 马连良与李玉茹 麒”是麒麟童即周信芳先生，“北马”是马连良先生，两位大师对整个京剧的发展都是起了深远 的影响。我是一个很幸运的演员，两位大师我都陪他们演过戏，而且时间不算短，尤其与周先生 演戏的时间更长些。今天我要谈的是我与马连良先生演戏时候的一点回忆。 舞台上，无一不是从审美的角度进行改革、创新的，也是从观众审美效果考虑的。 曲这么时髦，每每在路静人稀的胡同里，便听见行人边走边唱，悠哉悠哉，自得其乐。那时候马 派几乎是家喻户晓。
要求也高。马先生唱戏，无论生戏还是熟戏，每唱必排。那时一般的戏班讲“台上见”，就是不 排戏，也不对台词，就叫“台上见”，这样可以掂量掂量你的分量，如果唱砸了，也就没人来请 教了。不过，老先生都有这个本领，陪许多名角大家演出，戏路虽然是大同小异，总是各有各的 演法。所以那时候好角与非好角经纬分明，决不含糊。如赵桐珊先生虽是应二路旦，可是一班的 头排旦角的待遇远远不及赵先生，因为他是内外行一致推崇的好演员。举个例子，有一次赵先生 陪荀慧生先生演《钗头凤》时，荀先生忘了带上已提好“钗头凤”词的手绢了，台上马上要用， 赵桐珊扮演丫环秋香随侍唐慧仙在荀身边，荀先生悄悄告诉了赵桐珊先生，赵先生背着观众马上 撕下自己的水袖，偷偷递给了荀先生，这块罗帕是这场戏里的“戏胆”，陆游拾去要在罗帕上提 “钗头凤”词，没有这块罗帕戏就没法往下演了，赵先生临时的这一招，使观众一点不觉得，戏 顺畅地演了下去。这段故事成了当时梨园界的一段佳话。类似这样的故事，也许不止赵桐珊先生 一个人，许多前辈都有这种本领。
要求三白，即是：“护领白”，护领是戏曲服装的辅助物。白布缝制而成，折叠熨平护于颈间， 穿在行头里面，也可算服饰，我们叫它“护领”；“水袖白”，明代服装里面的套袖夸张形式， 既美观也便于舞蹈，“靴底白”,这就是“扶风社”要求的“三白”。“扶风社”要求的这三白， 在舞台上确实显得神气，干净亮堂。同时还要求龙套也必须剃头，专门发给剃头钱。剃头不是剃 光头，只是把鬓角和露在盔头外边头发剃干净。马先生自己以身作则，演出前必然剃头刮脸。这 样，演员扮上戏显得格外精神、漂亮利索。 每个箱口他都看看（箱口即是放行头，刀枪把子的箱子）,开锣后他就站在上场门把场子，看戏， 马先生仿佛又成了舞台监督。其实后台有文武管事。他这样做，使整个“扶风社”做到了人人尽 职，处处妥当。 自己的“如意社”每周演一场戏。“扶风社”在我之前是张君秋先生，张离开“扶风社”自己挑 班了，于是我便参加了马先生的“扶风社”了。“扶风社”里的演员都是好角儿，除张君秋外还 有叶盛兰、马富禄、茹富蕙、袁世海等等，阵容很强。 熟的。马先生约我到豆府巷他家里说戏，我连着几天到马先生家对戏，戏里有些俏头我在学校没 学到，经过马先生的点拨我又学了许多。马先生教我说：胡阿云是番邦女子，要洒脱些，念白也 要爽朗些，京白用大辙口念，不要用小花旦的小辙口念京白。 样式都是精心设计出来的。对整个舞台包括灯光、台帐的颜色、图案，乐队的纱幕都倾注了马先 生的心血。 后来我与马先生演《打渔杀家》时，萧桂英原来穿绣花的战衣战裙，上身斜膀穿一件竹布褂子， 表示渔家打扮。马先生建议我做了一套专为萧桂英穿的战衣战裙，是藏青色布质镶黑丝绒云头的 战衣战裙，内用软缎做衬里，这样不会影响动作，外罩月白竹布黑丝绒云头坎肩，萧恩穿秋缃色 抱衣抱裤，台帐是银灰色，整个舞台仿佛是一片茫茫水色，一叶小舟载着萧恩父女，很有意境。 整个舞台使观众仿佛欣赏一幅画卷的感觉。 出“客满”的电灯，剧院门口车水马龙。 下后台了。可马先生比我来得还早，没开锣马先生就到剧场了。 台词是:“……我说了这么半天,你看看我行不行”,苏武仍然不睬她说了一句:“哪个来看你！” 胡阿云讥笑苏武说：“你连看也不敢看我，看起来你们南方人真没有我们北方人大方！”我把台 词念颠倒了，念成：“……看起来，你们北方人真没有我们南方人大方！”念出后我自己一点不 觉得，忽然我警觉到台下嘁嘁碴碴似有议论的声音，不知那一根神经告诉了我，使我猛地发现我 念错台词了，马上改口念出：“我真叫你气糊涂了，把话都说颠倒了！”在我头顶上旋转着的一 个大倒好，一下子变成了一个满堂彩，观众不仅鼓掌也叫起好来了。事后，马先生和老师辈们以 及同行们都夸我反应快，应变能力强，是个好角。我却为此久久耿耿于怀。演员在舞台上出差错 是难免的，但应尽可能不出差错，少出差错，假如那天我不过分紧张，一心一意贯注在戏里和台 词上也许不会念错台词。 的局面，整场戏岂不是被我一个人给搅了吗？ 的戏，我也要默戏给自己放电影，养成自己的一种默戏的特殊方法。演员在舞台上只有全身心地 高度地集中精神投入到戏中去，才能演出观众满意、自己满意的戏。 |
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