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作者：张蔚星 （南京博物院古代艺术研究所研究人员） 正文清代书法史发展到嘉庆、道光时期出现了一个大转折, 碑学兴起就是转折的重要标志。在此之前, 帖学一统天下, 书家们所取法的对象被局限在“二王”系统中。很多在山野中默默站立了千年的摩崖石刻, 很少有人去注意, 偶尔被发现出来, 也多为历史和考据学家们所关注。到清代中期, 这些无名的民间书家 (包括下级官吏和一些僧侣) 的作品开始成为学书者们追摹学习的对象。 “二王”不再成为书家心目中唯一的标准。对此, 传统派书家们感到痛心疾首, 认为道统已坏, 书风日下。我认为出现这种问题, 首先是美学理想的差异, 碑学审美标准和帖学存在着巨大的不可调和性。我们试想一个看惯了董其昌字的人, 怎么会欣赏徐生翁的字呢？碑帖互融不是一条好走的路。  我们今天对清代中晚期书法进行再探索的原因也在于此。前人究竟是如何对碑、帖进行取舍的, 他们的成功和失败对我们有警示作用吗?我注意到当下有的书家, 对碑学采取了虚无主义的态度。对自邓石如以来碑学的成就, 表面上是有所肯定, 而实际上则是欲锄之而后快。他们试图证明, 只有回到董其昌以前纯粹的帖学一统天下的时代, 书法才有希望, 清代中期以来的碑学之路是一错再错的。这种看法目前是很有些市场的, 他们在写清代书法史的时候也是一味打偏手。我希望读者诸君在欣赏这些作品时, 也不要忘记眼前的书坛。 在南京博物院所藏的历代书法作品中, 以明、清两代作品见长, 数量大, 质量也较高, 是研究和进行真伪鉴定时的标准件。目前市场上, 这些清代名家作品经常可以看到。在对这些作品进行艺术分析时, 我也会根据本人在书画鉴定中遇到的一些问题, 进行一些真伪方面的辨析, 希望对读者提高书法鉴定水平有所帮助。历史上很多大书家同时也是大收藏家和鉴定家, 远的如米芾、赵子昂、董其昌, 近的如启功。这也是“字外功”的一个有机组成部分。 阮元 (公元1764年—公元1849年) , 字伯元, 号芸台。江苏仪征人。乾隆五十四年 (公元1789年) 进士, 曾官湖广、两广、云贵总督, 迁体仁阁大学士。卒后谥文达。平生以治经学考据著名, 文崇骈丽, 诗则出入中晚唐和两宋。有《经室集》存世。  阮元一直被认为是碑学的先躯, 这是因为他著有著名的“南北宗论”。但是, 我们很难将他书法实践归到纯粹碑学家系列中, 他的行草书还是传统帖学的正脉。如此件《归田赋》, 系其晚年回到家乡后所书的长篇巨制。随意写来, 风姿潇洒, 体现出一个退归园林老人的恬淡、自然、超脱的心情。阮元虽然在书法实践中没有将碑学风貌体现出来, 但却在理论上自觉地把碑和帖区分开来, 为后来人作了理论上的准备。他也可以视作清代书法风气变化的分水岭。 伊秉绶 (公元1754年—公元1815年) , 字组似, 号墨卿。福建宁化县人。清乾隆五十四年 (公元1789年) 进士, 授刑部主事, 迁员外郎。嘉庆三年 (公元1798年) 至嘉庆七年 (公元1802年) 任惠州知府。 清代善写隶书的书家很多, 以风格的鲜明而言当以伊秉绶为最。和他的隶书相比, 其行书也是很有创造性的, 有着属于他自己的独特风格。从历史渊源上看, 有唐代颜真卿和明代李东阳的遗韵, 笔画结体修长, 富有篆书圆转自如之意。这件行书横披内容书宋代苏东坡所作词, 书法笔势夸张, 前后顾盼飞动, 如楚国漆器上的花纹。在清代, 很少有书家将随意而为的行书写得如此的刻意。  后世学其书法的人很多, 但无论是学隶书还是行书, 可能会学得很像, 然却无法超越他, 甚至终身被困于其中而不可自拔。他的书艺似乎是一个神奇的谜宫, 你一旦进去就很难出来了。从书法史来看, 越是强烈鲜明的书风, 发展空间也就越小, 金农的漆书、郑板桥的六分半书和伊秉绶的隶书皆如是。 清代中期以后, 大字榜书逐渐成为碑学家们大展身手的好舞台。为了能让含水量大的长锋羊毫有充分发挥的余地, 用二层宣纸合成的夹宣也开始为书家所喜。伊秉绶传世大字作品中用夹宣者很多。后世商人为了谋利, 经常将下面一层揭下来充作真迹, 也就是常说的揭二层。这种伪好物表面有明显纸纤维翘起, 仿佛丝织物上的起绒。墨色因是从上一层渗下来的淡而无光, 有些墨渗不到之处则有后添的补墨, 和原来的墨色不统一。印章是补盖的, 往往油性未脱没有旧印章的古气。 包世臣 (公元1775年—公元1855年) , 安徽泾县人。字慎伯, 晚号倦翁、小倦游阁外史。嘉庆二十年 (公元1815年) 举人, 曾官江西新渝知县。书法家、书学理论家。著有《安吴四种》。 清代中后期碑学在书坛大行其道, 是和邓石如在实践上所作出的卓越成就分不开的。而他的门人包世臣则在理论上为碑学树立了一面大旗。他的书学理论受到了书坛空前推崇, 但他的书法实践则遭到了很多人的怀疑:认为他所阐发的执笔之道, 不符合二王旧法, 对写碑者也无益。  《临阁帖轴》为我们研究其行草书, 提供了绝好的参照物。和阁帖相比, 他在运笔过程中使用了很多绞锋和翻转笔法以逆为顺, 这似乎和宋代以来阁帖系统不同, 如果我们将传世唐摹二王墨迹对照一下就会发现, 他所用的是真正的古法, 是对二王传统的真正恢复。如王羲之的《丧乱帖》、王珣《伯远帖》中, 存在着大量用绞锋写成的字。用平锋顺笔书写是唐代陆柬之后才形成的笔法, 到了赵子昂乃集其大成。 草书《临书谱句》是包世臣为他得意弟子吴让之所作的佳制。在他所著的《艺舟双楫》中, 收有答吴让之关于书法问题的书信。但传世的为吴所作书法作品则非常少见, 据笔者所知目前惟此一件而已。这件大字草书轴, 是他用碑法改造手札体草书的杰作。 和孙过庭原作相比保留了圆畅通达的特点, 又加入了碑法的毛涩古拙。原作是以疏为主, 此作则以密为主。一些点画仿佛从南朝铭石书中抽出来的, 但总体上看又协调统一。为后世于右任、林散之以碑化帖入大草开劈了先河。此作下方还有吴让之行书长跋, 叙得此书的经过, 文献的价值亦高。包世臣喜用长锋羊毫作书, 在墨法上则多用宿墨加新墨的涨墨法为之, 字之周围多有一圈淡淡水迹。伪作者笔力不够, 多用硬毫书写, 字则过于尖刻, 没有含蓄自然的特点。墨法上也偏于枯拙, 不见润含春雨的韵味。  莫友芝 (公元1811年—公元1871年) , 字子, 号亭, 又号紫泉, 晚号叟、贵州独山人、书斋名影山草堂。著名藏书家、学者、诗人、书法家。黎庶昌评其书“分篆高骞, 冰斯雄睨”。 清末书坛出现了一大批善写篆书的大家, 且形成了各自不同的艺术风格。这证明篆书也可以表现书家个性的。吴昌硕认为在他的前辈中, 莫友芝篆书是以善用刚笔而名世的, 所谓“刚”是指用笔果断。这副篆书对联和常见莫友芝的作品相比, 少了几许刚直之气, 多了几分柔媚之感。在结体上运用了让头舒足的方法, 使得字字上紧而下松, 静中有动, 风姿独特。他虽是研究《说文》的大家, 但他的篆书却没有常见学人字板滞的通病, 而是充满着自己独特的个性。其行书也很有自己特点, 有六朝造像题铭的韵味, 于平板中见灵动之趣。 徐三庚 (公元1826年—公元1890年) , 字辛毋, 号井垒, 又号弓袖海, 别号金垒山民、金垒道士、金垒道人, 斋名似鱼室。浙江上虞人。通金石, 工篆、隶, 得力于《天发神谶碑》, 并参以金冬心的侧笔写法。  徐三庚是位书法和篆刻均佳的高手, 他的篆书如风行水上, 自然曼妙, 有一种灵动之美。篆刻则以书入印, 能用刀如笔, 曲尽其妙。对当时日本书坛也产生了一定的影响, 这是值得一提的。其隶书传世不多, 但别出新裁。以这件隶书对联而言, 用笔斩钉截铁, 富有浓郁金石气。结字上则是密不透风, 疏可走马, 墨块与空白间的对比非常强烈。清代学习金农隶书者甚众, 似徐三庚这样有取有舍, 形成自己面貌的并不多见。此联楷书长题也很精彩, 有北魏小墓志纳险怪于平淡之中的特点, 两相结合光彩照人。 吴熙载 (公元1799年—公元1870年) , 字让之, 亦作攘之, 别署让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征人。一生清贫, 系包世臣门人。篆刻家、书法家。著有《通鉴地理今释稿》。 吴让之书法篆刻取法于邓石如, 是邓派正宗传人。他在书法上四体皆工, 是清代为数不多四体皆工的大家。此楷书对联是他传世楷书中至精之品。其运笔、结字从南朝的碑刻中变化而来, 与同时期的魏碑相比特点不同。在笔法上多存古意, 起笔和收笔有隶书意味。墨气则润泽沉厚, 给人以雅洁之感。由于碑刻裸露在山野之中, 历千百年后字口斑驳不清。  吴让之的用笔没有刻意模仿这种斑驳感, 而是用唐碑和帖学的清新自然改造之。对民国以后用帖化碑者, 起到了开路先锋的作用。此联跋文很长, 形成和正文错落有致、变化多端的艺术效果。文字也很耐读, 此联的文字内容原为包世臣请邓石如所书者, 吴让之应朋友的邀请再次书写, 他希望朋友不必看其书艺, 只顾及文字内容就可以了。这充分表现出其对老师的尊敬, 书也是以人传的。 他传世书作中的赝品很多, 在鉴定时难度相当大。一些被广为发表的吴氏书法作品, 现在看来也存在着重大的疑问。我平时鉴定中发现仿品以篆、隶水平最高, 行、草书则一般。吴的篆、隶是以柔克刚型的, 用笔起而尖锐, 收笔出锋, 字形宽紧有度, 中心稳健。仿品则字形杂乱, 笔力全亏, 墨法也是以浓浊为主, 不见清气。由于他书法价格高, 新旧仿品数量很大, 鉴定时应倍加注意。 邓廷桢 (公元1776年—公元1846年) , 字维周, 又字筠, 晚号妙吉祥室老人、刚木老人。江苏江宁 (今南京) 人。嘉庆六年 (公元1801年) 进士, 选庶吉士, 授编修, 屡分校乡、会试。历任浙江宁波, 陕西延安、榆林、西安诸知府, 湖北按察使。  清代政治家中工书法者很多, 一些大政治家也是大书法家, 如刘墉。这里介绍的邓廷桢因和林则徐共同在虎门销烟, 而为世人所熟知。这件《篆书说文解字叙》不但是他的代表作, 也是他和林则徐友谊的纪念。他们在虎门销烟后被贬到西域边陲。这件作品是他将回内陆之前书赠给林则徐的, 故款识中有东归有期之语。《说文》学在清代发展是空前的, 作者录此书之叙, 用小篆出之, 也是时代风气使然。 桂馥 (公元1736年—公元1805年) , 字冬卉, 号未谷, 山东曲阜人。少承家学, 博览典籍, 特别精于金石六书之学。乾隆五十五年 (公元1790年) 中进士。  学者而工书者在清代很普遍, 桂馥也不例外。他是清代有数的几个研究《说文》的大家之一, 在书法上则长于篆、隶。他的书风严谨扎实, 没有一笔一点是轻意带过的。这和长期从事于考据学是有一定关系的。这件隶书作品带有典型汉代庙堂气, 和山野上的摩崖石刻不大相同。其用笔含而不露, 锋在笔画间, 结体也是平稳中富有装饰色彩。隶书突出的特点是有雁尾, 这件作品中用雁尾的地方很少, 反倒用了一些篆书横笔书写的方法, 给人以含蓄内敛的韵味。从自然活泼的角度上看, 这件作品有些刻意求好, 天趣不足。 钱坫 (公元1744年—公元1806年) , 字献之, 又字篆秋, 号十兰, 江苏嘉定 (今属上海市郊县) 人。从小受到良好教育, 学问渊博, 曾与阮元交往, 共同研究书学。晚年因病右手不能握笔, 他克服障碍, 坚持以左手书之, 风韵别具。 清代中后期金石考据学大大地发展起来, 学者们在治学之余也对篆、隶两种古体书法倾其心力研学。钱坫对自己的篆书是很自信的, 曾经刻过一方著名的闲章:“斯冰之后直至小生”。从他艺术成就来看在小篆 (主要是铁线篆) 领域, 有清一代是鲜有抗手的。他的篆书有两个艺术阶段, 一是右手未坏之时属前期, 另一为左手书写时期为后一阶段。有的人认为在书写铁线篆时, 为了线条的首尾一致肯定是把笔头剪秃后写的。  事实完全不是这样, 写铁线篆也需要书写者有强大腕力和书写技巧, 在表面均匀不变中仍可见运笔起伏变化。这件《篆书王勃七律》是他右手所书, 纸上打有乌丝栏, 有一定装饰效果。作者在篆书结体上很讲究, 外方而内圆, 有汉篆的特点。运墨则枯中见润, 光莹润泽。从整体上看, 这件作品如老僧入定平淡从容, 有一种无言之美在其中。清代晚期书坛, 已经很少有人专攻铁线篆了, 作者的名气也不及吴昌硕等人。但在清代书法发展史上, 他的存在是不容忽视的, 其铁线篆所表现的静穆之美也是别的书家们所无法取代的。 张纶英 (公元1798年—?) , 字婉, 江苏武进人。卒年不详。工书, 为包世臣所称道。性婉柔, 体弱若不胜衣, 而下笔则刚健沉毅。每晨起盥洗毕, 即据案书数百字。  清末写碑成为一时风气后, 一些闺阁中的女子也开始持笔写大字榜书, 其中影响最大者当推张纶英也。她的魏碑大气磅礴, 不斤斤计较于一点一画的得失。但也不是一味的霸悍, 而是刚中有柔, 体现出女性书法的阴柔之美。这件楷书作品可能为通屏中的一条, 故只有章而无款。所写的内容也是前代女性文章中的嘉话, 作者心手双畅, 气势非凡。因她书作传世不多, 书学史界在论说清代碑学家的时候, 往往对她忽略不提, 这是极不应该的。一部书法史不可能只是男性来完成的。 |
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