 真正的抛弃传统经验，是对当代艺术的尊重（图为张洹作品）…… 本文作者：廖邦铭
本文节选自《当代艺术的政治性维度及其哲学背景 》 人类艺术史上每一次重大转折，毫无疑问源于一种激进的艺术思想的产生。当代艺术之前的艺术历史的转折，递进，延伸所产生的艺术历史的阶段性断裂，并非如一根玻璃棒的断裂那般清脆、干净，整齐，而是犹如一根被慢慢磨断的麻绳，其断裂的两端总是存在千丝万缕的联系（比如自西方文艺复兴以来直到现代主义艺术之发展轨迹）。但杜尚的《泉》从文化的根基上将艺术嬗变的文化上下文关联剥蚀得干干净净。 
艺术的生产不是孤立的，而是整体时代精神以及“时代心灵”的一部分。好的艺术之于社会的作用犹如人体内部免疫系统中的淋巴对病毒的警示信号，它的理念滋养于人类精神批判哲理以及思辨文化的土壤中。艺术真正的责任不是去对这个时代特定阶段特殊的主流文化艺术价值观进行盲目的讴歌，粉饰，强化，也不是成为权势集团的帮衬和附庸。相反，艺术真正的责任是对既定的被某种权力话语培植起来的艺术一律性价值观的怀疑，如利奥塔认为，对任何合法性的东西都必须加以怀疑，哪怕它只有一天的历史。艺术的批判性功能以及它的某种可知预测和显而易见的效果，产生于艺术与之相关联的“在其中”的社会文化、政治经济背景。因此当代艺术的实践性格是参与性的，但这种参与并不意味着为执政者服务，而是对权力体制进行评论，不论这种权力体制是什么。 “那个年代，大量的西方商品刚刚进入中国，像可口可乐、万宝路烟，而文革期间大量非专业的人画的一些很幼稚的报头来表达他们的态度，从绘画语言上非常拙，形也不准，但确实有一种力量，我也想找到怎么来使用它，我把其中一个工农兵的《大批判》报头打格放大成一米乘一米，画到画布上原样临摹下来，放到墙角儿，好几天也不知道怎么处理。 很偶然，在那个喝可乐挺奢侈的年代，我偶然喝了一罐可乐，把可乐罐放到地上，突然觉得很有意思。它俩是两种完全不同的东西，没有任何关系，其实代表了两种社会体制下对人洗脑的方式，说它们没有关系确实是两种不同政治体制下国家的产物。画出来之后表面上看很有趣，也涉及到一些很复杂的问题，最初没有想这么多，在创作之后随着时间的推移和交流，有一些思想慢慢阐释出来，《大批判》就是这样产生的。”任何一个时代局限的烙印和伤痛不在她那个时代的艺术中有所呈现，那么，这个时代的艺术显然是耻辱的，是虚伪的，非人性的。其实，任何与外部现实世界相关联的艺术，或多或少都具有一种政治性。但是当代艺术的政治性恰是对笼统的艺术之政治性区分，辨析和梳理，它遵循于人性社会，个体精神领域的自由理念以及自觉的批判意识，如同苏格拉底对真理的问询。但苏格拉底的问询方式是从证伪的角度和立场出发的，这也是苏格拉底批判方式的独到之处。他的“不耻下问”行为每每让那些自称拥有所谓“真理的话语”当权者难于招架，狼狈不堪。 当代艺术作为一个社会整体文化的一部份，它触及和探讨的问题必然也是社会科学研究探讨的对象。对问题的讨论只能在一个良性的社会科学态度中才能得到一个适当的结论，反之，对当代艺术的存在理由和运动轨迹之批评讨论研究更是离不开它特定的社会政治学语境。因此，对当代艺术背后的社会意识形态机制的洞悉必须要运用一种政治性的艺术干预方式，才能在日趋复杂多变的社会意识形态异态景观中进行真正意义上的当代艺术的实践。而文化生产模式的单一性线性外在结构变更只能使原有的政治文化制度的调控机制出现相应的表面转型，或者说只是转型口号下的“走过场”做秀而已。 当代艺术的政治性干预的目的及其性质正如博伊斯认为的那样，使艺术具备一种“社会雕塑”的功能，在这个基础上，艺术的“暖性”特质将会融解人类社会因交流的障碍而形成相互隔离的冷漠状态，基于此，才能建立一个人人可以自决的新的社会及政治局面。在这个意义上来说，好的当代艺术都是政治性的。 然而，当代艺术的政治性并非只是艺术简单的被动对应于某一个外在性的现实结构与情景，或者说只成为对某个社会性事物一元论的单纯的政治评述，更非对形而上的抽象政治言论话语的流于一般概念的文本化读解。而是主动的从这一情景和结构出发来批判探讨它所形成的内在性机制和追踪艺术与社会现实二者之间相互构成了一种什么样的意识形态运动轨迹与文化艺术景观。从而也在文化的另一个侧面确证艺术在一个问题丛生而又复杂多变的当代社会中居于何种位置，艺术存在的功能是什么，是否只是为这个日趋功利的社会资本社群提供一把度假海滩上的摇椅？ 我相信艺术的价值是在一连串对周遭事物的疑问与对存在困惑的实践性读解中产生的，而人的现实性处所与人的本性诉求的抵牾导致的矛盾，冲突与不平衡是一种本质上的存在。如果要对这一存在进行“艺术的读解”，那么只能将艺术的实践放置在它自身所处的多重价值观相互冲突的时代维度中展开运行，进而将当下各个领域中的各种矛盾，冲突提升到一个透明的可供公开，公正来讨论问题的平台，使之形成一个当代问题界面，这个界面自然会成为一个新的艺术能量场。它的整体实践过程即具有当代性，又体现了行动者真正意义上的知识分子性，从而具有了政治性。然而，这里要警觉的是，当代艺术的政治性实践方向并非如同唯智性主义观念（将现实社会模型中的文化意识形态之含义及其特征全部等同于一种知识结构——语词游戏中的话语几何学——的逻辑性推论）那样将现实的模式与模式的现实混为一谈，也并非把一个客观模式完全等同于相同地理时空内的实践行为，因为客观模式只是描述实践活动仿佛如此的虚构图式，行动者是实践组织其活动，而不是根据上述虚构图式来进行行动。客观主义者拿某种现成的虚构模式来削足适履地认识现实，限制现实，甚至制造现实，这就可能成为某种符号暴力。奥斯卡·穆利罗作品 pure, pure..., 2014-2015如今现实世界正被一系列技术标准划分得规矩而又边界清晰，人的存在价值是在各式各样的数据推算中被确立起来的。如果我们认同当代艺术的（政治性）知识分子性（真正意义上的知识分子概念是在政治场域中建立起来的，缺乏政治意识的知识分子不是真正意义上的知识分子，实用性领域的专家以及物理世界的科学家与知识分子的概念无关，因为科学不关注生命的终极意义，他们只是对世界的物理结构感兴趣，而我在此谈及的知识分子是人文精神领域，并且它只能存在于这个领域）那么如今知识分子的位置在什么地方？这个过去被赋予了崇高色彩与启蒙主义光环的精神化身之概念在一系列价值被量化的存在标准中是否己分崩离析？或者说如今的知识分子概念与过去的知识分子概念有何不同？其状况如何呢？在此，利奥塔在他的文章《知识分子的坟墓》中有很好的描述：社会党Z/F的发言人号召“知识分子”开展对法国需要什么样的“转变”才能在经济和社会方面“赶上潮流”的讨论。他说的“知识分子”到底指地是谁？他的呼吁实际上是对智嚢人物、专家、决策者发出的呼吁?这些新干部并非真正的知识分子。他们的智力的职业运用不以在他们的专业领域中最充分地体现普遍主体为目的的，而以在这一领域中作出最好表现为目的。 这种表现是由和一次操作有关的最佳输入/输出（费用/利润）比例定义的。这是一种最完全意义上的技术标准（包括筹措资金、赢得或失去的时间、由公众对操作进行评估，等等）。 从利奥塔的描述中不难看出当代文化的价值指称己经被量化制度的标准所涵盖。文化价值在本体论的现实共谋中甚至更多的是被一个稳定的无所不包的符号来加以确认，而这个符号在相应的社会政治技术条件下可以兑现成为一种现金资本。今天，我们所处在的时代无疑是精神思想的价值观被物性价值观替代的时代。对于现实的观念完全被一系列的实用主义数据所置换。精神理想的乌托邦梦想殿堂的崩溃使得以往的那些具有独立精神意识和反叛思想的知识分子如今纷纷成为某一个技术领域或Z/F行政部门的被雇用的专家。 基于一种有价值的艺术还能存在，并且将继续存在下去，那么我们可以相信它必然有存在下去的理由，这个理由必将在艺术自由精神的维度来加以确认——当代艺术的政治性＝当代艺术的知识分子性。基于这样的当代艺术价值指称范围，除去利奥塔的对“上一代人的知识分子没落”之悲观看法，那么，世界上还有真正意义上的知识分子吗？或者说在下一代中是否存在着“接班人”？如果有，那会是在什么地方？面对这个问题，我们不妨读一下美国加州大学洛杉矶分校历史系教授拉塞尔?雅格所著的《最后的知识分子》一书。在书的前言中，他说：“年轻的知识分子在哪里？这是我全部问题的出发点。”他认为就其对语言的运用和思辨能力而言，如今的年轻知识分子无法和二十世纪最初几十年出生的知识分子相比拟。因为年轻知识分子几乎都是学院教育模式培养出来的，他们只是在校园和狭隘的学术话语里谋生。他们为博士论文的文风所累，被学院体制所驯服，迷恋学院体制中的金钱，地位，和权力。他们的政治态度，斗争精神完全蜕变为获取个人私利的谋略与日常私己的政治技术。其动机是在学院中对物质利益的无休止占有。雅格比指出，如今的大学里弥漫着一种“企业精神”，很多学者已沦为承包商，广告商，“学界资产阶级”在生产假冒伪劣的专著。 怀特黑德说：“不尊重知识分子的国家注定要没落”。那么，真正意义上的知识分子在哪里？1986年诺贝尔文学奖获得者，尼日利亚当代著名剧作家，小说家，诗人，评论家沃莱·索因卡在2004年因参加反Z/F示威被捕。他被称为当今世界上最后一个知识分子。1967年，他由于反Z/F活动而被监禁一年多，《疯子与专家》便是狱中写成的。其实，他在60年代写的很多剧本都带有很强的政治性。毫无疑问的一点是当代最有力的，最有批判力度的写作无不带有政治性的内含。这样的艺术并非毫无根据的生产某种意识形态，相反，它是对某种神圣原则话语下的意识形态权力的揭示和批判。并且，其批判的运作趋于越来越具体的，微观的现实性案例，从中找寻历史和现状的结点，以此剖析问题的根源。这也是知识分子作为一个真正意义上的知识分子的职责和存在的价值。如果当代艺术是知识分子性——批判性意义上的当代艺术，那么，它的政治性含量必然成为衡量一个艺术是否能够具有当代性的最主要的指标。 德国艺术家波依斯认为艺术是影响社会及政治变化的一种媒介。而出于对社会事物良性政治干预与介入的积极性，当代艺术的基本方位毫无疑问存在于构建人性社会的文化实践中。而“不尊重个人差异的真正共产制度的暴力性；为自由放任的人的首创性服务的资本主义规律的冷酷性；都不适于人性社会的安排。”整一性庞大艺术制度的分崩离析和基于技术层面的转型，仅仅导致一种个人机能主义形态的新自由主义观念，或者说仅仅是从极左摇摆到极右。但无论在这两个极端性思维方式上采取何种临时性策略遮蔽都不可避免地要暴露其暴力本性。艺术能够作为促使社会与政治产生变化的一种媒介，显然，这样一种艺术不可能在我们所熟知的可被教条地继承的艺术的传统模式中获得。甚至，它和大多数人脑中的“艺术概念”似乎搭不上任何关系，或者说只有在一种可能的情况下，我们或许能够理解：当我们的脑中没有“艺术”这个词语，而只有“人”这个概念的时候——在此刻，艺术＝人（波依斯），即人的概念就是艺术的概念，就是政治的概念。这即是个人性的艺术政治观，又是利他性的艺术政治观。过去的政治观念是将人当作物来处理，认知。这样将会把人的概念导向一种实用主义的工具概念，或者说将人变成一个检验统治阶层主观意识形态的场所。也就是说“我”（权力的雏形）的存在是因为有无数的“他”（权力的对象）者环绕，而社会学的基础即是这二者最初的关系，这种关系形成一种原始的人际政治概念。因此，人的概念是一种社会学意义上的概念，也因而是一种政治上的概念。布尔迪厄认为，一切好的社会科学都是政治性的。布尔迪厄的政治性概念是一个在“其中”的解码概念，是在非人性的恶劣的权力荆棘丛中如何寻找一条通往真正意义上的人性社会的途径。基于这样的维度，我们将得到波依斯的艺术＝人观念的进一步延展：艺术＝人＝社会＝政治。从这个公式中不难看出艺术在本质上是政治的，以往艺术是政治的工具，这是因为人被变成了政治的工具。而当人的自主性意识被唤醒时，那么他必然在艺术上要求拥有独立自主的政治认知观念。在这个历史性的时刻，艺术的被动政治性便反转过来，成为艺术的主动政治性。并且这种主动性首先体现在艺术追问艺术何以成为政治的附庸的一系列过程当中。 在一个人本哲学退场，批判理性没落，传统知识分子批判意识式微的时代，当代艺术将担负起这一责任。这种艺术就是如科索斯所说的，哲学之后的艺术，它构建在“艺术的终结”的废墟之上，它的责任无可避免地使它成为当代社会政治现实状况的报警器。 现今全球当代艺术创作和重要的国际当代艺术展览以及未来方向无不以社会和政治作为艺术观念的出发点与讨论范畴。 被誉为世界最重要的当代艺术展——德国卡塞尔文献展，“从它诞生的那一刻起就具有了政治性”（罗格?比格尔－第12届德国卡塞尔文献展总策展人），也正因为这种政治性才奠定了它在全球当代艺术大展中的艺术先锋地位。这也可以从今天德国当代艺术在世界范围内的重要性得出这个结论。世界当代艺术家100强中排名前几位的德国艺术家居多，如西格马?波尔克，吉哈德?里希特，巴塞利茨等（当然这里我并非以此作为艺术唯一的价值标准，只是从一个侧面表明其强大的当代艺术创作活力以及它的相应的良好的社会政治环境）。过去的波依斯就不用说了，正是他在战后引领德国年轻一代艺术家蹬上世界当代艺术的舞台。其中西格马?波尔克，伊门多夫等都是波依斯的学生。无可置疑的是，这些艺术家的作品都具有强烈的不可或缺的政治性，从而也让作品产生了强大的艺术感染力与作品观念张力。那么德国当代艺术为何具有如此强大的活力？下面我摘录一段法国当代艺术评论家贝尔纳?拉马尔舍－瓦代尔对德国当代艺术生态评论，从中我们大致可略知一二。 要理解德国艺术景观必须了解这个国度的大收藏家们的轻率与坚定，从小学起就向艺术开放的教学制度，以及在博物馆制度下形成的非集权式网络，博物馆馆长的高度职业化。如同文艺复兴时代的世界，德国艺术界实在是一个关于艺术家价值的持久辩论的中心，这种辩论在涉及波依斯时，有时能扩大成一场论战。但是，在所有论据都抛出了以后，德国艺术界在结束时，对某几个人的才能不仅不反感，反而会很自豪地承认与赏识他们，甚至认为他们是天才。因此国家不过是收录这些论争结论的资料库而已。外国评论家对法国艺术的普遍印象是，受政权吹捧起来的艺术家总是见风使舵，最终，从这个集权与权力衍化出一种排斥性，它打击着那些不肯参与到为娱悦公众而精心筹划的欢闹中去的艺术家?民主集中制致使始终由国家来认可一件作品的合法性。 从拉马尔舍?瓦代尔的评论中，我们可以知道为何德国的当代艺术居于世界的重要位置。这并非只是仅仅因为有卡塞尔文献展就能办到的，而是因为国家对待当代艺术的态度以及对于先锋艺术与文化的理解与宽容。我个人认为另一个重要的原因是波依斯的贡献。他凭一己之力改变了整个国家民族对当代艺术的认知与态度。使国家充分尊重个体艺术的探索精神，艺术之自由思想并且保护这样的思想。在这一点上，德国走在世界各国的前面。这是一个善于哲学思辨的国度，是一个对知识分子的批判精神持赞誉支持和宽容态度的国家。 德国卡塞尔文献展，其1997年第十届和2002年第十一届的政治性在整个展览中成为展览理念的核心构架。下面将就这两届展览粗略论述它的政治性特征及相关背景。 第十届德国卡塞尔文献展于1997年6月21日开幕，至9月28日结束。策展人为法国人卡特琳娜?大卫。也是文献展历史上第一个女性策展人。在此之前，一直是男性占据这个位置。这也可以说是西方女权主义运动在艺术领域的伟大胜利。单从这点来看，文献展选取策展人的姿态策略就具有某种政治性（政治上正确）的色彩。大卫设定的展览主题是：文化的形象与形式表现。大卫认为在全球化的时代，当代艺术实践必然体现出它自身的审美与政治的双重力量。后来在整个展览的运作过程中将其策展理念的政治性发挥到极致。她将整体展览作品称之为艺术在一个全球性社会政治观念现在时维度中的“知性的插图”，在展览的一百天内，她邀请全球一百位100位知识分子，每人一天就当下政治，经济、哲学、艺术、科学等提出一个命题展开讨论。通过展览对文化的形象与表现形式这个主题的讨论，在这里并非局限于某个具体的专门性知识领域，而是在更深层次的关于文化的背景以及生产模式的意识形态整体结构之基础上进行论辩。它涉及到诸如都市化，市民化、民族国家主义、种族主义、地方主义等政治社会学问题。这些讨论看似和艺术以及艺术展览没什么关系，但恰恰是当代艺术创作展览讨论的最重要的核心理念与方向。 （建构当代艺术批判性思维，触及当代艺术核心，可继续关注“呓艺术”）
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