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读书札记 一、山水画论 1、起源_隋代画家展子虔《游春图》为中国山水画史里程碑，山水画也由此分科独立。 3、惠远在俗弟子宗炳（画家）《画山水序》中叙到：神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写。 4、山水诗歌发展源朔于南朝之后的玄言诗。刘勰《文心雕龙》中所称：“庄老告退，而山水方滋。”此实为玄言诗由理向景的一种自然过渡诠释。“玄学”思想基础__《老子》、《庄子》、《周易》谓之“三玄”。老庄哲学思想具有消极、隐逸成分，故被晋代文人所青睐。 二、晚清“文人画”_崇尚意象表现：重写意，轻写实；重神似，轻写形。提倡作品书卷气和士气。_《道教思想对明清文人画的影响》美术大观10期130页。 “文人画要素，第一人品；第二学问；第三才情；第四思想。”（陈师曾） 三、王维 太原祁人（山西祁县），字摩詰。生于长安元年，卒于上元二年（公元700_760年）。他经历了唐代开元、天宝盛唐二个时期。 1、王维应神会之邀为慧能作《能禅师碑》是早期禅宗的最早的重要史料。 2、“诗佛”为王维之称。晚年常与僧人坐禅入室，与僧侣多有来往。 3、“味摩詰之诗，诗中有画；观摩詰之画，画中有诗”。（苏东坡） 4、朱景玄在《唐朝名画录》中对他的画评价道：“山谷郁郁盘盘，云水飞动。意出尘外，怪生笔端”。 5、王维具有一定文学素养，加之崇尚佛学，因而绘画作品中体现出清新淡雅的意境。所谓“重深”（张彦远语）实为注重意境的造就。这也是他的画作具有鲜明艺术个性的独到之处。 6、“王右丞诗学于陶渊明，得其自在处。”（《后山诗话》） 7、“王右丞如秋水芙蓉，倚风自笑”。《诗人玉屑》（上册18页） 8、王维山水画注重破墨技法。“夫画道之中，水墨最为上。”（《山水画决》） 9、王维绘画题材专注于雪景、剑阁、栈道、村墟、捕鱼、山居，农作等。这些题材与他个人生活环境及审美观有联系。 10、王维画论《山水决》和《山水论》虽说均为后人伪造夹拖，单据有一定的指导意义。传世化作《江山霏雪图》、《伏生授经图》和《雪溪图》亦为伪作。 四、明末清初“四王”、“四僧”画法比较 王鉴__早年多学黄公望，晚年吸收巨然、王蒙画法。善用中锋，墨色湿润，皴法缜密；风格简洁、淡雅，致力于仿古，造诣甚深。 王翚__绘画注重学习传统，以临古入手，博采众长，主张“以元人笔墨，运宋入丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。山水画格调明快生动，章法多变，但墨法少变化。 王原祁__绘画受黄公望、倪瓒影响，讲究笔墨变化。干笔焦墨，层层皴染，笔法稳重。有干湿并用之妙。 王时敏__用笔苍古，深得黄子久神气。皴染兼长，风格华润，行不伤雅，软笔平实。 弘仁_师法倪瓒。以画黄山著称。笔墨简洁洗练，画风淡逸清远，萧疏幽寂。 髠残（石谿）_山水画受董其昌影响，师法黄公望，王蒙。笔墨苍茫厚重，层次深远。构图朴茂奇姿，苍浑幽深。 八大山人（朱耷）_山水画初学董其昌，之后另辟捷径。画中寄寓了亡国之恨。意境苍凉凄楚，冷却含蓄，有“墨点无多调点多”之感。 石涛_构图新颖自然，笔墨纵恣潇洒，意境生气灵奇。 “四王”推崇元代”四家”（即元代中晚期画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）。注重笔墨、信奉董其昌艺术主张，致力于仿古的艺术实践，画卷中表现出平静安闲的情调。体现出所谓”士气”和”书卷气”。尽管在艺术实践上倾向于保守，但在总结前人笔墨的基础上，创造了干笔枯墨积染的艺术表现手法，值得肯定。 “四僧”艺术观念较为相似，注重实践和艺术个性发挥。主张师传统，更注重师造化，是对明末清初盛行的摹古风尚一大挑战，也是对后世画家创作的一大启迪。“四僧”在创作上继承了传统的“文人画”手法，但在意识上赋予创新，具有鲜明的艺术个性，丰富了自然美的表现和融入了诗歌意境的创造，加之以书法艺术的入画。这种新颖大胆的表现手法无疑是对“四王”传统绘画框架的一种突破。 五、《现实主义的现实处境与发展》（毕建勋）_《国画家》2006、1期 1、中国画传统文化资源_“形神论”；“骨法用笔”；“引西济中”；“中西结合”。 2、中国画传统的三大分段；宋代以前的原旨中国画传统；宋、元代以后的“文人写意画”传统；“五四”以后“中西结合”的中国画传统。 六、《现实主义精神与中国画的广阔前景》（马鸿增）《国画家》2006、2期2页 新中国现实主义代表为“新金陵画派”。主要特征：反映时代，感悟生活；“外师造化，中得心源”。（张璪）既注重现实，又在主观上想象和夸张；在传统的笔墨技法中融入西画表现手法。 七、《中国画的精英性质与大众化趋势的矛盾》（曹玉林）《国画家》2006、6期10页 “文人画”的心态：虽可偶尔卖画，但不以金钱，功利为追求目标，而以“为寄”，“为乐”作追求目标；虽从事绘画，但不以艺技作为绘事。可狎而不可执；可褻玩而不可迷恋。此两点均为文人画的价值学依据。 晚清期间，“文人画”盛行，成了中国画的基调和特征。其表现为：重山水轻人物；花鸟画题材狭窄；形式上表现为重笔墨，轻造型；强调诗书画结合，反对刻意求工；竭力排斥大众审美趣味；创作倾向世俗化；将倪瓒“逸笔草草”的作品视为至尊，对技法出神的西方绘画嗤之以鼻（笔者注：与国民的自闭自大精神意识有关）。 “文人画”是中国封建社会和传统文化的产物。尽管具备了精神文化内涵，但对中国绘画题材和技法的拓展产生了负面影响。 “海派”（任颐，赵之谦，吴昌硕等）糅文人画与民间绘画为一体，形成了清新明丽、雅俗共赏的画风。 八、《读万卷书 行万里路》（高飞）_《国画家》2006年6期64页 1、中国绘画“穷途末路”（李小山） 2、“笔墨等于零”（吴冠中）_笔者注：注重形式美。 3、“守住中国画的传统底线”（张仃） 创新要旨： 1、继承传统，必须对前人的东西有所领悟，通过扬弃，方可超越。 2、传统文化的厚与薄，是制约艺术发展的关键所在。“用最大的功夫打进去，用最大的勇气打出来。”（李可染） 3、艺术创作的根本法则是艺术家能否在前人的东西中领悟新的成分。 九、《浅论中国画的意境》（潘津生）__《国画家》2006年6期79页 “意境”一词最早见于诗论。唐诗人王昌龄《诗格》中提到：诗有二境：物境，情境。中国山水画“意境”之说受到古代儒、道、釋思想影响，奠基于传统美学之上。又因源于东晋，故深受道、玄之学影响。__笔者注：重“意境”并非轻视“形”。 十、《元代写意画的审美特征》（王元元）__《美术大观》2006年1期12页 十一、《关于中国水墨画现代转型的思考》（赵勇）_《美术大观》2006年4期8页 康有为将中国画近世衰败根源归于“近世以禅入画”；“弃形似”；“倡仕气”的绘画思想，主张变革。方法一是“以复古为更新”；二是“合中西而为画学新纪元”。康有为的改良在书法上同出一辙。书法推崇魏碑。 陈独秀在《新青年》撰文《美术革命.答吕微》。 徐悲鸿“中国画改良论”体现了艺术创作“古为中用，洋为中用”主张，开创了水墨人物画新貌。 蒋兆和结合人物素描明暗表现法，着意于人物形象的描绘。 林风眠融合中国传统线描及民间艺术的率真表现手法，渗透西方造型形式及色彩意念，形成了中西合璧的画风。 李可染重写生。无论在笔墨，设色方面都与传统绘画理念“以形写神”，“逸笔草草”以及“论画以形似，见于儿童邻”相去甚远。 十二、《困惑与突破_漫谈新时期中国画教学》钟文国_《美术大观》2006年7期112页 中国画发展的主脈_一是基于形神的辩证统一，注重笔墨变化统一，不注重形式上具象与抽象的划分，始终以气韵神采表现为主线。“以文为心”的传统理念及文学、诗歌对绘画的介入。三是艺术语言追求高度有序化，以呈现生命和谐。 十三、《与时俱进，开拓创新_论徐悲鸿的艺术思想与艺术创新》何荣福《美术大观》2006年9期5页 康有为：“中国画学至国朝而哀弊极矣。岂止哀弊？至今郡邑无闻画人者。其遗余二，三名宿，摹写四王、二石之糟粕。枯笔如草，味同嚼蜡。岂复能传后？以与今欧美、日本竟胜哉？” 徐悲鸿《中国画改良论》：“中国画学之頽败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化。独中国之画在今日比二十年前退五十步；三百年前退百步；五百年前退四百步；七百年前退八百步，民族之不振可概也夫。夫何故而使画学如此其頽怀耶，曰唯守旧，曰唯失其学术独立之地位。”徐针对改良中国画曰：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采者融之”。 笔者手记_“文人画”的兴起，对中国绘画是一大消极影响，也是对传统绘画理念“以形写神”的误导，满足于文人的消遣娱乐，忽视绘画的写实（形），写真的功能，削弱了绘画的社会功能作用，特别是对中国绘画与国际艺术的接轨起到了阻碍作用。中国画（特别是写意画）在国际上难以确定地位，除材料外面，最主要是表现方式难以让外国人接受。“文人画”被他人看作是无个性，“千人一面”的风格作品。 徐悲鸿认为近代中国画的衰败，在于文人画将笔墨视为戏墨，逸情消遣的功能。轻视了中国传统绘画精神中的“形神兼备”，重“成教化，助人伦”等社会功能。 笔者手记：如果说“文人画”是封建社会的一种产物，那么现在仍存有的“文人画”则表明是现代社会退步的一大特征。 十四、《道教思想对明清文人画的影响》_张明学《美术大观》2006年10期130页 明清“文人画”的特点_追求“画中有诗”崇高意象表现，重写意轻写实，，重神似轻形似，讲求书法用笔，标榜作品的书卷气与士气。创作上主张游戏三昧。 十五、关于“文人画”札记 1、“文人画”盛行的原因也与绘画题材有关。就技法表现来说，山水、花鸟与人物画相比要简单一些。况且梅、竹、兰之类花草笔法接近书法，“以形写神”稍有一定用武之地，而人体形态变化要复杂。如果仍“以形写神”的方法去表现，显然极不适应。因而明清期间“文人画”表现人物画的作品微乎其微，远不如山水，花鸟画成就高。 2、“文人画”画家的理论_认为人品修养，气质学识的高低，决定于作品的艺术价值。 3、中国传统文化艺术与佛、道、釋家学说的糅合，导致“文人画”向精神内涵纵深发展，即成为了文人修心养性的“良方妙药”，也成了精神寄托的“栖身之地”。 4、文人画的主要特点就是要表现画家个人的性情和追求，体现画家自我的独特感受。 5、文人画兴起北宋期间，而真正的祖师应是唐代诗人王维。 6、“文人画”的特征具有以下二点：一是与文人画作者的身份有关，既不是专职画家，也不是民间的画工匠，而是做官的士大夫。二是无论绘画的题材，表现手法都与专职画家不同。因为文人画表现的仅仅是士大夫的一种精神消遣和自我表现，所以又被称作“墨戏之作”。 7、在“文人画”理论和实践上作出重大贡献的当推宋代大文豪苏轼。他所倡导的文人画特征是将诗、书法和绘画三者完整地结合起来。他在绘画意识上淡化”形似”，贬斥“工匠画”，言之为“作画以形似，见于儿童邻”。由于苏轼等历代士大夫的积极倡导，“文人画”成了一种时尚画风，而且无论在表现技法和提倡内容上都形成了一种模式和巢穴，表现手法为水墨简笔、逸笔草草，题材多为寒林荒舍，梅兰竹菊等。这些技法和题材正符合表达文人士大夫的自命清高和自我宣泄的情感。“文人画”出现是文人、士大夫的墨戏态度，对如何全面，真实的描绘现实生活起不到积极的作用。 十五、《浅析元代文人画家的主体心境与隐逸之风》_赵善君《美术大观》2006年11期26页。 元代文人画风的主要特征_萧散、松秀的笔墨和追求笔墨趣味的独立审美效果。赵孟頫称之为“简率”；黄公望称之为“逸墨”；倪云林称之为“逸笔”，其方式均为宣泄文人的主体心境为主的表现方法。 十六、康熙54年（1715年），意大利传教士郎世宁到中国，雍正时受诏入宫，成为供职于中国宫廷画院的第一位西方画家。 十七、中国绘画与西画相比，除文化理念上存有差异外，重要区别在表现材料上的不同。 十八，中国南北朝宗炳认为山水画的最高境界是“道”。 十九、东晋顾恺之_中国美术史上最早以绘画为职业的文人画家。 二十、“以形写神”_“凡生人亡有千揖眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失。一像之明珠，不若悟队之神通也。”_顾恺之《魏晋胜流画赞》 二十一、唐代张彦远论“形”的重要性。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。”（《历代名画记》） 二十二、倪瓒认为绘画是“聊以写胸中逸气”，故其山水多表现受釋，道影响而成的萧散超逸之意境，以致“逸笔草草，不求形似”（《自题墨竹画》）292页。 二十三、“元四家”在思想意识上均有极为相似之处。他们都受儒家思想的熏陶，但同时又对佛、道探研很深。三者交融，致使在精神寄托和处世态度上都会有浓厚的超然物外，独善其身的消极遁世思想，追求寄情，忘我于自然的境界 （293页） 二十四、手记_元代人物画不如山水、花鸟画，其根本原因就是“文人画”的时兴。画家的雅兴不注重人物绘画。由于当时政治背景和社会等因素，文人士大夫表现为“疏于人事”和”无作为于世”，向往山林隐逸生活，处世消极。这种生活处世观是”文人画”取材的根本动机和因素。 二十五、手记_佛教禅宗的南北宗“南顿北渐”之说成了董其昌在绘画分宗的理论根据。照他的划分法，所谓的“院体”画或被称为“作家画”，由于过分讲究技法，被贬称为”工匠画”，也就成了北宗绘画。而所谓”士人画”，即”文人画”，由于讲究文学修养和士大夫消遣玩弄笔墨的随兴抒发，被划分了南宗。这种划分较为主观和武断，很难科学地阐明画家的风格和绘画水平以及个人的学识修养，对画家在加强绘画技能方面是一大扼制，导致画家在主观上刻意追求个人意念，忽视技能表现的后果 二十六、中国传统绘画理念_一是深受道、佛、釋学说影响；二是强调审美主体；三是崇尚“文人画”技法；四是注重“画中有诗，诗中有画”的意境；五是注重笔墨情趣。 二十七、文人画_陈师曾《文人画之价值》：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。 “文人画”的特征_一是作者必须具备多方面的文化修养，作画的目的是抒发主观意念；二是以物寓意。题材多取于花鸟、竹石、水波、烟云。三是技法不受程式束缚。四是忽视形似，注重神似。五是强调诗、书、画、印的结合。 二十八、书法艺术与作者的心理素质。书法艺术是强调主体艺术的抽象艺术。它的美在于线条和流动组合而造成的韵味，因而它比诗歌，绘画更少地依赖于具体形象，而更多地依赖于人的心理与思维。 二十九、奴隶时代（郭沫若 人民出版社 1973年版） 1、在不郑重其事的场合，一般是使用着草率急就的字体的。故篆书时代有草篆，隶书时代有草隶，楷书时代有行草。隶书是草篆变成的，楷书是草隶变成的。《古代文字之辩证的发展》258页 2、有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代末期开始的。这是文字向书法的发展。（同上，258页） 3、篆书之名始于汉代，为秦始皇以前所未有。究竟因何而名为篆书呢？我认为这是对隶书而言。秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书。《汉书.艺志》说：“是时始建隶书矣，起于官獄多事。苟趋省易，施之于徒隶也”。施于徒隶的书谓之隶书，施于官椽的书使谓之篆书。篆者椽也，椽者官也。汉代官制，大抵沿袭秦制，内官有佐治之吏曰椽属。外官有诸曹椽吏，都是职司文书的下吏。故所谓篆书，其实就是椽书，就是官书”。（同上，267页） 4、隶书与篆书的区别在于变圆形为方形，变弧线为直线。（270页） |
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