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（接上篇） 京剧的艺术价值 A:前面您谈到京剧的思想内容，是否可以就京剧的艺术价值略作评析呢？ B:谈到这个问题，我想起一本杂志上的一篇文章来了。我这里有一本旧杂志，这本杂志上的某些文章不遗余力地贬损京剧。谢天谢地，它早已停刊了！您看这本杂志上刊登的这篇文章是如何借一位“现代青年”之口诬蔑京剧的。 A(接过杂志，读）：“我不理解你们为什么看得津津有味，我却觉得乏味，着急。看，这一摇三晃的八字步，这捋来捋去的胡子，这拿腔捏调的讲话，这转了十二道弯弯只哼了三个字的唱腔，我嫌它太慢……您说它有韵味，这韵味同我们的生活节奏实在太不合拍了。当今舞台上的程式更加可笑：那指指戳戳的‘兰花爪’，穿着高跟鞋的走碎步，真山真水的布景前跑马行船，我只觉得非常滑稽，从未感到美……我敢断言：不搞现代化，戏曲必然走向灭亡！” B:我认为不是京剧不美，而是这位现代青年没有感受京剧之美的耳朵和眼睛。欣赏艺术要有马克思说的感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛。欣赏京剧亦然。 刚才我们欣赏的这段奇文，虽则荒谬，却具有代表性。可以肯定，持这种看法的人决非个别；有人甚至走得更远。 我们对自己民族的优秀文化要有自信心。事实上，京剧中人物的一举一动，皆有韵律。由于中国古代男性以蓄胡须为美，京剧即以生活为依据，吸收雕塑绘画中的表现手法而形成“髯口”。帝王将相文人学士戴上髯口，穿上特别宽大的服装，脚登厚底靴，迈“正步”出场。除小花脸即丑角外，走台步是不允许上身摇晃的。跨步较阔，讲究沉着稳重，合着锣鼓的节奏，踏到“九龙口”，整冠、理髯、抖袖、安袖，表现人物潇洒儒雅的气度，十分得体。那位现代青年所说的“一摇三晃的八字步”，可能是汤勤、杨衙内之流的步态。因为这类人物走台步，要求腿部略屈，上身前探并一摇三晃，以显露奸诈、轻佻的神气。 A:前面那位现代青年说的“高跟鞋”是怎么回事呢？ B:我们从没听说过也没见过什么“穿高跟鞋走碎步”。他所说的“高跟鞋”，其实应叫做厚底 靴。少数民族妇女如铁镜公主穿的鞋叫“花盆底鞋”，然而决不走碎步，走路需要甩动双臂，抬起双脚平落，显示出人物端庄文静，落落大方。花旦戏里常常有走碎步的，然而花旦也不穿高跟鞋。 A:花旦穿的什么鞋？ B:花旦穿彩鞋，矮帮、薄底、帮上绣花。花旦的碎步，步幅极小，尺寸又极快。如《拾玉镯》里的孙玉姣，拾得傅朋的玉镯时走碎步，姿势美观，充分流露了情窦初开的农家少女娇羞、惊喜的神情。 A:“指指戳戳的兰花爪”是怎么回事？ B:“兰花爪”是旦角常用的一种手式。在《白蛇传》“断桥”一折戏中，白素贞念“冤家呀” 的同时，以“兰花指”往许仙额头一戳，许仙失去平衡，身子往后一仰，白素贞见状忙伸手搀扶，之后想起他的忘恩负义又轻轻推开他。这“一戳、一扶、一推”生动地表现了白娘子对许仙又是嗔怪又是怜爱的复杂感情，观众也从中获得了真切感受。试问：这又有什么滑稽可笑之处呢？ A:现代青年看不惯古代妇女的手式，似乎是可以理解的。 B:这些现代派青年总不致于比美国青年更富于现代气息吧？很多美国青年，尤其是女孩子，对中国京剧中旦角的手式是非常感兴趣的。 A:何以知之？ B:我这里有美籍华人历史学家唐德刚1952年写的《梅兰芳传稿》，其中关于梅兰芳访美演出的情况，作了很精彩的描述，您拿去读一读。 A（接过书，朗读）：1930年2月17日晚，他在纽约正式上台演出，第一幕即由梅兰芳亲自出马 ……忽然乐声一停，后帘内蓦地闪出一个东方女子来，在细微的乐声里，她在台上缓缓地兜了一个 圈子。她身腰的美丽、手指的细柔，都是很少见的雕刻……随着剧情的推进，台下的观众也随着马 可·波罗到了北京，神魂无主，又在做着“仲夏夜之梦”。直到一阵锣鼓，台上绣幕落下，大家才苏醒过来，疯狂地鼓起掌来，戏院内变成了棒球场，直至请她出来谢幕五次，观众才逐渐安静下来。 这晚的戏结束后，已是深夜。但是台下没有一个人离开座位，他们都“赖”着不走，同时没命地鼓掌。最初梅兰芳是穿着戏装在台前谢幕，后来他卸了装，观众还等着他谢幕。他于是又穿着长袍，文雅地走到台前含笑鞠躬。这下更糟了，因为那些女观众才知道他原来是个“密斯特”……一时台下大乱，观众纷纷买来鲜花，跑上台去献上。最后剧院主人出来解围，说梅君实在太疲乏了，观众始欣然而散，总计谢幕共15次。 第二天早报出来，纽约就发起梅兰芳热来，而且很快传遍新大陆。纽约第49街的购票行列“绕街三匝”。最初票价最高为6元，后来涨至12元，黑市票价高达30元。一夜之间，梅兰芳成为纽约的第一号艺人。他原计划在纽约演出两星期，后来又增加到五个星期。这时候他又成为女孩子们爱慕的对象。她们入迷最深的是他的手指，诸如“摊手”、“敲手”、“剑诀手”、“翻指”、“横指”，都成了她们模拟的对象。电车上、课堂上、工厂里、舞场上，所有女孩子的手，都以一仿梅兰芳的手为荣。 B:所谓“真山真水的布景前跑马行船”，尤使我们莫名其妙。京剧的布景极其简单，具有象征的特点，哪有什么“真山真水”？可见虚无主义者诬蔑民族文化，已到了不顾常识的地步了。 A:京剧中的布景具有怎样的特点？ B:京剧中的表现手法十分高明：若将一把椅子摆在台中背向观众，说明它是门；若将桌椅放在 后场，即可以说明它是桥梁、山岗。在京剧中大量运用虚实相间、以实代虚的艺术手法，以鞭代马，以桨代船，简单的器物给演员表现各种生活图景提供了广阔天地。如《秋江》，舞台上虚无一物，老艄翁却凭借一根篙、一把桨，加以陈妙常的默契配合，把解缆推船，破浪行舟的情景表现得非常准确、逼真。 京剧突破时间空间界限的虚拟化表现方式，加上从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，有很高的艺术价值，体现了中国传统的美学观点，形成了中国特有的东方戏剧艺术体系。完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等外国戏剧艺术体系相媲美，在国际上享有崇高的声誉。 A:所谓“拿腔捏调的讲话”指什么而言？ B:大约指“韵白”。京剧的念白，分有京白、韵白。韵白是一种音韵结合的近于吟诵的形式，讲究四声、五音，采用尖团字和上口字，同时要掌握好气口、节奏。大段的念白，讲究抑扬顿挫和层次感情，张弛有致，节奏鲜明，能很好地表现人物内心的激情，颇为精彩动人。 A:“现代青年”所指责的“转了十二道弯弯”的唱腔指什么？ B:指的是京剧的〔慢板〕。京剧抒情优美的唱腔，历来倾倒了无数戏迷。确实，慢板的节奏缓 慢，一句唱词的每一个字，都要使腔，唱一句要费较多时间。但这种板式的唱腔，委婉细腻，更耐人寻味。我们认为欣赏艺术，就应该平心静气，过细品味，来不得半点粗心浮气。比如你要知道香茗的味道，就得坐下来慢慢啜饮，决非在街头喝大碗茶那种喝法所能济事。 京剧的程式性 A:中国戏曲还有什么特征？ B:就是它的程式性。程式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接和间接来源于生活的，表演程式是生活动作的规范化；客观存在又不是生活动作的照搬，还得把生活动作美化和节奏化，也就是舞蹈化。例如“起霸”。 A:什么叫“起霸”？ B:逢演武戏，尤其是有主帅登场点将发令的场面，必上来四个或八个扎靠的大将。他们冲到台口，挺起虎头（甲的肩头部分），拉住靠牌（掩住腿部的衬甲），在“四击头”的锣鼓中，以“圆场”步伐上场亮相，表示大将在听候主帅“发点”之前，预作整顿盔甲的准备。这一程式叫做“起霸”。 “起霸”有“正霸”、“反霸”、“全霸”、“半霸”之分，除诸将集体“起霸”之外，还有单人独上的“起霸”,身段繁复，显示演员的真功夫。例如《挑滑车》里的高宠,在台口亮相之后，抛开左右靠牌，拉起“云手”。 A:什么叫“云手”？ B:指所做的手势像天上云彩一样舒展自如，然后再抬起“山膀”。 A:什么叫“山膀”？ B:指臂膀上的功夫如泰山一样稳健。抬“山膀”之后退到出场口,在“崩登仓”的点子亮相后,又在“四击头”锣鼓中表演踢腿及碎步等姿势。 《铁笼山》里的姜维，身为主帅，在“起霸”时不能像高宠那样狠劲十足，那样火炽，不能来三个“鹞子翻身”，也不能打几下“飞脚”。他的起霸，要显示威武肃穆，抬手、投足、下腰、踢腿，尺寸角度都应有主帅风度。60年代初我看过高盛麟的《铁笼山》姜维起霸，沉着稳健，腰间三 尺长的剑、剑柄上垂下的长剑穗、长及脐部的大“黑满”髯口,还有背部的四面靠旗,都始终如一，不歪扯凌乱，既好看又威风。 不过“起霸”虽然舞姿美观,但只有老观众喜欢看。青年观众本来就说京剧节奏慢,若“起霸” 时间稍长，看了半天还不知是怎么一回事，就坐不住。这是一个欣赏习惯的问题，养成了习惯也就好了。完全用不着为了迎合外行观众而取消“起霸”。 谈到京剧的程式，我想起了关肃霜的豪言壮语：“老娘不走穴，可老娘会走边！” A:关肃霜在什么情况下说这句话的？ B:一些没有艺德的演员钻改革开放的空子，大肆走穴捞钱；有“穴头”邀请关肃霜，遭到她的严辞拒绝，说了这句话。 A:什么叫“走边”呢？ B:“走边”是着短装的武戏演员的一种象征赶路的舞蹈动作，大抵出现于夜行、巡查、探密，一般都有整袖、束胸、抄带、飞脚、旋子、箭步等动作。身段繁复，矫健敏捷，姿势美观，忽而高纵，忽而低蹲，忽而跷腿“踢月亮门”。 A:什么叫“踢月亮门”？ B:两腿连续踢起高过脑门，一股冲势，疾如朔风。在“走边”时场面上只用两面小铙钹，“采采采令采……”待走边完了才用大锣。演员“走边”时,多唱格调很严的昆腔,像“新水令”、“折桂令”、“石榴花”等曲牌，配合正反、俯仰的身段，唱则有腔有字,做则合乎节拍,手、眼、身、发、步，面面俱到，一点不能含糊。 A:哪些角色须“走边”？ B:生、旦、净、丑每一行都有走边。如《夜奔》里的林冲、《探庄》里的石秀、《蜈蚣岭》里的武松、《扈家庄》里的扈三娘、《刘唐下书》里的刘唐、《连环套》里的朱光祖…… 谈到程式，我们还要注意到“饮酒”，因为京剧里相当多的剧目都有饮酒。 A:京剧人物饮酒，在举起酒杯的同时总要遮挡一下的，为什么？ B:为 了求美。不论戴髯口的还是光下巴的，都有一个程式化的动作，挡一下面部。刘备、操用袍袖，诸葛亮用羽扇，有的人物用折扇，不用折扇的人物用手掌，反正得挡一下。 A:有没有例外呢？ B:如果戏里用到的不是酒杯而是大碗或酒坛，则不遮挡。如《醉打山门》里的鲁智深，《快活 林》里的武松，通过豪饮显示这些英雄人物豪放不羁的气概。 讲到饮酒，不仅动作有别，伴奏也不一样。例如 《草船借箭》孔 明和鲁肃饮酒是用胡琴等伴奏；《连环套》里窦尔墩坐寨时和众英雄饮酒,则用丝边锣鼓伴奏,烘托绿林豪杰的英雄气概；《击鼓骂曹》里曹丞相在相府大宴群臣，曹操和同僚们举杯时，场面上吹起“排子”，从唢呐声里显示曹操不可一世的气派。 如果戏台上的人物不把“酒”往嘴里送,而是倒在桌边，例如《黄鹤楼》里的周瑜和刘备,《群英会》里的周瑜和蒋干,这是剧中人勾心斗角,不能开怀畅饮。关羽在《灞桥挑袍》、《临江会》、《单刀会》里，也不能饮人家敬的酒，他要保持高度的警觉，万一双方话不投机说打就打的。 A:我发现京剧中跪拜的姿势有不同，有的双膝着地，有的只跪一腿，这是怎么回事？ B:一般说臣见君、子见母都要行大礼。例如《清官册》里的寇准，《四郎探母》里的杨延辉。寇准上朝见驾，面朝里，双膝跪地，靴底向外；杨四郎见到佘太君，唱“老娘亲请上受儿拜”也是这样。另外罪犯见官，如《会审》里的苏三，见到按院大人和藩司、臬司也要跪下两条腿的。 一腿跪地，像《四郎探母》里的杨四郎对杨六郎唱“六贤弟请上受兄拜”就是；在同一剧中杨四郎对天盟誓：“倘若探母不回转，黄沙盖脸尸不周全”，因为是在妻子面前所以只跪一腿。在《桑园会》中，秋胡向罗敷陪礼认错时，摆丈夫架子只跪一腿，秋母用手中的拐杖把秋胡的另一条腿打了一下，于是两腿都跪。身穿大靠的将军，因甲胄在身不行全礼，一般只拱双手行常礼；但犯了军令的 将军去见主帅，则不能这样，应卸去大靠，头顶“水发”，跪地请罪。 A:人物出场是否有程式？ B:当然有。人物第一次出场一定要从舞台右侧走出来，到了舞台中央，让观众看清，然后再走到其他位置。比较重要的角色，还要在台中央前方念“引子”，吟诵“定场诗”， 自报家门。 A:您谈到这一点，是青年观众所不喜欢的，是否应该取消？ B:如果主要人物不自报家门，观众知道他是谁呢？又说京剧难懂，又不上人物自报家门，这真 叫京剧演员无所适从了。 谈到“自报家门”，我想起了《十三妹》中的侠女十三妹。她戴风帽，身着大红打衣，系红战裙，足登薄底快靴，胸扎绦子，背弓刀，形象既英武又妩媚，光彩照人。文弱书生安骥赶往淮安救父，他雇用的两个骡夫密谋杀害公子。正当此际，侠女登场了，在[四击头]锣鼓中，她右手举鞭，左手撩汗巾亮相，随即在［急急风］中跑圆场。左手变撑掌式、右手向下截鞭、亮住，自报家门：“我”，大锣一击，“何玉——”再以喷口有力地报出一个“凤”字。字音远播刚劲有力。自报家门之后，她用悦耳动听的爽脆的京白向观众介绍了自己的情况。后来，当两个骡夫密谋杀害公子时，她又不失时机地出现。观众从她的言行了解到她是一个侠骨热肠的女英雄。这样从外表到内心都闪耀着美的光华的艺术形象，青年观众如果不喜欢，真是不可思议的。 A:虚无主义者嘲弄京剧说，京剧的程式是固定的，僵死的。事实是否如此？ B:京剧的程式非常多，普遍存在于唱、念、做、打中，可以说是“程式化”了。但是程式决不是一成不变的、僵死的。还是拿人物上场来说，首次登场的人物，一定要向观众念点什么，或“引子”或“上场对子”，有的还要加上“定场诗”。然而这一程式千变万化，多彩多姿。《桑园会》罗敷：“送月迎霜，勤织纺，奉养高堂。”《群英会》周瑜：“手握兵符，关当要路，施英勇扶立东吴，师出谁敢阻！”《能仁寺》赛西施：“生成花容月貌，长就玉骨冰肌。杏眼柳眉令人迷，陪伴和尚——得意！” A:这位“赛西施”果真很美丽能与西施比美吗？ B:她是一个丑八怪，却又毫无自知之明，以为自己很美，因而非常可笑。 谈到人物上场的念白，还可以举出很多例子：《宇宙锋》赵高：“世人都道老夫奸，我笑世人心更偏。为人若无良谋智，焉能富贵两双全！”《文昭关》东皋公：“桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家僮未归，鸟啼山客犹眠。”《打渔杀家》教师爷：“好吃好喝又好搅，听说打架我先跑。”《战樊城》费无极：“眉头一皱计千条，舌尖杀人哪用刀。” 这些人物一上场,只三言两语就使观众对人物的身份、性格有所了解。《女起解》崇公道:“你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道！”这几句可以说是一首哲理诗，一针见血解剖了世象。有两句戏谚，叫做“一套程式，万千性格”，同中求异，正是京剧艺术的奥妙之处。 有些同志不是不懂程式，而是标新立异故意突破程式，但都没有取得成功。例如在京剧中，凡 属唱工戏，为了让观众专心致志听唱，台上往往采用“净场”手段。 A:何谓“净场”？ B:即台上的人愈少愈好。《法门寺》“庙堂”、“叩阍”一场，宋巧姣一句[西皮导板]唱罢，在唱[慢板]以前校尉、大铠一律退下，连贾桂也进后台去歇着了。这是为了不使观众分散注意力，同时也节约了配角的精力。这属于京剧舞台调度方面的程式。《坐宫》里的公主猜心事唱大段［慢板］时，连丫环也不留在台上，而且还要“打座向前”。北方某京剧团的《江祭》，用了许多个宫娥“素”女来伴孙尚香的歌唱和舞蹈，结果成了不中不洋的“四不像”。 A:导演这样改岂不是违反常识？ B:可能这位导演看到流行歌曲里有“伴舞”,为了迎合“现代观众”的欣赏趣味,所以这样“改革创新”。 A:那您怎样看待梅葆玖先生对《贵妃醉酒》的革新呢？ B:梅葆玖先生也用了多位宫娥、彩女为杨贵妃伴舞，我表示欣赏。这是因为《贵妃醉酒》并非 悲剧，而《祭江》是悲剧，满台的宫娥只见其热闹，却冲淡了悲剧气氛。再说这样也不合逻辑，按照剧情的规定，孙夫人唱完之后是要投江殉情而死的，那么多的宫娥在场，孙夫人投江她们能见死不救吗？七手八脚也要把孙夫人拽起来了。 A:可否再举一个否定程式的例子？ B:按照京剧服装方面的“程式”，只有巾帼英雄、女性将帅和贵族阶层中女性能征惯战者，才有资格扎靠戴雉尾。但新编《青石山》中的九尾妖狐也扎起大靠升格为穆桂英一类人物了；并且关圣帝君不是派遣周仓、关平去捉拿她，而亲自出马把妖狐擒住。故而有内行观众说新改编的《青石山》是“关公大战穆桂英”。 A:程式性既然是京剧的主要艺术特征之一，并且它已定型，岂不影响京剧反映现代生活？ B:程式性和其他艺术特征，凝聚着中国传统文化的美学精髓。在旧时代，从关汉卿、汤显祖一 直至谭鑫培、梅兰芳，经过许多剧作家、音乐家、表演艺术家的集体创造,戏曲艺术,尤其是京剧，已高度成熟，形成精致的独特的艺术体系。它比较容易反映封建时代的生活，表现历史题材，而无力表现现代的生活内容。而一些年轻的剧种如评剧、沪剧、吕剧、湖南花鼓戏等，表现现代生活的能力较强。夏衍曾指出，京剧演现代戏是“扬了京剧之短，避了京剧之长。” 京剧的虚拟性 B:在谈京剧的虚拟性之前，我先问您一个问题：1996年的高考作文题是什么？ A:有两幅漫画，一虚一实，一简一繁，但都使用了夸张的手法，要求考生从艺术欣赏的角度写 自己更喜欢哪一幅漫画。 B:漫画和京剧都属于艺术的范畴，都要变换生活中原来的形式，都要采用夸张的手法对生活作变形处理。话剧是写实的，但对话的嗓音那么高，动作幅度那么大，也是离开生活的原型的。京剧通过变形来反映生活，同所有的艺术门类是一样的，只是变形的方法和程度不同而已。我既酷爱京剧艺术，倘我是个考生，我必能写出一篇新颖、警奇、自出机杼的佳作，从而博得阅卷教师的赞赏，获得高分。 A:那么您说该怎么写呢？ B:这个问题我暂且不谈。我们现在是谈京剧，不是谈漫画和作文。 A:京剧的虚拟是否就是变形手法呢？ B:完全可以这样说。京剧对生活的变形手法之一就是虚拟。京剧和中国传统艺术一样，在处理艺术与生活的关系上不是一味追求形似而竭力追求神似，这是符合中国传统美学观的。它对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化，尽量扫除生活中琐碎的非本质的东西，把观众直接引入到生活的堂奥中去。 A:这种虚拟手法主要表现在哪里呢？ B:首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏剧反映的生活是无限的，而舞台上的空间是极其有限的；戏剧情节的时间跨度很大,但一台戏的演出时间只有3个小时左右。中国戏剧的解决办法就是：它有一种假定性，即和观众达成这样一种默契——把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，可是在戏曲演出过程中，说它是这里，它就是这 里，说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说走完了就走完了；从门口到屋里路很短，说 它没走完就没走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……运用自由，富有弹性。舞台的空间和时间的涵义完全由剧作者和演员予以假定，观众也表示赞同和接受。 例如《玉堂春》“起解”，刚开始是在洪洞监狱，后来演员唱“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”，还是那个舞台，它又成了洪洞县大街了。然后出城上路，在台上转了几个圈子，崇公道说省城快到了，苏三你再把枷戴上，咱们好进城，地点又转移到太原城外了。再说时间处理的灵活性。《文昭关》中伍子胥“叹五更”，也只不过唱了十几二十分钟，进帐里换了两次髯口，就表示整整一夜没有安眠，头发胡须都急白了。 在生活的各个领域，各方面的具体的表现上，广泛地采用了虚拟手法。《乌盆记》里刘世昌和仆人刘升在路途上遇到了狂风暴雨，只由人物口中唱念加上撑起雨伞匆匆赶路的动作就可以了，完 全不必用自来水对着演员浇淋，更不需要幕侧专人做风雨的音响效果，观众都表示相信剧中人物确实是遭遇到暴雨袭击了。再说那赵大夫妇在台角上商议如何毒死刘世昌主仆，观众坐在台下都听得 明明白白，刘世昌和刘升难道会听不见？但编剧和演员已假定赵大夫妇是在房子外面悄声讲的，观众也相信他们和刘世昌主仆之间隔着一堵墙，距离较远，完全不会听到。有时在同一场所，某个人物用手一挡，对观众讲述自己内心的秘密，而舞台上别的人物毫无察觉，这叫“背拱”。 A:听您这样讲，我明白了，赵大夫妇毒死刘世昌以后，要把他的尸首剁碎。并不真的举刀剁， 舞台上灯一熄，就表示已经剁碎并和入泥土中了。 B:是这样。生活中有些东西完全不必要展示。例如姚期被斩，内侍只用一个托盘，托着姚期戴的那顶“文阳”，观众也就相信和接受了姚期被斩的事实。如果是电视剧，则必定有个血淋淋的逼真的人头。 A:经您一讲，我觉得艺术就要讲究含蓄，要让观众通过联想了解剧情，借观众的联想来完成艺术的创造。 B:谈到电视剧，最讲究“真实性”。千军万马厮杀的场面，事实上也多半不可能拍出来，不过几百个群众演员，在那里跑来跑去。京剧就不同，一般四员将，四兵卒就代表千军万马。三国戏里曹操兵多将广，故须八员曹将上场。曹八将盔头、甲胄各别，脸谱也多彩多姿，给观众的感觉是声势浩大，军容整齐。 中国戏剧美学认为戏就是生活的虚拟，它特别重视“意味”的美，在舞台上不必有“真实”的布景道具，凭藉演员洗练真切的动作，观众能在想象中看到各种实景。这种虚拟性，在有限的舞台上创造出具有象征性的舞台形象。戏剧这才有了以简驭繁、以少胜多的神奇魅力，使真与美臻于和 谐，有无穷的意味，幽远的境界。以虚拟实，是中国戏曲艺术的根本特征。取消了这一特征，就等 于取消了我国的传统艺术。 我们再回到那个高考作文题上来。设想您参加1996年的高考，您怎么写呢？ A：我将写我较喜欢“六指整形”的那幅。因为它完全是中国气派、中国风格，把所有的无关宏旨的全部舍弃，只突出那个手掌，就使人看到该去的没去掉，不该去掉的去掉了，触目惊心。而另一幅则属西洋风格，它把病室里的各种人物器物都画了出来，一览无余，不利于人们展开联想。同样的主题，表现的手法迥然有别。 （下）
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