读诗，总是需要某种尺度，以辨识／阐述一首分行作品，是否具有诗的元素，而可称之为诗，或纯只是散文散句，借分行之列，鱼目混珠假冒为诗；或以跳跃语意，断裂词汇，通过晦涩风格，敷衍诗义的玄奥，以致令人炫惑于诗艺的展现，而莫知其乃诗或非诗。因此，常听到有人询问，何谓是诗？
何谓是诗？似乎是存之于新诗伊始的谜语。如五四时期胡适所强调的，新诗必须“明白如话”，也提及“需用具体而避抽象”的写法与“音节自然”功效，以呈现出诗的韵味来。由此可以窥见，胡适在提倡新诗之时，已经注意到了新诗的形成，脱离不了“语言”、“意象”和“节奏”的诗意空间展现。虽然，他在这方面的论述，是置放在提倡白话文的基础上开展出来的一套初浅作诗理念，但大致上，新诗的创发，却一直以来离不开这三大元素组成，不论后来闻一多和新月诗派所倡导和实践的“新格律诗”，或新格律诗倡导者们试图回复古典诗歌那份因语言蕴藉、精炼和含蓄所获得的独特美感，以反拨胡适“明白如话”的语言表现，并突出了音乐性和语言构成的诗意表现，都是在这面向上为新诗寻求一个诗质的提升。
即使后来一些诗人对新格律的修正，强调语言和谐自然下，音律内化的节奏感，更能撼动人心，而非形成外在格套式音节所能比拟。如王独清的作诗公式法：“（情／力）＋（音／色）＝诗”，以此阐明诗人内在性向和情感认知所形成的音律和语言是难以割分，不论以口语为中心，或言文一致，诗人的精神气质和情感向度，还是往往决定了其诗中语言音色的表现。易言之，新诗自是无法回到古典诗那样以格律作为体系的形式呈显，而只能在自由体中，以诗人的情感和生命气度，形成诗歌语言的内在节奏，并由此组构出诗的诗性空间来。
同样的，新诗语言的追求，从“话怎么说便怎么写”，到徐志摩等诗人“语言欧化”的变化，或文白的交杂淬鍊，口语化写作的呼求等等，都是诗歌言说的种种试探；在此，新诗语言的迁更，几乎可以视为新诗史重要的进程。然而综观所得，新诗每遇到进入浅白外露的表现时，就会被要求含蓄蕴藉，可是一旦过于含蓄而深至艰涩难懂时，则又会要求改成浅显明朗，而在这方面，诗语言往往是被要求改造的首要元素，由此，可以窥探出其间诗歌语言更递角力的演绎，是如何的政治性。而口语的当下（鲜活）性和书面语的固定（典雅）化，两相交错，无疑征示着诗歌语言的相互对峙，以求通过艺术表现手法的加工，让诗意能从中敞开。
但在这里却必须面对一个提问，诗歌的节奏和语言形式，就能彰显诗意的特质了吗？以及一首诗有没有诗意，是由谁来确定？或换另一句话说，诗意是否有其特有的判定标准？
在回答这个问题前，首先必须从一般定义上来看，何谓诗意？若根据《现代汉语大辞典》的解说，诗意是：“诗的内容和意境”，以及“通过诗的方式呈现，让人产生美感的意境”。由这两项解说，可以窥探出“诗意”是与“意境”有着密切的关系。惟“意境”之说，诚属中国古典美学的理论，具有道家意识的艺术思维，强调情景相融，意象浑然的瞬间之感。如王国维在《人间词话》所提出的“意与境浑”说，即强调物我和谐统一，主客泯化的状态，由此而成其为“无我之境”论。这样的“意境”美学，还是要归入虚静之心，才能展现出来。就像苏轼在《送参寥师》一诗所云的：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。在此，物各其性，使得万物都能纳入自然之中而成为自然，这样才能达到“意无穷”的境界。当然，就某方面而言，这样的诗境，对古人来说，实是一种写诗的理想。
然而，自有新诗以来，“意境”很少会被涉及，毕竟现代的传意，不若古典的情境，生活状态，也不似古代那般具有可以常与自然融合无间的文化空间，或神思灵动，即可进入事事无碍，万物自得的生命世界。新诗，尤其现代诗，在当下的现代语言里，需要去面对一个全新的景观、生活经验和存在情景。故自有其历史和时代语境，不论思维、感觉和表达方式，全然与古代迥异，因此“意境”在现代诗里，早已被转化成为“现代意象”的呈现，如三十年代施蛰存在《现代》所陈述的，指出现代诗是一种“现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗形”，故它的诗意获得，不是来自于外在的形式，而是“现代意象／精神”背后，所含蕴的现代意识之深层结构。最好的例子，其实可见于五十年代末，那群被放逐于台湾岛上外省诗人群里，如洛夫的诗作：
我确是那株被锯断的苦梨
在年轮上，你仍可听清楚那风声、蝉声 （洛夫《石室之死亡》）
那被强加锯断和隔离的苦梨（以梨之谐音喻指离），呈现了禁锢岁月中的伤痛、苦闷和孤绝，不论肉体或精神的流放，都表现出了诗人存在处境的一份顿挫。诗中的意象，不论是苦梨、年轮、风声或蝉声，都蕴涵了历史记忆和创伤的悲痛，此一情绪，无疑形成了一种独特的诗性空间。而这样的诗，只有被置于那个特殊时代，才能凸显出其之意义和感染力来。
同样的，商禽以散文形式所呈现的诗作《长颈鹿》，即透过人物心理扭曲和变形的存在状态，展示了生命在禁锢中无可逃避和逃脱的悲凉处境：“那个年轻的狱卒发觉囚犯们每次体格检查时身长的逐月增加都是在脖子之后，他报告典狱长说：“长官，窗子太高了！”而他得到的回答却是：“不，他们瞻望岁月”／／仁慈的青年狱卒，不识岁月的容颜，不知岁月的籍贯，不明岁月的行踪；乃夜夜往动物园中，到长颈鹿栏下，去逡寻，去守候”在此，“监狱”、“动物园”隐喻了国家，“长颈鹿”和“狱卒”成了国家体制下所压抑和互相折磨的人，加上岁月所链结的容颜、籍贯和行踪等等意象，在超写实手法的处理中，展示了此诗在意／境表现上的独特性。是以，在这一代诗人的创作里，诗意的呈现，不再是重复那份饱满自足，或宁静致远的自得之境，反而是形成一种颠覆、断裂、陌异化，以及对生命真相揭显的可能。
所以在现代诗里，诗人能更自由的选择诗意的开展，并因应着各自不同的时代和语境，以各种技艺和修辞手法，去展现诗作中诗意的想象和生成。例如，对强调文字简洁和情感含蓄的意象派（Imagism）而言，意象的本体，乃属诗意的蕴发，其之情感和内容思维的形象化，具有一定的吸引力。像庞德（Ezra Pound）的名作《地铁站》：
这些面庞从人群中涌现
湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵
地铁站中突然从黑鸦鸦一片人潮中涌出，一些美丽亮眼的脸庞，引发诗人的联想，让他想起的，却是充满着诗意的“湿漉漉的黑树干”和“树干上的花瓣朵朵”，那种映现着视觉性的亮丽情景，在瞬间照面里，也打开了诗人对希望的渴求。而诗中现实繁忙的地铁站，呈现了都市的日常庸碌，相对于心灵对自然美好的想望，无疑形成了诗最大的张力。而诗意，亦在两种情态的对比中漫开。
因此诗意的传达，未必如传统的定义，需要优美雅致的修辞来加以支撑，即使在口语表述中，亦可窥见诗意的踪迹。固然，要以口语的简白如话，或回复到胡适所谓的“话怎么说就怎么写”那类“我手写我口”的诗作表现，难免会扔弃诗的节奏和意象营造的诗质，甚至成了唠叨琐碎，以致最后落入了类似“梨花体”和“乌青体”的诗歌写作危机中。故陆志韦在一九二三年就曾针对口语诗作出了批判，认为诗若“明白如话”，则“我们说话就够了，何必作诗？”，在他认为，诗的美必须超乎一般语言的美之上，“必须经过锻鍊的功夫”。换句话说，口语诗，仍然还是需要经营，而非随口而出。在这方面，臧克家为了纪念鲁迅而写的名作《有的人》可以做为讨论的例子。此诗长久来为人所传诵，固然是因为其语言的浅显，如口语，但却非随意而出，而是有所营构，其中最具感染力的，是其隐含于诗句中那有机的，直指人心的思想质地：
有的人活着／他已经死了／／有的人死了／他还活着
诗中对“肉体／精神”的语意对比：“活着／死了”和“死了／活着”，形成了诗里强烈的张力，而这张力不是源自于修辞的优美和典雅，而是经由两种人的两种对照，衍生出其诗中的思想力量。大致上，这四句诗语言直白，却蕴意深刻，无疑也反拨了意象派强调意象作为诗意表述的可能。因此意在言外，诗在言外，口语诗要成为诗，必要具有诗性的元素，要具有诗想，才有可能形成诗的诗性空间，成为具有诗意回荡的诗。但若无经过锻鍊，则任由口语的随意性随意而出，势必将会把诗歌带向了“非诗”的困境去。
即使在二○一四年网络突然爆红的小诗《大雨》，看似完全以口语入诗，但其间仍然还是可窥出诗作词句的选择和安排，而非随口而成。在此，举列其诗如下：
那天大雨，你走后／我站在方园南街上／像落难的孙悟空／ 对每辆开过的出租车／都大喊：师傅……
整首诗结构简单，不押韵却内含语气的节奏感，鲜活的呈现出了当下离别（友人或爱人）的情绪和感受。语言也相当浅白，不注重词藻，然而却充满着幽默机巧，如谐拟落难于茫茫人间的“孙悟空”，在淋漓的大雨中，无助地对着出租车大喊“师傅”（师父），而省略了后面的“救命”，颇能博人会心一笑，却也同时留下了情人／友人分手后凄惶的余韵。故由此窥之，此诗之诗意在语言之外，情感却含蕴于语言之中，相当形象化的将诗人当时的现身情态呈显了出来。
总而言之，诗意并非一定要有鲜明和感人的意象，在审美现代性的指向上，它因应着不同时代的情态和语境，在不同的创作实践过程中，会呈现出不同的诗意表现来。因此，有些诗歌即使缺乏节奏或韵律，仍不失其诗意的展开。故节奏作为一种诗歌的隐喻系统，在诗学体制里，有时候会因某种变革，而被搁置，或隔离，以进行改革、颠覆和汰换。同样的，在传统诗学意义下的诗意美学，以清俊、幽美和典雅的修辞／藻饰作为诗歌语言的判准，或以书面语言做为诗歌语言和诗意的进路，以求取含蓄和精炼，然而一旦面对到口语化的翻转，或后现代语言的颠覆，则原有的语言诗意将会瓦解，甚至从诗中被驱逐出去。像唐捐近期的诗作，以谐拟、以台语、以语言的破格和恶搞，以扭曲和丑怪化，对诗进行了反诗意、反美质的工程即为一例，如《无厘头诗‧杀蜜》一诗：“烂的／不只萝卜／腐鼠也有微痛的说／／杀蜜／暗爽都你／阿得内伤就我”，呈现了一种语言混杂、恶搞和笑谑的特质，且将诗意驱逐出了他的诗外。同样的，这类诗歌，也出现在以支离、破碎和自谑为乐的廖人（廖育正）之《廖人诗集》中，如：“廖人折断廖手／把断掉的手臂／丢在空中丢丢丢／／廖人在台下／为廖人拍手——”，陌生化的语言，陌异化的语义，怪诞的情景，让诗集中的许多诗，跳脱了诗原有的格套，而形成了廖人诗作中，独特的诗意表现。
易言之，这些诗作与其前辈们在诗里所追寻的诗意是不同的，他们抛弃了典雅、饱满的意象，含蓄蕴籍的语言和诗的韵律／节奏感，以期为现代诗寻找出不同的诗意表述和声音来。所以，从这方面来看，在革故鼎新的意识之下，诗意的探寻，总是有着不同的创意要求。而近这五年来，苏绍连所提倡的“无意象诗”，强调如果诗的意义性可以在无意象之下成立，则将做为具有比喻和象征的意象，舍弃也无妨。这说法，无疑颠覆了诗的具象化要求，或胡适所谓的“需用具体而避抽象”的写诗手法。这类诗作有点像宋诗舍弃形象思维的说理诗一样，以抽象词汇铺衍诗作，用虚实词性的转义，置入诗中，以去呈显出诗中的现象、思想和主题。此一诗学提出，并以创作实践之，自也挑战了现代诗的意象诗学知觉，在诗语言表述上，给出了另一条创作的蹊径。
但这些诗以新奇和陌生化的方式展现，往往也只是短暂性，因为诗的形式在熟烂并成了俗套后，就必须寻求更新，更新后形成熟烂，又再次更新，因而在此形式不断创新的理念循环下，诗的创作将完全走入形式自我辩证的创作中，而陷进了形式主义的迷宫里，而“诗何以为诗”，仍然是一个无解的谜团。（对现实主义诗学而言，他们比较注重的是诗的现实主题和意义，至于形式的新奇，语言的机巧华丽，则非创作时关注的焦点了。）
是以，诗的诗意可以说是属于流动式的，难以判定。因为在不同时代，不同场域、不同诗学理念，或不同读者，以及在不同语境之下，诗意的追寻，都有着他们各自美学趋向的认知，而诗意的想象，也并不尽然相同。所以，如果我们认同卡西勒的话，即诗歌的创作思维是属于一种感性而神祕的思维，则在这神秘思维下，诗意的探索，无疑也就无法用一种方式来加以标签了。举例而言，对于现实主义诗人，当他们面对以挖掘个人内在生命奥秘的（后）现代诗作时，总会觉得那些诗作晦涩难懂，或只在语言形式与技艺上戏耍，却无法以明朗的风格，捕捉社会现实的种种现象，并呈现出现实诗质和诗意来；而对于不同主体的诗意想象者（或读者），也基于经验、思维和美感认知程度不同，因此在美学的接受上，也会出现不一样的诗意认知；同样的，传统诗意的追寻，和现代诗意的捕捉，以及后现代诗意的拼贴、语法断裂、文体混合，以及无意义式的漫衍，也存在着相当大的迥异，不能等而观之。因此，若以古典的诗意美学，或以意境、境界等，对现代诗和后现代诗创作进行判准，或分其优劣，则这势必造成诗人们很大的困扰。
可是，回归到诗的审美本质，还是可以发现，以强调情感展现和抒情的诗作蔚为大宗。因为主体诗意的栖居，是具有生命的存在感的，而非理性，或理性工具所能取代。因此诗的语言，也与实用语言有别。另一方面，诗意的认知，却因各自语境和审美观的的不同，必也产生了各自不同的认定和看法。这一如波赫士在《谈诗艺录》中所说的，写诗有很多种方法，但这都不是问题，因为唯有能让人读了而引起内心产生震撼的诗（不论其语言是平淡朴实或精心雕琢），才是真正的好诗。换句话说，只有真正能打动人心的诗，才能在读者的心中长存。
因此，就暂时忘掉有关“诗意”和“非诗意”的文学审美／政治选择吧，坐下来，好好读一首诗。而读诗过程中，若能被所读的诗（句），碰触到生命／内心最深处，而引发内心的共鸣和震撼，则如波赫士所说的，那就是意味着，你已经读到了一首可以照亮生命之光（对阅读者而言）的好诗了。
