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清代乾隆时期（1735—1796）产生的长篇章回小说《红楼梦》，总长一百二十回。对该文本的批评讨论，基本与作品面世同步展开，其学术研究历时两百余年，而今蔚然成为显学，名之曰“红学”。 这部小说从“文人士大夫之间的一种戏语和笑谈”到“真正具有现代学科意义的《红楼梦》研究”的分界，学者苗怀明认为，1904年“王国维的《红楼梦评论》是中国学术上一篇具有里程碑意义的学术论文，它代表着传统红学到现代红学的转变。”[1]。后以1921年，胡适的《红楼梦考证》为标志，“开创了红学研究的新时代，这在现代中国学术史上已成为一个人人熟知的基本常识。”[2] 由是说明，王国维先生采用近代西方美学理念，具体说是叔本华的哲学思想，引导了对《红楼梦》的文学批评，进入到以美感探究为主导的审美领域；而胡适先生以实证科学的研究方法，主导并开启了“新红学”研究的局面。 这个“新红学”的局面经百年后，在当下如之何了呢？陈平原先生是这样总结的：“这正因为胡适及其同道过于沉醉在以作者家世证小说的成功，忽略了小说家'假语村言’的权力，'红学’逐渐蜕变为'曹学’，'自传说’引来越来越多的批评”。[3] 对于批评方法与路径的是非，当然是应该重视的，学术研究方法可以多种，但路径则必要“小心求证”（胡适语），因为路径的那头是目的地，路径错了，方向就错了，目的地就成了遥不可及的一个愿景。唯有小心求证，方可避免南辕北辙，走上一条回不了头的单行道。 就目前看，“百年红学”研究的局面，在路径走向上，确有从“红”入“曹”的趋势，且此道上有点人群拥挤不堪的样子，已然忘了“红学”的初衷是对《红楼梦》文本的探讨与深研，而不是对结构出文本的创作主体，或曰作者的历届祖宗八代官运、个人生辰八字利弊、饮食爱好偏向等各项内容，加以臆断和代入式猜想。 了解一个文本的生成，对写作者生平经历的基本事实梳理，这只能作为判断写作者在文本创作时，他所具备的生活经验积淀对文本形成的影响程度依据，但这并不代表文本创作行为本身。 小说一旦变成“实证”与“实录”[4]，成为对创作主体过往生活的记述或仿照，必要人人有原型，事事有亲历，这样的文本书写不是小说，更不具有创作的性质。 一部长篇小说的形成，需要具备两个基本前提： 一是创作主体在主观情绪上，有了强烈的宣泄需求，再经过积累感受、酝酿主旨等一系列的复杂心理过程后，将创作情绪内化成“不吐不快”的创作动因。 二是对文本整体构思具有运筹帷幄般的底蕴，创作者需拥有强大的语言运用、文体支配等能力，且充满着个人意志表达的爆发力。 那么，在研究《红楼梦》文本过程中，人们通过文本的外化表现，努力去探查曹雪芹的创作动因，以及创作情感内化过程和结果，这使得搜集写作者身世资料、研究其生平过程的工作，具有了一定的学术意义。 但是，这与文本本体研究的客观理性要求无关。对于创作主体而言，架构一部文本所需要的重要元素中，诸如构思及其文本形态、创作书写方式与选取的材料缘由和架构路径、文本完结后所形成的审美取向特征与阅读者预期等问题，仅仅依赖对创作主体的生平事迹，做精细详尽的史料爬梳是得不到解决的。 况且，就文本批评而言，创作构思及其文本形态问题，这是文本研究最基本问题，这直接决定了其后的书写方式、审美效应等等。 只有首先弄清楚这个问题，文本才能进入到小说研究批评范畴的考察中，故而，对《红楼梦》文本做一个最基本问题的分析，这是本文的主要旨趣所在。 朱一玄先生认为：“庚辰本是曹雪芹生前最后的改定本。也是仅次于曹雪芹手稿的一个完整抄本”。[5]本文据此选用了徐少知先生的《红楼梦新注》本为的本。因由“本次新注，前八十回以庚辰本《脂砚斋重评石头记》为底本，后四十回以程甲本为底本。” [6] 鉴于《红楼梦》文本在形成过程中，被分成前八十回与后四十回两个部分，即前八十大多为曹雪芹所写，后四十回则另有其人续写。这种文本结构特质，使该文本的文理性构思，呈现出一种断裂的态势，文本书写也具有非连贯性写作的问题。 这些文本创作和形成中存在的折断性问题，在很大程度上造成对文本整体结构阐释的诸多不便，尤其在构思问题上，带来了许许多多举证方面的不确定、不可靠、不可证的可能性存在。 因此，本文对《红楼梦》构思的思维特征分析，便采用了外延更为宽泛的“创作主体”一词，以指代外延相对明确的“作者”一词，并规避以曹雪芹囊括“作者”的不严谨表述方式。为便于说明文本在构思过程中存在的折断节点变异问题，本文以前八十回为基础，以后四十回为观照。 另，后四十回的续写部分，主要是对前八十回已设置的故事、人物、情节等方面的延续，在基本故事敷演、人物个性延续、行为特征描画、以及叙事空间架构等叙事策略的各个方面，写作者的构思主要体现在对前八十回的尽力贴合上，虽有部分明显创意之处，但也难以再现人物故事变化的预见性，以及对文本叙事时空架构进行重组的能力，这本是续写文本与首创文本的本质性区别所在。 有必要说明的是，后四十回的创作构思虽已无力做出太多的创新，但这不妨碍它对完整《红楼梦》文本的积极贡献。 在无法与创作主体进行讨论的情形下，要解决文本是如何构思的问题，这似乎是一件危险又荒唐的事。众所周知，创作构思是人的一种主观能动性心理行为，非创作主体本人的任何说辞，都有可能变成臆测和误判，都有可能使阐释者陷入自说自话，甚至牵强附会的危险语境中。 在没有充分根据的情形下，阐释者如果做出一番自以为对创作主体的“构思”分析，很有可能发生代入式话语表述的强加于人之中，最后会得出有违逻辑的荒唐结论。 那么，文本构思的问题还能否进行分析研究呢？答案是肯定的。创作主体所思所想的全过程，虽说不能做到可视性还原，但也并非无迹可寻。创作构思作为人的思想过程，通过文字记录的方式，已经以文本的形态，形成了一种触目可及的存留印记。 由于文本语序的存在，由于文字记述的存在，这就固化了创作主体进行构思时其心理行为最明显的痕迹，并使这种痕迹毫无遮挡地展示了出来。书写，成为创作主体构思最清晰的心理印记显现。文本，成为掌握创作思维活动线索最完整的保存。 证之以《红楼梦》，创作主体在第一回伊始，不仅留下大量的构思印记，甚至因为担心被人误读，还特别明确周到地表明对文本创作方式、内容和主旨的有效信息。 遗憾的是，二百余年来，不少喜欢臆断的阐释者，面对如此清晰的导引却视而不见，以致对《红楼梦》的研究批评渐成“围而不打”的态势，怯步于深入文本底里的肌理剖析，学界对此情形戏称为“红外线”式研究。 如果仔细阅读《红楼梦》第一回的文字表述，很容易便能找到创作主体留下的文本构思时的思维活动痕迹。且看第一回，回目是： 甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀 开篇一段文字如下： 此开卷第一回也。作者自云：因曽历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说，撰此《石头记》一书也，故曰“甄士隐”云云。 但书中所记何事何人？自又云：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上，何我堂堂须眉，诚不若此裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！ 当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘厌肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以致今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。 虽今日之茆椽蓬牖、瓦灶绳床，其晨夕风露、阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨。虽我末学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世人之目，破人愁闷，不亦宜乎？”故曰“贾雨村”云云。 此回中凡用“梦”用“幻”等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。[7] 由这段文字可知，它是对创作构思的一份说明。甲戌本将“此段列在第一回回目之前的'凡例’”位置。[8]细读这段创作说明，具有三个方面的含义，即整个文本要怎么写、写什么和为什么写。 这是很典型的“思在笔前”的表述，对构建的文本所写内容，以及书写方式，以“开宗明义”的文章体式做出了说明。《红楼梦》开笔，如此“证据确凿”地留下创作思维痕迹，语言证据如此显著，这可以说是为后来的研究，提供了十分便捷的理解线索。 1、怎么写： 怎么写是创作主体构思的第一个印记显示，其思考的结果“故将真事隐去，而借'通灵’之说，撰此《石头记》一书也。故曰'甄士隐’云云”。 既然明言隐去真事，那就是虚构的故事。故事既然是虚构，那些“实证”“实录”“实史”等，则正是创作者在结构全篇人物事件时，需要完全摒弃的干扰性因素。 创作主体既已明确要把故事的虚构性贯穿整个“记”，那么文体形式应当与内容完全贴合，这样才有可能使文本得以顺利完成，这是写作的一般性常识。 进入到《红楼梦》创作时期，长篇章回体小说的书写体式已具有一定的程式，或以史传体为方，或以说话体为式。 既然创作主体要做一《石头记》，为闺阁写“传”，文体的选择自然不能跳脱无据。所以，在完成了“开宗明义”之后，便接续了“列位看官：你道此书从何而来？说起根由……”的句式。创作主体用熟练的传统叙事方式给故事张本，展开了人物生命历程的铺叙。 可是，为什么要写出这么一段文章体式的说明文呢？既然对长篇章回小说文体如此熟稔，何不承袭明代已有的书写方式，直奔故事内容的铺陈？ 我以为之所以在进入文本构筑的虚拟世界之前，会出现这么一个文章体的段落，这恰好反映出，创作主体在思量文体选择时颇费周章。一方面他具有明确以虚构故事为要的“小说意识”；另一方面，在文体书写的选择上，他却很难做到完全脱离史传类叙说的书写习惯。 小说文体独立性问题，其时已成为一个亟待解决的创作瓶颈。探索一种更加适合虚拟故事表述的文体，一个属于小说的独立文体，便成为创作主体有意无意的行为选择。 他一边以说明的方式，给自己在创作过程中找一个基准，用“甄士隐”的人名线索，构成一个贯穿始终的人物故事虚拟态，意在提醒创作过程中，要对虚构性保持敏感；另一边又以《石头记》为名，以家族兴衰过程为骨架，通过演绎人物的经历，刻画人物的行为个性，讲述人物的命运结局，让叙述的过程很像史传的记叙，而以“贾雨村”的人名符号，提醒自己在写作过程中的叙事用语，要特别注意“假语村言”的通俗性。 正是这种内容上的虚拟故事态与书写上的史传文体态的不相应性，迫使创作主体构思出用文章体式，写下这一段说明的文字。这段言辞，对于今天研究《红楼梦》的创作思维问题，具有很重要、很可靠的信息价值。 需要特别指出，一个人创作的困惑，除了自身才华储备的多少之外，更与一个时代文坛的生态环境密切相关。一个人的创作思维，从形成到惯性，往往是他置身其间的文化生态的折射。 《红楼梦》的创作，历时至少十年之久，且“增删五次，纂成目录，分出章回”，创作过程当是历经了千回百转，可谓殚精竭虑。努力与勤奋，并不能解决其时小说文体并不明显的问题。 在清初，尽管出现了以金圣叹为标志的批评大家，他们多以文本评点形式提出自己的文学观，如金圣叹“提出了以性格塑造的成功与否为衡量小说的新标准”[9]。 此后，又有张竹坡评《金瓶梅》、脂砚斋评《石头记》等，有了关于刻画人物要“写形”与“传神”并重，强调人物形象个性与文本审美的理论，[10]而这些观点和理论，这些文学批评的优秀成果，我们都能在今天《红楼梦》文本中看到。创作主体在创作实践中，充分体现出以往文学成就的滋养。 然而，小说文体独立性的形式问题，并未引起文学批评界的重视，更不可能得到确立。尽管金圣叹对《水浒传》的评点，已显现出较为不错的小说文体意识，但其后的批评家，又渐渐出现向着史传文章批评话语理念回归的趋势，如张竹坡对《金瓶梅》的解读方式。 对此，有学者这样评价道：“在金圣叹之后，张竹坡之所以仍然未能起晚明文章的技巧批评，进而将小说叙事法独立出来，并非完全出于自身的认识问题，而是由于在当时的语境下，实在难以找到一种合适的话语，将其理论表述完全区别于传统的文章评点。失语，使金圣叹和张竹坡都无法完全使用独有的批评体语，去说明他们所悟到的小说叙事法”。[11] 滞留在文章话语惯性里的小说批评，语境的混沌和匮乏，势必不能给小说的创作给予文章体话语之外的指导，创作也就难有走向小说文体独立的话语性支持。在批评话语含糊的情状下，创作者在文体意识问题上的困惑，会更加突出地反映在他创作的具体实践中。 《红楼梦》的写作是一场在困境里的突围，创作主体既想冲破史传文章之体式，又想盘旋于话本俗讲的笔法之上。文本形态乃表现出创作者有再次寻找小说文体独立路径，且尝试着对传统的叙事方式，做出技术上的升级意愿。 之所以说“再次”，是因为以明代小说《金瓶梅》为始，创作者已经出现在整体构思上，有努力摆脱文章语体桎梏，减少对古老的史传文体语境依傍[12]，加大书写过程中对小说话本俗讲语式靠近，力求凸显小说文体个性的某种独立形态，并企图以此来改变小说（虚拟故事）与“史”“子”混杂共生的文本状态的尝试。 但《金瓶梅》的创作实践，毕竟过于势单力薄，终究成了独木不成林的栖遑。在经历了明代四大奇书（即《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》）创作得失的理性总结之后，章回体长篇小说创作技巧，不论从题材选择到结构篇章，以及人物矛盾情节组合、人物行为心理活动描写等方面，已是各具可圈可点的特性。 可是，由于明清文学批评范畴中，缺少有关文体与语体之间理论的有效探讨，以至于到了《红楼梦》创作的时代，创作主体对小说文体的领悟，仅仅停留在怎样把“虚构”故事连缀成书一隅，而对于小说文体的独立形态为何，以散文式书写为主的叙述语体为何等，这样一些重要的小说写作观念，还是有些不甚了了。 创作主体对小说文体观念体系性的困惑，形成了他在文本构思上，认为需要有阐释性的文字说明书写，这便有了《红楼梦》文本开篇的这段文章体说明文字。 关于这段文字，创作主体企图“以正视听”的用意是显在的，这对分析创作主体的创作思维，提供了坚实的实证材料基础。这段文字采用文章体的“开宗明义”式，与之后的“列位看官，你道此书从何而来？……”[13]的说话式，形成了语体上的明显差异，其所带来阅读语感的不同，也就无需过多解释。 创作主体在一个文本中，出现两种文体混用的状况，也恰恰反映出他创作思维上的犹豫和不适。创作主体不能确定，将来的实体阅读者（以区别非实体阅读者），是否能完全适应他对小说文体所做的试探。 同时，他不能确定所预设并创立的文本形态，是否具备叙事性文体书写的合规性。因此，他必要写上一段说明文字，对有可能出现在创作中因书写惯性，造成向史传“跑偏”的情形，给自己一个警醒。同时，对未来实体读者接受文本时，帮助他们进行认知的修正。 遗憾的是，后来的文本接受者似乎没有关注到这一用意，以至于目前对文本的阅读理解，仍然朝着史传文章批评的向度一直在“跑偏”。 简而言之，创作主体认为人物故事应虚拟，文体篇章要史传。所以，在故事架构上，他追求以虚印实，以实证虚，通过文体书写途径，使文本完成由虚拟故事的感性“幻像”，转化成史传文章的理性“得悟”。 他认为，只有这样的结构组合，方可完成以人情练达为积淀，以世事通明为终极的“通灵”之境。然而，这个重要的创意，在后四十回的续写中，很显然被弱化，甚至被忽略了，此是后话。 2、写什么： 写什么的问题其实是对书写题材的选择问题，这是创作主体构思上的又一印记。对此，创作者以自问自答的句式，表明了他的想法：“但书中所记何事何人？……闺阁昭传。” 以“何事何人”设问，然后是一连串明显的自我贬损，意在将写作题材选择的思维过程做出说明，最后，他定格在了为“闺阁昭传”。这里的设问，只为强调答案的重要性。 创作者以一连串明贬实褒的陈述语，说明他确定题材的理由；用“一事无成”引出“须眉”不及“裙钗”，明示文本故事中的虚拟人物是以女性为主，又以对“已往”的历数，强调题材内容无关江山社稷，不涉江湖儿女，没有三生修炼，更有别市井细民的家长里短生活。 他要讲的是，深宅庭院中的“闺阁”故事，而非满腹经纶的才俊士子。这段含义颇丰的“自白”，把他所处的困境，曾经有过的优渥生活，配享过的良好家教，过往中的各种闺阁情趣，仅用短短数言，便解说分明。既交代了创作素材的来源，又交代了创作动机与目的。 由是可证，创作主体对以家族兴衰为故事主线的建构环节，对重要情节与一干人物设置的创作路径及其交集走向，对文本以“得悟”为主旨的思想传达，皆是成竹在胸。 这种构思的形成，自是有赖于他对已往生活经历的深思，也是其创作动因的呈现。他已然超越了为“泄愤”而写，他是 “因曽历过一番梦幻之后”，确定了文本主旨为“得悟”而写的说明。 家族兴衰的故事主线设置，给探究家世史料性的研究，提供了相应的学术可能和必要，只有越多了解创作主体的过往生活史料，才能越加贴近他的创作思维；越多掌握创作者生存时代的社会资料，就越可清晰文本人物行为与情节矛盾出现的理由。 当然，如同创作主体要警惕在写作过程中出现向史传“跑偏”一样，后来的实体阅读者，也需要时时警醒这个要点，即小说文本写作行为本身，不是创作者身世经历的文学叠加，也不是简单的描绘式记录就能完成。 凡于以虚拟故事为主体的小说书写，只有完全摆脱史传性思维，真正做到“真事隐去”，才能最大限度发挥建构文本的创作技能水平。在此可套用这样一个句式——越是虚拟的，越是才华的。换言之，故事的虚拟成分越高，对创作者的写作技能水平要求就越高，二者属于正向关系。 《红楼梦》创作主体显然对虚拟故事文本的创作规律十分会心，故有“虽我末学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世人之目，破人愁闷，不亦宜乎？”的自信豪言。 以“末学”“无文”的自贬之词，作为为裙钗闺阁立传题材选择的理由，而后又以“悦目”“破闷”的关键词，向未来的实体阅读者显示，这将是一个有着强大阅读功效的文本。创作主体这种似贬实褒的表达手法，可谓是当下流行之“凡尔赛体式”的鼻祖。 在表明了故事取材均来源于深宅大院的裙钗故事，闺阁趣闻后，为有别于《金瓶梅》一类家庭题材小说的书写内容，创作主体便进一步说明所铺陈的具体内容，便是透过“锦衣纨袴之时，饫甘厌肥之日”的生活环境，那些远超“须眉”的闺中女子，庭院裙钗们是如何不负天恩祖德，如何置须眉于汗颜之地，如何做干干净净的人。 创作者通过文本“敷演出一段故事来”，在使人愉悦，助人解闷之余，更是为了让人感知人生如梦，万事皆幻的生命体悟。而人生为何是一场梦？人的生命历程中怎样破除虚幻？这便是为什么写这一层面的问题。 3、为什么写： 为什么写是创作主体对文本创作主旨的思量，对此创作者明确写到：“此回中凡用'梦’用'幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”。 采取如此直接方式说明，而非通常的以人物故事演绎，让读者自我体会创作的主旨所在，这可谓是《红楼梦》写作上的一种别致，也是创作主体在构思主旨时，留下的一个极为重要的语言痕迹，所以有必要对这句二十几字的明示做一个详尽的解读。 既然整个文本立意的主旨是通过“梦”与“幻”，而题材却是家族中的闺阁裙钗，这虚实相间的创意如何落实于文本样式，又如何使阅读者在这样的文本结构中自如穿梭？ 这对创作者而言，唯有明确文本的“立意”这一条路径。那么，“梦”“幻”如何产生醒目之功效，又与此书立意的本旨有何关系呢？只有弄清楚这两个问题，方可避免创作者写得明明白白，阅读者看得糊里糊涂的尴尬局面。 既然创作者已经具备有小说观念，只因小说文体方式而困扰，那他当然懂得一点，文本的主旨表现不能仅靠文字说明，而是要通过具有一定长度的人物故事情节，矛盾冲突事件，以及散文体式的叙述语体完形文本才能体现，并要伴随着实体阅读者通过文本的语感，进而领会到“立意本旨”所在。 所以，他在第一回便完整绘制了整部文本的结构路径，在“开宗明义”的一段文字里，以“甄士隐”和“贾雨村”这两个具有写作思路警示意义的符号人物，作为他书写思维的引导，同时也是阅读理解的引导。 创作主体以这两个人物的出场，铺垫出文本架构的一个形态走势，构筑出一个在中国小说文体形态上，有别于史传，不同于俗讲词话类，而是集神话、讲史、世情三类文体元素为一体，更具有小说文体创意性的新型章回体小说。这里并非是要指称《红楼梦》之后，小说文体独立就得以完成。 事实上，中国小说文体从认知接受，到创作实践，再到批评话语的成熟，受众的适应，则都是在《红楼梦》成书很久之后，尤其是在翻译小说的流行后才发生的事情。 文本形态是指文本完形后的总体属性与架构状态，属性分类是根据文本内容和文体做出的归类。比如《红楼梦》文本形态的总体属性，就分属于长篇章回小说体。 所谓文本的架构状态，则主要针对文本内在的具体结构状态而言。细看《红楼梦》的叙事结构，因由虚、实组合的两个时空维度交集而建构出叙述的框架，即“假作真来真亦假”的基本构思特质，决定了叙述主体视角的多点繁复。 不论是作为文本中人物的实体叙述者，还是作为创作主体的无实体叙述者，他们都有可能成为文本虚实相间的事件目击者，或是亲历者。因此，《红楼梦》的文本架构，不是神话与现实的双线平行交替，而是神话与现实，构筑起两个时空维度的复式叠加组合架构方式。 形成推动情节发展、刻画人物形象的有效动力。这种多重叙述时空维度组合的技能，在《西游记》中可谓已用得出神入化，但由于《西游记》题材是“神魔”主导，所以，多维度时空组合的文本架构形态，只是为了展示出人物成长的多重背景，与文本的主旨关联不大。 《红楼梦》在吸收了这种文本架构的技能时，却为之做出了另样的赋予，这就是把架构的时空维度，与表达的文本主旨融为一体。以“梦”“幻”为标志的时空维度，以表现对人物灵与肉的牵引为主；以“伦常”“谈情”为标志的时空维度，以反映人生常态为主。 这两个维度是筋脉相连，缺一不可，犹如人的肉身与精神密不可分一般。这是中国小说文体构思上的一个创举，也的确是一个新颖却十分艰苦的文体样式的尝试，必要“披阅十载，增删五次”[14],方可成形，有必要用“开宗明义”，对整个文本的组合方式加以说明。 而与此同时，创作主体也敏感到一个问题，未来实体阅读者能否勘破他的曲折用意，能够进入他“立意本旨”的终极核心？对此，他并无太大的把握，故有了“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味！”的叹谓。 有趣的是，《红楼梦》在组合虚与实的两个时空维度时，因为不采用已往的线性平行推进，而是叠加结构方式，故在第一回里，创作主体一举展出了两个构建的基本面： 一是以“女娲补天”所弃余石的虚构奇遇开始，以“空空道人”为介质，并对“无朝代年纪可考” 的非史传记录的笔法，以及对“无大贤大忠、理朝廷治风俗的善政”之非教化内容做了强调，再次表明创作的文本故事是非纪实性、非教化性、非指斥性的，而这“三性”却是《红楼梦》之前的章回体小说所包含的基本内容主旨。 《红楼梦》对“三性”一再明确排斥，反映出创作者“立意”的不俗，“本旨”的个性，他只想“我手写我心”。 另一个是从地理位置导出实有地名——姑苏，并由此入榫，把时空维度切进现实的叙述。这是一个精彩无比的转换手法，为后来文本中人物的故事铺陈，奠定了最适合的虚、实两个维度转换接续的方式。 例如，第五回的《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》，就是很具有代表性的双重维度叠加叙事结构。这种让人击节的精彩手法，在后来续写的四十回里，已经有些若有若无，缥缈起来。 创作主体正是据此构思的周延与缜密，《红楼梦》前八十回文本故事，得以完成一虚（太虚幻境）一实（二府一园）两个叙事时空的建构，这为在文本內界中，展现出文学人物多层次个性性格，演绎这些人物精神与肉体互缠，叙述各类生命过往中，拼尽全力追求的那些“好”，不论是神仙还是凡人，不论是得道还是得贵，不论是权倾天下，还是锦衣美食，不论情感还是欲望，不论是形而上还是形而下，终不过是个“了”。神仙的“了”是轮回，凡人的“了”是死亡。 轮回是上天的事，必要交给“太虚幻境”演绎，死亡是命运的事，必要交给生活来主宰。创作主体认为，万物至终极的“了”，便是洞穿生死轮回，不过是一种虚妄，是一场梦幻。这种深刻的生命感悟，本是一场哲学的思考，却变成了一次文学表述的过程。 创作主体启动如此巨大的“立意本旨”，必然要有与之匹配的维度设置，故而便有了这上天入地中人间，一个足够开阔的叙事平台。 可以说，中国长篇章回体世情小说的文本形态，明代以降，基本是线性平面的叙事设计，而到了《红楼梦》的出现，才有了时空维度叠加的立体叙事设计。这在章回小说文体独立性探索上，是一次十分独特而有益的尝试。 虽然在今天看来，《红楼梦》的文本形态，具有史传、诗文与俗讲相混搭的杂糅状，并不纯粹，尤其与基本同时代的法国作家雨果（1802—1885）的小说《巴黎圣母院》相较，《红楼梦》文体杂糅的状态会看得更为清楚。 对此，如果把这种文体的不纯粹，视为是一种地域或是文化的文学书写“特色”，这就蔽了《红楼梦》创作主体为探索小说文体独立性所做出的一番贡献，故用“特色”为托词是不妥当的。 《红楼梦》文体形态虽是杂糅性的呈现，但这并不影响创作主体演绎故事的技巧发挥。在人物刻画的立体性、情节设计的节奏感、语用雅俗转化的灵动性等方面，凡基于写作技术层面上的操作，《红楼梦》都表现得很成熟，无疑是传统小说中最富有文体创意，最具有创作思维理性，构思很奇妙，设计很精巧的小说。 从《红楼梦》第一回起笔的“开宗明义”可见，书写文体问题是创作主体首先思虑的问题，被置于文本创作的首要。这可说明，创作者具有充分的小说意识，他在创作伊始，便抓住了文体，这个文本书写的要害。 创作主体一方面为规避对史、子文体的惯用可能，有以虚带实的构思，另一方面，又要避免被误读为神仙道化类故事，故在题材选择上以真实为据。这种虚拟故事态的内容与史传文体态的形式不相应性的烦恼，迫使创作主体在文本形态上做出了自己的创新设计。 他在叙事空间建构上，以虚、实两组叙事时空维度相交集，形成小说文本形态的混搭式新结构。而在文体选择上，采用了史传、诗文和俗讲相杂糅，利用不同的文体特质，配制出最相适宜的叙说方式，这在《红楼梦》里可谓俯首即是，不用一一举证。 《红楼梦》所展现出来的文本样貌，不仅反映出创作者对传统文学书写优秀成果的继承，同时还显现出创作主体强大的创新意愿，实践的勇气，坚毅的创作韧性。与此同时，更多反映出创作主体思维的缜密和细腻。 如果对《红楼梦》的研究和批评，更深入到传统小说本体研究的范畴，对《红楼梦》的经典意义才能更加清楚的认知。 英国文艺批评家福斯特有一句妙语：“镜子绝不会因为有一次历史性事件在前面出现过而更明亮”[15] 。小说的书写正是如此。 注释： |
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