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如何通过字体鉴定古籍善本版本？  辨识版刻字体是鉴定版本的第一要务 近年来，有人将版本学界的学者分为鉴赏派与考订派，这恐怕是受到清代洪亮吉将藏书家分为五等说法的影响。关于洪氏的说法正确与否，我们将另行讨论。我认为无论什么派，都必须以掌握鉴定版本的本领为前提。鉴定版本固然不能仅仅根据版刻形制，往往还要从版本源流、书的内容等方面作相关考订。但根据版刻形制做出大致判断是鉴定版本的首要步骤。而书一开卷，最夺人眼球的就是字体，因此辨识字体乃鉴定版本第一要紧之事。仅以字体鉴定版本，或许不够准确，但倘若不辨字体而说鉴定版本，则是无稽之谈。前辈们所谓“观风望气”，以我的理解，主要也是就字体而言。如果不辨字体，只认牌记、避讳字或刻工等，那么很可能把明清仿宋、翻宋刻本误当宋刻本。 宋版或有佛经采用苏东坡行楷者，如上海图书馆收藏的北宋崇宁刻本《妙法莲华经》，一式苏体小字，极为神似。但总体而言，宋代刻书者推崇唐楷，较多采用欧阳洵、颜真卿、柳公权字体，这固然是三家楷书登峰造极的影响所致，可能也是宋代缺乏与之媲美的楷书大家的缘故。前人就所见存世宋本（主要是南宋刻本），总结出其字体具有浙欧、蜀颜、闽柳的地域风格，相对而言是符合实际情况的。因此，必须对欧、颜、柳之书体特点，相应对宋代浙、蜀、闽三个最有影响的刻书中心的字体有一个大概了解。  上海图书馆收藏的北宋崇宁刻本《妙法莲华经》书影 先说欧字。欧阳洵（557—641）是由隋入唐的书法大家，其楷书严谨而不刻版，峭劲而不姿媚。代表作有《九成宫醴泉铭》《化度寺塔铭》《皇甫诞碑》《虞恭公碑》等。版本学家们所谓“字体方整”，多指南宋浙刻欧字本。在我看来，辨别宋版是否欧字，观其弯钩处最为分明，其弯钩曲圆较长，外方内圆，即所谓欧字融隶于楷的鲜明特点所在。  欧阳询《九成宫醴泉铭》拓本  南宋浙刻欧字本《武经龟鉴》书影 次说颜字。颜真卿（709—785）是盛唐时期的书法大家，作品多且富于变化。其43岁时所作的《多宝塔碑》结体严密，端庄秀丽，但不是颜书典型。63岁作的《麻姑仙坛记》，以圆代方，肥瘦匀称，庄严大气，被称为颜书之冠，也是其代表之作。过去有的版本家描述宋版字体有所谓“蚕头燕尾”之说，应当是指南宋蜀刻颜字本。但“蚕头燕尾”是否为颜字特点，在宋代就有不同看法（参见米芾《海岳名言》及《宣和书谱·颜真卿》）。若就蜀刻本的面貌而言，其起笔並无“蚕头”现象。我认为辩识宋版颜字可注意两个特征，一是其重点的竖划略呈圆弧状；另一就是捺脚收笔出锋处分成叉式如燕尾状，今存《杭州西湖昭庆寺结莲社集》《妙法莲华经入注》等北宋浙刻本最为典型，而南宋蜀刻本之燕尾状已不明显，但意蕴犹在。  颜真卿《麻姑仙坛记》拓本  《杭州西湖昭庆寺结莲社集》  南宋蜀刻颜字本《春秋经传集解》书影 再说柳字。柳公权（778—865）是唐代最后一个书法大家，代表作有《金刚经》《神策军碑》《玄秘塔碑》等。他的字吸收了欧的严谨、颜的遒劲，点划挺秀，均匀瘦硬，自成一体。版本家们所谓“字体隽丽，锋棱峭厉”，就是指南宋建刻柳字本。我觉得柳字取法颜字更多，尤与《多宝塔碑》相近；甚至偶尔还有颜字“燕尾”痕迹，所以要细加分辨。鉴别宋版是否柳字，就要抓住挺秀、瘦硬这两个特征，这是与颜体颇为鲜明的区别。  柳公权《玄秘塔碑》拓本  南宋建刻柳字本《张丘建筭经》书影 碑刻虽是书法家手书上石，但一经凿刻，与墨迹多少会有出入；而拓本有早晚，拓手的技术有优劣，难免又有走样。至于雕版，字体虽曰仿自欧、颜、柳云云，其实已经是宋代写工与刻工的作品，何况其水平既有高低，刊刻遂有精粗不同，所以我们看到的版本字体大多与书法家的原迹存在差异，只能去领会其有无某一书法家的特点与意蕴，而不能刻板地与碑帖硬作比对。如果你所见的碑版拓本是一个拙劣的翻刻本，那更会跌入云里雾里。不过，宋本字体有一个共同的特点，即多以露锋或半藏锋起笔，因而观其横划，每呈起笔轻落笔重之状。该特点于南宋福建刻本尤为明显，故与当地元代及明代前期书坊刻本的字体不难区别。 元代推崇趙孟頫书法，风气之盛，于刻本中多所流行。今藏南京图书馆的元至正刻本《师子林天如和尚语录》，堪称元刻赵体字本之白眉。  南京图书馆收藏的元至正刻本《师子林天如和尚语录》书影  故宫博物院藏赵孟頫《佑圣观重建玄武殿碑》拓本 但须注意：赵孟頫书体从唐人李邕书法演化而来，故学赵字要结合研习李字，《李思训碑》《麓山寺碑》是李氏代表之作，其书体在元刻本中也每有反映。如元刻本《诗童子问》，正文为福建书坊习用之匠体字，若读者以赵孟頫书体去比对，那是无法作出判断的。 元至正四年（1344）崇化余志安勤有堂刻本《诗童子问》 其实鉴定版本不仅要看正文字体，也要留意序跋文字体，因为序跋文常常是作者手书上版，或是请名家代为书写，其字体往往更能体现时代风气。而该本《诗童子问》胡一中之序文的书法就极具李邕书体面目。至于有人将元代甚至明代前期福建书坊刻本习用的字体也一股脑儿说成是赵体字，这实在是一种误导，须引起注意。这种字体虽然根源唐楷，由建刻宋本之字体化出，但于起、落笔特别强调，尤其是逆锋起笔，初始每呈圆钩状(圆钩状宋本偶然也有，多因运笔顺势自然形成，与元本刻意而为者不同），后来变为圆角或蚕头状，颇为夸张。至明代前期，它一直为福建刻书特别是书坊刻书所采用。然而，这种字体之流行，或者说这种版刻风格的形成，有一个渐变过程。元代初期的福建刻书，即便同一部书版，其字体并非皆呈如此面貌，建刻宋字尚占据一定版面，只是相较宋本字体偏软而已。迨至元代中期，宋本字体的遗意遂荡然无存，一式这种字体。但是，从元中期至明前期，这种字体也是有变化的，元中期时的字体尚具秀逸灵动之态，而元后期则略显板滞，至明前期则呈偏长而规整之匠字，了无生趣。当然，各时期所刻又有精粗高下之分，须细加比较，方能有所意会。 元至正三年癸未会稽胡一中序文 明代刻书，总体上前期犹沿元代赵体字风格。正德、嘉靖间，以苏州地区为代表的仿宋刻本盛行。有人将这种仿宋刻本的字体称为“宋体字”，初学者未必理解，有必要辨析。“宋体字”在版本学上有两种含义：一是指宋版的字体，这其实是一种较为模糊的说法，因为宋版的字体多样，姿态不一。过去已有这样的说法，但仅限于内行的心领神会，外行则难以明白。另一则专指变化于明代正德、嘉靖，成型于隆庆、万历的仿宋字体。现存正德、嘉靖时期的仿宋刻本，大都仿欧体字，也就是说，当时至少有一批本子是直接根据宋代的浙刻欧字本仿刻，其上乘之作仅下宋本真面一等，于是又有“影宋刻本”之说。风气一旦形成，几乎成了正德后期至嘉靖间刻书的常用字体，即使非直接翻宋之本，亦不乏精品。后来为便于施刀，刻意突出起笔轻落笔重的特点，从而使字体变得规整划一，于是欧书神韵渐渐失去。 明正德十六年（1521）陆元大仿宋刻本《花间集》书影 到了万历年代，这种字体又融入了颜体成分，演变成横细直粗的方体字（直粗就是颜体竖划之变异），尽管这种字体有长方肥瘦之多端变化，自是至今，一直被称为“仿宋体”，又称“宋体字”。这种字体并非突变而来，而是通过一定的变化发展。譬如嘉靖四年（1525）许宗鲁宜静书堂刻本《国语》，乃旧时书商撕去序文冒充宋本者。由于这个本子有些字的写法采用古字结构，而其字体点划与一般嘉靖本相似，要说不同之处，那就是含有颜体意味，显得丰腴，尤其是捺脚，特点突出。其实类似这种字体的本子并不少见，《天禄琳琅书目后编》或有误将明本作宋本者，就有类似字体。另有一个嘉靖十一年（1532）郏鼎刻本《汉隽》，则更为典型，其字除捺脚较硬外，基本就是颜体了。我认为这类本子的字体对万历宋体字的产生一定有影响，万历宋体字只是更强调了颜体成分从而异化成为一种新的字体。 明嘉靖四年（1525）许宗鲁宜静书堂刻本《国语》书影 有人以为万历字体直接仿自南宋后期浙江临安的书棚本，这并不确切，应当说是嘉靖仿刻本多少受到了书棚本的影响，故2006年惊现于市场的书棚本《南岳稿》，就被人误认为是明刻。书棚本字体虽笔划粗细较为匀称，细审仍为欧体，并无颜书意味，与万历宋体字迥不相侔。顺便指出，有的学者沿袭旧时某种偏见，每将万历这种宋体字轻慢地称为匠体，而无视其创造性，是有失偏颇的。这种字体在清康熙时代发展到顶峰，曩昔被藏书家称作康熙精刻本者，有不少即指该类隽美的宋体字本而不皆是软体字本。此外，这种字体又有软体字所无的大气肃穆，犹如榜书，非颜体不能呈现稳重而磅礴之势态，这也是其常被清代内府刊刻有关政治的书籍所采用的原因。 书棚本《南岳稿》 清康熙三十二年（1693）刻本《江村消夏录》书影 虽然从明万历到有清一代刻书，多采用横细直粗的仿宋体，但字形有大小肥瘦之变化，刊刻有精粗高下之区别，须细加比较体会。譬如万历刻本字体大而肥，天启崇祯乃至康熙小而瘦，当然这是总体上相对而言。此外，在万历间，也出现楷书或行楷书体的写刻本，俗称“软体字本”。清康熙至道光间也出现不少写刻本，多出名家手笔，风格不一，非常精彩，如林佶写刻本《渔洋山人精华录》等。以上关于版刻字体，只是粗粗讲了一个大概，譬如宋代浙江、四川、福建以外地区刻书字体的特点，宋末元初、元末明初福建刻本的字体鉴定等等，皆有待深入研究。 康熙三十九年（1700）刻本《渔洋山人精华录》书影 原文标题 | 陈先行说善本：如何通过字体鉴定版本？ |
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