臧棣 | 现代性与新诗的评价

杨柳依依bnachr 2021-07-18

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上世纪90年代，著名诗人郑敏发表了一系列反思文章，主要包括《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》（《文学评论》1993年第3期）、《中国诗歌的古典与现代》（《文学评论》1995年第6期）、《语言观念必须变革》（《文学评论》1996年第4期）等，认为“关于汉语的前途，我们也仍未进行严肃的、有二十世纪水平的学术探讨”。郑敏回到五四，认为新文学运动背后那种破坏的、革命的语言方案乃“违背语言本性的错误路线”，并指“新文学创作所带来的隐性的损伤，只有站在今天语言学的高度，才能完全的认清”。郑敏代表了90年代文化守成主义对新诗乃至于五四语言革命的反思，文章引起了学界声势颇大的论辩，其论断至今依然不乏同调者。本期推出的文章《现代性与新诗的评价问题》正是对郑敏的回应。作者臧棣认为：新诗已形成自身的小传统，新诗的评价尺度，必须在新诗的小传统中获得。评价问题无疑是探讨新诗最重要的问题之一，新诗研究中很多各说各话的话语争端，正来自于彼此尺度的差异。二十多年过去，在新诗评价问题上并未形成共识。以古典诗的尺度评价新诗当然不妥，但新诗和古典诗同为汉语诗歌，如何找到一种方式，既尊重语言的时间差异，又使古今汉诗获得对话的可能？臧棣的文章，有助于我们深思这一问题。感谢臧棣老师授权现代汉诗研究中心公号推送本文。

现代性与新诗的评价

臧棣

如何评价新诗始终是20世纪中国文学批评中的一个难题。从1917年胡适尝试新诗创作迄今,已有整整80载，但新诗所取得的成就与实绩到底有多大,却从未有过令人信服的评价。更让人感到难堪的是,迄今连从事这种评价所依傍的文学标准都没有达成过共识,取得过一致意见。举例来说,为什么我们总能在对新诗进行总体评价的时候感觉到古典诗歌及其审美传统的徘徊的阴影?或者说,用范式意义上的古典诗歌来衡估新诗,其学理依据在哪里?或者,从语言的同一性出发试图弥合古典诗歌与新诗的断裂(或称差异)的可能性究竟是怎样的——它是一种切实的建议,还是一种似梦的幻想?

应当说,或多或少,新诗的评价问题始终牵动着我对新诗现代性的研究。而用新诗的现代性的框架以解决新诗的评价问题,也许是我们迄今所能发现的最可靠的途径。在我看来,新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。而这种追求也典型地反映出现代性的一个特点:它的评判标准是其自身的历史提供的。很多人都曾被波德莱尔对现代性的解释进行过阐释,而我以为美国学者卡尔(F. R. Carl)的阐释显示出一种文学史的洞见。卡尔阐释说,在波德莱尔那里,现代性是“把现代看成是与过去相对照的东西,且视之为一种自身成立的性质”。换句话说,从价值评判的角度看,现代性及其所衍生的审美历史是“无与类比的”①。因此,涉及到现代性的人文活动所面临的价值问题首先是由其自身提供的。其评判在实质上是一种自我评判;这种评判所需的标准与尺度都源于其自身,而无法从外部获得。旅美学人邹羽在也曾复述过哈贝马斯在此问题上类似见解:“在黑格尔看来,现代性和现代文化无法也不愿从另外一个时代获取它所需的准则。相反,它必须从其本身内部获得一切它所循的准则和基础。”②汪晖在谈及现代性的合法性问题时,也曾将哈贝马斯有关黑格尔的现代性的解释作了引申,称“现代性不再能从别的时代获取标准,而只能从自己为自己制定规范”③。这里,现代性的另一副面孔(涉及到其自身原创力的)也被勾勒了出来,即现代性不是对过去的承继,而是对未来的投身(或说敞开)。不可避免的,它会借用已经处于过去的一切。但这只是借用,而不是沿袭。因为它的原创性力量源于它对自身存在的确认——这很像一种历史的自我崇拜。它最大的魔力就在于它有能力为自身制定规则和标准——并在把它所卷入历史的过程中获得一种普遍性。

▲黑格尔

▲ 波德莱尔

这种历史的自我崇拜,无论是作为一种文学动机,还是作为文学形象的原型,都对19世纪初期以来——特别是20世纪的世界文学产生了重大的影响。现代文学的反讽美学,可以说是根植于它导致的超越感与疏历史的无所依傍感之间的张力。对此,福柯也曾精辟地指出:“这种英雄化(亦即一种历史的自我崇拜——作者注)是反讽的”,并且还进一步地概括说:这正是一种“ `现代性的’品质”④。新诗在40年代呈现出的普化的反讽意识,也烙有这种历史的自我崇拜的痕迹(Trace)。比如,在七月派诗人的讽刺意识中,其主体性即被充分地加以人格化和崇高化,而讽刺对象则处于一种极其低下的位置——几乎与人间地狱的海拔高度相同。这种历史的自我崇拜,尤其反映在诗人对其把握到的一种历史真理(这也是七月派诗人和中国新诗派诗人通用的一个概念)的自信上。中国新诗派诗人以及与其有着共同的长背景的诗人(如俞铭传、叶汝琏),则显示了另一种诗人主体性的崇高化,在个人与历史的关系中对个体价值及其洞察力的确信(更详尽的论述我会另文涉及)。

▲ 福柯

以往对新诗所作的总体评价之所以总能受到质疑,在很大程度上同我们对现代性这种自我确认的性质缺少充分的认识有关。而新诗的诞生及其所形成的历史,是以追现代性为本源的。所以,对新诗的评价及其所运用的尺度和标准,应从新诗对现代性的追求以及这种追求所形成的历史中来挖掘对现代性的追求,既是这种评价的出发点,也是它赖以进行的内在依据。

毫无疑问,对待传统,我们可以有许多态度。其中,最有倾向性的两种态度便是主张保存传统和摧毁传统。但是如果细心研究每一位诗人,我们便会发现在如何对待传统的问题上,诗人们的态度要复杂微妙得多。话又说回来,在新诗语境中,任何旨在探究某种复杂性的理解都必须充分考虑丹·贝尔关于现代性的另一定义:“现代性显而易见是作为过去了的过去的决裂,同时又把过去弹射进现在。”⑤贝尔的意思是说,过去(传统)是在一种多样性的文化原则上被重新引入现代的。

▲ 丹尼尔·贝尔

在现代新诗史上,闻一多、戴望舒、卞之琳、废名、朱湘、朱大木丹、吴兴华、朱英诞、何其芳等新诗人在不同程度上对古典诗歌的回归(其中有的在当时被贬称为带有“复古主义”倾向),使新诗同传统的关系变得复杂起来。在某种意义上,这些人的艺术实践使得新诗同传统的关系,重新变成一个充满纷争的美学问题。古典诗歌的承继问题,多次改头换面,激起人们互不相让的讨论。归结起来,这些讨论的焦点实际上只有两个。在1949年以前,它是诗歌的意境问题(在新诗史上,新诗受到的最常见的指责之一即是说它缺少“诗味”)。在1949年以后,特别是80年代以来,它是诗歌的语言问题。有一种观点,像舆论似的被制造出来,新诗的“不成熟”盖因于它所采用的语言同古典语言的断裂。上述两种责难,因为具有反思的意味,所以迄今仍对新诗的研究产生着影响。但是,这两种责难都有一个致命的理论上的弱点:它们都试图把现代与传统的对立加以相对化。或者说,是误入了某种言说的圈套:把现代与传统的“断裂”看成是一个既成的简单的事实;以为所谓的“断裂”只是一种历史叙事的产物。“断裂”一词虽带有历史叙事的痕迹,但作为对现代性特征的一种描述,应当说基本上是适合的。没有“断裂”,现代性就失去了维护其自身的新传统的屏障。

中国新诗的问题,从根本上说,并非是一个是继承还是反叛传统的问题。而是由于现代性的介入、世界历史的整体化发展趋向、多元文化的渗透、社会结构的大变动(包括旧制度的解体和新体制的建立),在传统之外出现了一个越来越开阔的新的审美空间。所以,从现代性的角度看,新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果,而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。并且,这个新的审美空间的自身发展,还与中国的不可逆转的现代化进程紧密联系在一起。

这种紧密联系,在很大程度上决定着新诗现代性的特殊的一面,决定着它在文学发展向度上不同于西方现代诗歌的现代性。而最大的差异即表现在新诗基本上是把它的主题深度和想象力向度设定在它与中国历史的现代性的张力关系上,新诗的自我肯定也源于对这一张力关系的自觉或不自觉的体认而西方现代诗歌的现代性,其最醒目的特征是把诗的主题深度和想象力向度设定在对历史的疏离、反叛和挑衅上。甚至具有文化保守主义倾向的美国新批评派的一代宗师兰色姆(Ransom)也声称:“诗是一种根本的或本体的独特的知识。”⑥亦即强调诗歌是疏离于历史的。又比如,德国现代大诗人霍夫曼斯塔尔对现代性作过一个著名的、被反复引证的定义即是:现代性的典型特征是对现实的逃避⑦。不过,这种逃避——并不像我们习惯理解的那样是指向一种自我封闭,而是指向一种超越历史、时代和现实的永恒感。方现代主义诗歌往往同这种超越性纠结在一起(正像它同瞬间感、即兴性纠结在一起一样)。叶芝、T·S·艾略特可引为这方面的范例。而在新诗史上,现代性话语中此一审美向度往往由一种美学的体认沦入个人心理的混乱和蒙昧。比如在30年代的大部分现代派诗人那里。新诗的现代性内部虽也交织有审美和伦理两种向度的纠葛与对峙,但在实质上它体现的基本上是阿诺德对现代性的一界说:现代性意味着“信心”,“包含着愿根据理性进行判断和对事物进行探索的思想”⑧。这样的界说尽管被认为带有古典主义的性质,但却合乎新诗发展的历史情形。

▲兰色姆 (John Crowe Ransom )

现代性所设定的传统与现代的对立,只是一条界线。并且,历史地看,这条界线总在发生变动,从未稳定过。因此,我觉得能从一部分诗人在传统问题上的选择和实践,来评价新诗的现代性问题,特别是新诗的发展模式。原因也许很简单,作为一种诗歌传统,新诗的现代性尚未完成。在某种意义上,这与哈贝马斯关于现代性还未完成的言述是一致的。

采用新的语言,借用新的诗体,实验新的技巧,在根本上,很可能并不构成对传统的反叛,而只是对传统的压抑机制所采取的一种拒斥或反抗的姿态。如果仅仅谓之于“新”,就能构成反对传统、甚至是摧毁传统的话,那么这样的“传统”也太没有内在的生机了。事实上,这样虚弱的“传统”根本就不存在。在新诗史上,“五·四”时期经常被描述成反叛传统的时期,也许,这是由于新诗的实践是新文化运动的一个组成部分造成的。并且,最初的新诗人无一不是新文化运动的参与者;这种双重身份更加深了人们对新诗的反传统的印象。但实际上,问题并不那么简单。诗歌,作为一种审美态度的体现,尽管同文化态度有着千丝万缕的联系,但两者毕竟在精神内涵上还有深刻的区别。否则,就难以理解为什么在“五·四”时期将旧诗骂得狗血喷头之后,胡适等一批新文化运动的健将仍要在三四十年代写作旧诗。

“五·四”时期,在文化态度上,确实存在着激进主义的反传统倾向。但新诗的“反传统”话语所涉及的问题,则要错综、微妙得多。

在“五·四”时期的中国现代性问题上,林毓生曾提出过一个观点,认为“ '五·四’时代的知识分子相信思想与文化的变迁必须先于社会、政治、经济的变迁”,是一种“或明或暗地假定”⑨。林毓生承认“五·四”知识分子比康梁那一代知识分子的反传统前进了一大步,是一种“整体性反抗”⑩,但骨子里他却认为“五·四”知识分子的反传统,按今天的眼光看来,失之于不能解悟“传统之复杂性与独特性”⑪。反思激进主义,当然是必要的。但是我以为林毓生的观点所以难以让人信服,是他缺少一种历史哲学的眼力(尽管他的社会学知识和文化哲学素养是一流的)。“五·四”知识分子对思想变革的优先性的深信,并不是一种主观的“假定”(或理念预设),而是源于中国现代性问题的特殊性;它既是对始于1840年中英鸦片战争以来中国现代化进程的总结,也同18世纪欧洲启蒙主义思潮提供的思想模式有着千丝万缕的联系。也许,更为主要的原因是现代性本身。因为现代性本身即是一个无限敞开的观念及其实践系统。在某种意义上,统的概念、形象、范畴,实际上都是由现代性提出的。正是由于现代性的出现,由于现代性本身所设定的传统与现代的二元结构,我们才深深地意识到传统的存在。因此,我们现今所说的传统,究其实质,是现代性状态中的传统。这也是我认为用“创造性转换”这一模式难以对新诗作出正确评价的原因。

▲ 林毓生

新诗的发生全然同一种现代性的语言观念的形成相联系:即语言具有社会性,作为一种语言的文学应积极参与社会的现代化构造。

在新诗发展史上,人们经常存在着一种幻觉:认为新诗不应一味反叛传统,而应承继传统。这种观念实际上是假定语言在历史中存在着一种绝对的连续性。而现代语言学已表明,语言的发展只有相对的历史性。语言自身的连续性是有限的,它的发展充满偶然性(如现代汉语的形成得益于白话文的运用和用欧化语法翻译西方语言的相辅相成)。从现代性的角度看,新诗对传统的反叛只是表面的,只是特定历史时期内的一种表象。新诗只是在现代性为它设定的实践空间内,拒绝了传统;或者更确切地说,拒绝了传统用它自身的审美范畴逾界来衡量自己。

不过,另一方面,确实存在着人们所感到的新诗对古典诗歌忽略的问题,或者如R·泰勒(Richard Tailor)所称的“历史重建(history reconstruction)”的问题⑫。在新诗史上,的确鲜见像T·S·艾略特所做的对17世纪英国玄学派诗人(一种传统)进行重新发现和阐释的“历史的重建”的努力。几乎所有回归古典诗歌的意向,如朱湘、朱大木丹、废名,都因误信文言文和白话文的同性,从而钝化了对语言的现代性的信心,而难以获得令人信服的成就。再看T·S·艾略特的例子,他对玄学派诗人的重新阐释,实际上是出于诗歌表达的现代性的需要。他并不想写玄学诗,而是认为玄学派诗人对语言的认识可以引鉴到现代诗人对现代文明的诗艺探索中去。由此可见,对传统的“承继”和对传统的“重新发现”是不同的。前者尽管在新诗史上呼吁不断,却是一个伪问题。因为现代性已设定出传统和现代两种不同的空间形态。

▲ T·S·艾略特

在新诗与旧诗的关系中,那种认为两者之间存在着连续性或继承性的观念,实际上是基于这样一种心理预设:认为新诗所涉及的历史经验可以在某种程度上容纳旧诗的美学参与。这应该说是一种特殊的文学幻觉。从文学类型学的角度,我不否认新诗和旧诗之间有某种关联;而且我相信这种关联在某些特殊的历史条件下(比如一位天才诗人的出现)会是异常深刻的。但是必须注意到,这种哪怕是深刻的关联也不是必然的,而是偶然的,它不能被发展成一种似是而非的标准,用以决定或是衡量新诗的发展。在此问题上,杰姆逊富于洞见地指出:“现代主义对现在和过去所作的深入挖掘并不是一种心理上的发现,而是一个历史事件”;获得现代性的文学并非是对历史的某种主观性的选择的结果，它“是一种新的历史经验的产物”⑬。就是说,新诗的发展应该源于它对自身的现代(“一种新的历史经验的产物”)的挖掘,而不是依托于它与旧诗之间的影响关系。让我们再回到艾略特对英国玄学派诗人的重新发现的个案上。艾略特重新阐释了玄学派诗人的感受性(sensibility)的内涵,进而概括他们在诗歌修辞上的美学特征;但是他并没有想在他自己诗歌中重复玄学派诗人的做法。在语言上,他努力吸取的是他同时代的日常语言;在结构和文体上,他追求的是一种宏大的戏剧性和自然节奏。而公认对他的诗歌产生直接影响的则是法国象征主义诗人拉福格(JulesLaforgue)。而反观新诗史,大多数企图在新诗与旧诗的关联上寻求发展的诗人,都因迷恋旧的美妙意境和韵律,而丧失了对新诗自身审美现代性的洞察,也就丧失了作为一位新诗人的创造力。比如朱湘,他在新诗史上享有的不算小的声誉掩盖不了他主题上的极其贫乏。或许,只有卞之琳和吴兴华显示了某种例外,但艺术上所付出的代价也是高昂的。

▲ 弗雷德里克·杰姆逊

在现代文学与旧文学的关系上,我们还可以提及唐弢的一则轶闻。唐弢在主编《中国现代文学史》时,曾拒绝有人想为毛泽东诗词辟出专章归入现代文学的建议。唐弢最主要的论点是:中国现代文学在语言和形式上都是区别于旧文学的文学⑭。唐弢是现代文学的参与者,也是专致现代文学史的专家,所以他在70年代末显示的这种断然拒绝的态度便极富现象学意味。在他的这种态度的背后,我们看到的是将现代文学视为一个立的审美空间的观念。更富戏剧性的则是,这种观念是通过将传统与现代加以分化的特殊的时间观念体现出来的。

《中国现代文学史》

作者: 唐弢

出版社: 人民文学出版社

出版年:1979-06

这就涉及到一个问题:在传统与现代历史分化的构架中,传统的地位是怎样的?换句话说,在现代性的状态里,传统能以怎样的面目出现?因为无论是新诗的写作领域,还是在新诗的研究领域,大多数人都把传统与现代的关系,潜在地看成是一个可以超越传统与现代的对立结构的继承问题。我上面已提及这实际上是源于一种心理预设:即相信传统与现代之间存在着一种绝对的连续性,也就是说,认为二者之间存在着一种文学逻辑上的转化关系。

从哈贝马斯给审美现代性归纳的一个特征(“追随其内在逻辑的自主性的艺术”)看,上述这些观念(或说预设)是颇成问题的。如哈贝马斯指出的,现代性有其自身的不依赖于任何他者的内在的发展逻辑和实践形态(现代化),它的发展和存在并不依托于对传统的继承。与此相关的,并不像人们所习惯以为的那样,反叛传统也不是它的主要目的。那么,为什么反叛传统在特定的历史时期成为一种引人注目的历史现象呢?为什么人们往往会简单地把追求现代性等同于反叛传统呢?原因在于现代性内部含有的转型机制(传统向现代过渡,新与旧的转化),会在某些历史因素的综合作用下超速运作,其历史形态就是革命。革命是现代性内部的一种转型机制。正如S·亨廷顿所说:“革命是现代化世界观的终极表现。”⑮(历史学家布莱克也持有相近的观点)⑯由此可以看出,亨廷顿把革命定义为“一种实现现代化的途径”的内在含义,是把革命看成一种手段。换句说,现代性追求的只是不同于传统,其终极目标和内在逻辑都不是反对传统。而且在大多数情形下,反叛传统比之于传统对现代性的压抑,无论从范围还是从程度上看,都要逊色得多。

▲ 尤尔根·哈贝马斯

回到新诗史上,那么从现代性角度看,人们所设想的旧诗和新诗之间的继承关系是不存在的。这不是说,旧诗和新诗之间不再有任何关联。恰恰相反,由现代性所显示出的可能性,旧诗和新诗之间的关系(甚至包括旧诗和外国现代诗之间的关系)有可能更密切,更富于戏剧性。比如,旧诗对庞德的意象主义的广为人知的启迪。又比如,美国当代大诗人R·布莱(R. Bly)认为中国古诗体现了一种令现代诗叹服的想象的有机性;并明确表示“我以为古代中国诗仍然是人类写过的最伟大的诗”,原因就在于“在古代中国,各个层次的知觉能够静悄悄地混合起来”⑰。这些案例,都表明中国古典诗歌仍是一个不容忽视的文学资源。但正如上述两例在文学影响的模式意义上所显示的:旧诗对新诗的影响,以及新诗借鉴于旧诗其间所体现出的文学关联不是一种继承关系,而是一种重新解释的关系。在某种意义上,这类似于尼采所说的“重新估价一切”;或者美国当代文化大家布鲁姆所说的自觉性“误读”就西方现代诗歌史所提供的例子而言,如我前面已提及的, T·S·艾略特对17世纪英国玄学派诗人所做的重新阐释,即是一个说明问题的文学事例。此外,需要指出的是,从现代性出发对于传统所作的重新阐释,并不存在着规律性的东西。这种重新阐释或许会对现代性的某些领域产生巨大的推动作用,但却不是决定现代性自身特质及其发展的根本力量。换句话说,新诗的发展并不决取于新诗和旧诗的关系,更不用说作为一种模式被提出来的继承关系。在艾略特对玄学派诗人的重新阐释中,人们经常只看到“回归传统”的一面,而很少看到或有意视而不见他这样做的策略性的一面,即回击他同代的公众普遍认为现代诗歌沉溺于文学实验而陷入晦涩难懂的读者舆论。艾略特几乎是诡辩式地运用人们对古已有之的依从心理。

▲ 罗伯特·布莱（Robert Bly）

那么,在明确新诗的发展不依赖于它对旧诗的继承的关系后,对新诗和旧诗的关系又应采取怎样的态度呢?可以肯定,全然割断新诗与旧诗的关系,或是否认它们之间的关联,都是虚妄的。从理论上看,这种否认是对现代性向新诗提供的种种可能性的一种缩减。现代性(从发展模式上看)并不拒绝新诗和旧诗的联系,它反对的只是它们之间的一种虚拟的却被绝对化了的连续性。这连续性,正如福柯指出的,它只是人为的设定。而现代性是“一种不连续的时间意识”,“一种与传统的断裂”⑱。新诗有其自身的传统,自己相对封闭的审美空间。另一方面,新诗和旧诗的关系,仍然有可能对新诗的发展产生戏剧性的影响,甚至是推动;但无论怎样,这种关系不会构成一种具有模式意义发展方向。在新诗与旧诗的关系上,我们应牢记现代性自身的内在逻辑是决定新诗的面貌和走向的根本力量。当然,在涉及新诗的评价时,我无意使这一复杂而又充满歧视的问题简单化。事实上,哈贝马斯就曾认为对现代性的自律性和过分强调,很可能是一种“还处于黑格尔左派的水平”的认识,意谓不够开阔。就评价新诗的理论框架的科学性而言,我赞同邹羽对哈贝马斯的引申,现代性对其自身所涉及的各个领域的自我评价和我确认,很可能“不能如黑格尔所说的那样,简单地从属于一种绝对精神的完全自主和自我完成”⑲。尽管如此,我想在新诗的评价与新诗的现代性之间强调一种价值同构关系,应该说是合乎情理的。至少,现代性应该既是这种评价的出发点,又是它的归宿。

注释：

①F.卡尔:《现代与现代主义》,吉林教育出版社1995年11月版, P15。

②邹羽:《社会与文化:哈贝马斯的现代性理论》,载《学人》第六辑。

③19汪晖:《韦伯与中国的现代性的问题》,载《学人》第六辑。

④18福科:《什么是启蒙?》。

⑤贝尔:《资本主义文化矛盾》, P148。

⑥转引自赵毅衡:《新批评》,中国社会科学出版社1986年版, P18。

⑦⑧参见马·布雷德伯里等编《现代主义》,上海外语教育出版社1992年版, P26P173。

⑨⑩ ⑪林毓生:《中国传统的创造性转化》三联书店1988年版, P168, P231, P234。

⑫参见R·泰勒:《理解文学要素》,四川大学出版社1987年版, P21。

⑬杰姆逊:《现实主义、现代主义、后现代主义》。

⑭见汪晖在《我们如何成为“现代”》中对唐的观点的引述。该文收入《旧影与新知》,辽宁教育出版社1996年版。