之理，但侧锋任笔，仅以阴面着纸，夫笔尖之长不过一二寸，蓄墨有限，作小字尚无问题，至盈寸以上字，则一画未终，所蓄之墨，已半途枯竭矣。用中锋作书者，起笔锋逆，所消耗者为阳面之墨，至顶点转入行笔，是笔锋已由阳面反至阴面，所消耗者为阴面之墨，至底点又反阳面，回锋上引，则所消耗者为阳面之余墨矣。假定笔锋蓄墨十分，阴阳各得其半，起笔逆锋，耗墨二分半，行笔藏锋倍之，耗墨五分，至回锋收笔，又耗余墨二分半，如是则所蓄之墨，尽入入纸，自无笔枯墨燥之病矣。 实际上，这是一段墨量分配的描述，中锋行笔，一个笔画写下来，笔锋发生了两次翻转，使笔头所蓄之墨，全部派上了用场。推而广之到行书、草书，也有实践价值。
真书之结体，由点而画，有侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等诸势，称为“永字八法”。这是楷书经典的笔法原理，它的笔画种类至少有八种之多，如图：
篆书则不然，无论古籀，其原始字体，皆属于符号，至为简单。篆书的笔画种类要简单得多，没有这么复杂，早期的汉字，不管是哪种字体，都是符号文字。至后世大小篆递兴，亦仅由独体变为合体，虽其笔画由简而繁，然其字形之构成，仍不失为各种符号，剖析之仅得直画、横画、左弧、右弧及圆形四种。远古文字之后，是大小篆（这里的大小篆应当是广义的大小篆），文字渐渐复杂化，笔画由简而繁，但这种复杂，是文字构字部件的组合更加复杂了，但仔细分析，篆书的笔画，只有四种：直画、横画、左弧、右弧以及圆形（实际上，圆形也是由左、右弧组成的）。前面已经说过直画，其他三种笔法示意如图：
横画，左右弧及圆形之起笔、行笔、收笔，与直画同，皆起于1终于4。惟篆书之圆形，为左右两弧所合成，故为两笔书，而非一笔书。不管是哪一种笔画，写起来都是逆锋、藏锋、回锋，最后写成需要的笔画。
作篆运笔，宜迟不宜疾，一毫苟且不得，一笔不能偏倚，宜端坐正视，平心静气为之，切忌草率从事。蔡邕曰：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”又曰：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”
早期的篆隶体书法创作，调整好书写状态格外重要，相对于笔画种类较多的楷书，一旦掌握了基本笔画的书写，只要平心静气，掌握好笔法，一笔一画地书写，反倒容易入门，篆书的学习难点在于字形的记忆，并不在基本笔画的书写。
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