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现如今荧屏上活跃着越来越多的“大女主”剧，即使背景设置于传统社会，我们也能看到诸如《上阳赋》《大宋宫词》这样的以女性为主角的影视作品。在女性社会地位提升的今天，大女主戏无疑是对她力量的迎合与肯定，那么这种她力量的具体形态和实践逻辑究竟如何呢？不论《上阳赋》中的萧綦之于王儇，还是《大宋宫词》中的赵恒之于刘娥，大女主的成功都离不开男性。一方面，她们进入男性领域是被动的，是被时势特别是男性的争斗厮杀推到前台的，这样就避免了对她们有野心、有欲望的指责。另一方面，大女主的身边必定有男性的支持与辅助，他们或者忠心耿耿或者爱慕女主，是大女主的得力助手，如王儇身边的庞癸，刘娥身边的苏义简。不同于男主戏中，女性作为点缀和附属的存在，在大女主戏中，女主之大离不开男性，甚至可以说男性是女主成功的关键。女主通过发挥重要功能的男性人物得以进入男性领域，男性纵横捭阖，睥睨天下，杀伐果决，谈笑风生，女性的功能就好像“穿衣戴帽”，谋划时露个头，庆功时冒个尾，让人难辨究竟是谁成就了谁。“牝鸡司晨”表达了性别主义对于性别错位的恐慌和畏惧，但如果牝鸡只是生理性别而非社会性别呢？影视剧中往往遵循这样的逻辑，即女性表现出男性气质是她成为大女主的道德资本与合法化策略。所以在《大宋宫词》中，刘娥会完全出于政治考量，促成儿子赵祯与握有兵权的郭家之女郭清悟的婚姻。马丹在调查女性卡车司机时发现，每当倒车、找货、送货、谈判、反抗、需要展现工作能力时，她们就会选择“女性的男性气质”作为工具。换言之，女性的男性气质是女性作为少数和弱势群体，进入男性主导领域的通行证。借用上野千鹤子的分析，女性的男性化意味着她们把自己作为女性中的例外，是厌女症的体现。我们当然无需指责大女主就是换了性别的大男主，但女主之大，显然没有摆脱传统性别规训的枷锁。在传统社会中生活的女性，面临着父权制更明显也更强大的压迫，但是身处其中的她们又作何感受呢？因为所谓的“先帝遗训”，刘娥入宫时就遭到了臣工的奋力阻挠，及至垂帘，亦受挫折。父权制下的女性，即使有吕武之才，也因对男性统治的威胁而不被认可。那么在传统社会，女性如何才能得到承认呢？我们看到在太多的历史剧中，女性为了争夺帝王或王爷之宠而撕打得不亦乐乎，于是有了“宫斗”的流行，在偌大的深宫后院，女性的价值就是为男性所垂怜。这也就是上野千鹤子所分析的异性恋秩序中的男女价值不对称，女人的价值由男人决定，女人世界的霸权斗争一定会有男性评价介入。古今中外，人苦父权制久矣，然而作为一条习以为常所以阻力最小的现实路径，我们总在委屈和抱怨过后继续着性别脚本对两性的指导与约束。格雷森·佩里形象地指出，很多时候，向男人描述一个没有父权制歧视的世界，就像描述一个没有地心引力的世界。其实对女性而言，要她们摆脱习得性弱者的处境，也并非易事。改革开放以来，我们看到了女性崛起的三种表现形式：一是承担越来越多的来自家庭和社会的期待，工作—家庭冲突就是如此；二是从受压迫转向自利，追求为自己而活却罔顾伦理，比如对长辈的剥削压榨；三是主动争取进入男性主导领域，追求两性平等。不论是第一种的双重负担，还是第二种的过度反弹，都不是个体化时代兼顾利己和利他的合理叙事。当然这样的板子不能打在女性身上，女性困境的背后是结构性力量型塑的性别话语，由此，第三种女性奋起的努力就尤其值得赞美与珍视。现实生活中，女性伦理未必被女性看作是对她们的压迫，而反是她们合理化处境的叙事策略。因为为人母为人妻为人女，所以为家庭牺牲自己就是应当的、正常的、可欲的，通过情感劳动中的深层扮演，她们避免了内心冲突，而能够对自己的选择甘之如饴。因此我们看到，大女主戏名为大女主，但往往不是全世界围绕着她转动，反而是大女主围绕着全世界转悠。在女性群体还不具备自主选择的空间，在社会还没有对父权体制进行反思性“清算”之时，歌颂这样的母性伦理显然别有用心，为时尚早。在传统伦理和成就动机的冲突中，二元对立的性别本质主义预设了女性成功的不道德，为了避免“应当具有的”感受和“实际具有的”感受之间的斗争，我们可以观察到女主得以“大”的两个策略：一是依赖和男性的利益共同体来增加成功的可能性，二是通过向男性操演靠近的整饰来赋予成功以合法性。于是，大女主戏的关键是“大”，而非“女”，女性的犹疑、挣扎、灵活和抗争都被隐匿掉了，她们仿佛穿行在性别真空的环境中，就如同现代剧中的大女主戏，动辄出现原生家庭的吸血和出轨捉奸的不堪。不论古今，影视剧中都鲜见家庭照顾对女性工作的牵扯，鲜见职场天花板对女性成就的制约，也鲜见性别不友好声音对女性的污名。从这个意义上说，大女主剧执着于塑造的“大”，其实与“女”无关，而更多地是在迎合女性消费力提升的市场中，对性别刻板印象的复制与延续。
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