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曾庆雨:《红楼梦》文本构思及其形态分析

2021-10-08  古代小说网

清代乾隆时期(1735—1796)产生的长篇章回小说《红楼梦》,总长一百二十回。对该文本的批评讨论,基本与作品面世同步展开,其学术研究历时两百余年,而今蔚然成为显学,名之曰“红学”。

刘梦溪《红学》

这部小说从“文人士大夫之间的一种戏语和笑谈”到“真正具有现代学科意义的《红楼梦》研究”的分界,学者苗怀明认为,1904年“王国维的《红楼梦评论》是中国学术上一篇具有里程碑意义的学术论文,它代表着传统红学到现代红学的转变。”[1]。后以1921年,胡适的《红楼梦考证》为标志,“开创了红学研究的新时代,这在现代中国学术史上已成为一个人人熟知的基本常识。”[2]

由是说明,王国维先生采用近代西方美学理念,具体说是叔本华的哲学思想,引导了对《红楼梦》的文学批评,进入到以美感探究为主导的审美领域;而胡适先生以实证科学的研究方法,主导并开启了“新红学”研究的局面。

这个“新红学”的局面经百年后,在当下如之何了呢?陈平原先生是这样总结的:“这正因为胡适及其同道过于沉醉在以作者家世证小说的成功,忽略了小说家'假语村言’的权力,'红学’逐渐蜕变为'曹学’,'自传说’引来越来越多的批评”。[3]

对于批评方法与路径的是非,当然是应该重视的,学术研究方法可以多种,但路径则必要“小心求证”(胡适语),因为路径的那头是目的地,路径错了,方向就错了,目的地就成了遥不可及的一个愿景。唯有小心求证,方可避免南辕北辙,走上一条回不了头的单行道。

《胡适论红楼梦》,宋广波编校,商务印书馆2021年1月版。

就目前看,“百年红学”研究的局面,在路径走向上,确有从“红”入“曹”的趋势,且此道上有点人群拥挤不堪的样子,已然忘了“红学”的初衷是对《红楼梦》文本的探讨与深研,而不是对结构出文本的创作主体,或曰作者的历届祖宗八代官运、个人生辰八字利弊、饮食爱好偏向等各项内容,加以臆断和代入式猜想。

了解一个文本的生成,对写作者生平经历的基本事实梳理,这只能作为判断写作者在文本创作时,他所具备的生活经验积淀对文本形成的影响程度依据,但这并不代表文本创作行为本身。

小说一旦变成“实证”与“实录”[4],成为对创作主体过往生活的记述或仿照,必要人人有原型,事事有亲历,这样的文本书写不是小说,更不具有创作的性质。

一部长篇小说的形成,需要具备两个基本前提:

《杨柳青红楼梦年画集》

一是创作主体在主观情绪上,有了强烈的宣泄需求,再经过积累感受、酝酿主旨等一系列的复杂心理过程后,将创作情绪内化成“不吐不快”的创作动因。

二是对文本整体构思具有运筹帷幄般的底蕴,创作者需拥有强大的语言运用、文体支配等能力,且充满着个人意志表达的爆发力。

那么,在研究《红楼梦》文本过程中,人们通过文本的外化表现,努力去探查曹雪芹的创作动因,以及创作情感内化过程和结果,这使得搜集写作者身世资料、研究其生平过程的工作,具有了一定的学术意义。

但是,这与文本本体研究的客观理性要求无关。对于创作主体而言,架构一部文本所需要的重要元素中,诸如构思及其文本形态、创作书写方式与选取的材料缘由和架构路径、文本完结后所形成的审美取向特征与阅读者预期等问题,仅仅依赖对创作主体的生平事迹,做精细详尽的史料爬梳是得不到解决的。

况且,就文本批评而言,创作构思及其文本形态问题,这是文本研究最基本问题,这直接决定了其后的书写方式、审美效应等等。

只有首先弄清楚这个问题,文本才能进入到小说研究批评范畴的考察中,故而,对《红楼梦》文本做一个最基本问题的分析,这是本文的主要旨趣所在。

叶浅予绘《红楼四美图》

一、文本选用问题

朱一玄先生认为:“庚辰本是曹雪芹生前最后的改定本。也是仅次于曹雪芹手稿的一个完整抄本”。[5]本文据此选用了徐少知先生的《红楼梦新注》本为的本。因由“本次新注,前八十回以庚辰本《脂砚斋重评石头记》为底本,后四十回以程甲本为底本。” [6]

鉴于《红楼梦》文本在形成过程中,被分成前八十回与后四十回两个部分,即前八十大多为曹雪芹所写,后四十回则另有其人续写。这种文本结构特质,使该文本的文理性构思,呈现出一种断裂的态势,文本书写也具有非连贯性写作的问题。

这些文本创作和形成中存在的折断性问题,在很大程度上造成对文本整体结构阐释的诸多不便,尤其在构思问题上,带来了许许多多举证方面的不确定、不可靠、不可证的可能性存在。

徐少知《红楼梦新注》

因此,本文对《红楼梦》构思的思维特征分析,便采用了外延更为宽泛的“创作主体”一词,以指代外延相对明确的“作者”一词,并规避以曹雪芹囊括“作者”的不严谨表述方式。为便于说明文本在构思过程中存在的折断节点变异问题,本文以前八十回为基础,以后四十回为观照。

另,后四十回的续写部分,主要是对前八十回已设置的故事、人物、情节等方面的延续,在基本故事敷演、人物个性延续、行为特征描画、以及叙事空间架构等叙事策略的各个方面,写作者的构思主要体现在对前八十回的尽力贴合上,虽有部分明显创意之处,但也难以再现人物故事变化的预见性,以及对文本叙事时空架构进行重组的能力,这本是续写文本与首创文本的本质性区别所在。

有必要说明的是,后四十回的创作构思虽已无力做出太多的创新,但这不妨碍它对完整《红楼梦》文本的积极贡献。

文仪斋年画《红楼梦十二金钗》

二、文本构思分析

在无法与创作主体进行讨论的情形下,要解决文本是如何构思的问题,这似乎是一件危险又荒唐的事。众所周知,创作构思是人的一种主观能动性心理行为,非创作主体本人的任何说辞,都有可能变成臆测和误判,都有可能使阐释者陷入自说自话,甚至牵强附会的危险语境中。

在没有充分根据的情形下,阐释者如果做出一番自以为对创作主体的“构思”分析,很有可能发生代入式话语表述的强加于人之中,最后会得出有违逻辑的荒唐结论。

那么,文本构思的问题还能否进行分析研究呢?答案是肯定的。创作主体所思所想的全过程,虽说不能做到可视性还原,但也并非无迹可寻。创作构思作为人的思想过程,通过文字记录的方式,已经以文本的形态,形成了一种触目可及的存留印记。

由于文本语序的存在,由于文字记述的存在,这就固化了创作主体进行构思时其心理行为最明显的痕迹,并使这种痕迹毫无遮挡地展示了出来。书写,成为创作主体构思最清晰的心理印记显现。文本,成为掌握创作思维活动线索最完整的保存。

证之以《红楼梦》,创作主体在第一回伊始,不仅留下大量的构思印记,甚至因为担心被人误读,还特别明确周到地表明对文本创作方式、内容和主旨的有效信息。

遗憾的是,二百余年来,不少喜欢臆断的阐释者,面对如此清晰的导引却视而不见,以致对《红楼梦》的研究批评渐成“围而不打”的态势,怯步于深入文本底里的肌理剖析,学界对此情形戏称为“红外线”式研究。

如果仔细阅读《红楼梦》第一回的文字表述,很容易便能找到创作主体留下的文本构思时的思维活动痕迹。且看第一回,回目是:

甄士隐梦幻识通灵   贾雨村风尘怀闺秀

开篇一段文字如下:

此开卷第一回也。作者自云:因曽历过一番梦幻之后,故将真事隐去,而借“通灵”之说,撰此《石头记》一书也,故曰“甄士隐”云云。

但书中所记何事何人?自又云:“今风尘碌碌,一事无成,忽念及当日所有之女子,一一细考较去,觉其行止见识,皆出于我之上,何我堂堂须眉,诚不若此裙钗哉?实愧则有余,悔又无益之大无可如何之日也!

当此,则自欲将已往所赖天恩祖德,锦衣纨袴之时,饫甘厌肥之日,背父兄教育之恩,负师友规谈之德,以致今日一技无成、半生潦倒之罪,编述一集,以告天下人:我之罪固不免,然闺阁中本自历历有人,万不可因我之不肖,自护己短,一并使其泯灭也。

虽今日之茆椽蓬牖、瓦灶绳床,其晨夕风露、阶柳庭花,亦未有妨我之襟怀笔墨。虽我末学,下笔无文,又何妨用假语村言,敷演出一段故事来,亦可使闺阁昭传,复可悦世人之目,破人愁闷,不亦宜乎?”故曰“贾雨村”云云。

此回中凡用“梦”用“幻”等字,是提醒阅者眼目,亦是此书立意本旨。[7]

云雨楼石印本《红楼梦写真》之《甄士隐梦幻识通灵》

由这段文字可知,它是对创作构思的一份说明。甲戌本将“此段列在第一回回目之前的'凡例’”位置。[8]细读这段创作说明,具有三个方面的含义,即整个文本要怎么写、写什么和为什么写。

这是很典型的“思在笔前”的表述,对构建的文本所写内容,以及书写方式,以“开宗明义”的文章体式做出了说明。《红楼梦》开笔,如此“证据确凿”地留下创作思维痕迹,语言证据如此显著,这可以说是为后来的研究,提供了十分便捷的理解线索。

1、怎么写:

怎么写是创作主体构思的第一个印记显示,其思考的结果“故将真事隐去,而借'通灵’之说,撰此《石头记》一书也。故曰'甄士隐’云云”。

既然明言隐去真事,那就是虚构的故事。故事既然是虚构,那些“实证”“实录”“实史”等,则正是创作者在结构全篇人物事件时,需要完全摒弃的干扰性因素。

创作主体既已明确要把故事的虚构性贯穿整个“记”,那么文体形式应当与内容完全贴合,这样才有可能使文本得以顺利完成,这是写作的一般性常识。

进入到《红楼梦》创作时期,长篇章回体小说的书写体式已具有一定的程式,或以史传体为方,或以说话体为式。

既然创作主体要做一《石头记》,为闺阁写“传”,文体的选择自然不能跳脱无据。所以,在完成了“开宗明义”之后,便接续了“列位看官:你道此书从何而来?说起根由……”的句式。创作主体用熟练的传统叙事方式给故事张本,展开了人物生命历程的铺叙。

《增评补图石头记》之贾雨村风尘怀闺秀

可是,为什么要写出这么一段文章体式的说明文呢?既然对长篇章回小说文体如此熟稔,何不承袭明代已有的书写方式,直奔故事内容的铺陈?

我以为之所以在进入文本构筑的虚拟世界之前,会出现这么一个文章体的段落,这恰好反映出,创作主体在思量文体选择时颇费周章。一方面他具有明确以虚构故事为要的“小说意识”;另一方面,在文体书写的选择上,他却很难做到完全脱离史传类叙说的书写习惯。

小说文体独立性问题,其时已成为一个亟待解决的创作瓶颈。探索一种更加适合虚拟故事表述的文体,一个属于小说的独立文体,便成为创作主体有意无意的行为选择。

他一边以说明的方式,给自己在创作过程中找一个基准,用“甄士隐”的人名线索,构成一个贯穿始终的人物故事虚拟态,意在提醒创作过程中,要对虚构性保持敏感;另一边又以《石头记》为名,以家族兴衰过程为骨架,通过演绎人物的经历,刻画人物的行为个性,讲述人物的命运结局,让叙述的过程很像史传的记叙,而以“贾雨村”的人名符号,提醒自己在写作过程中的叙事用语,要特别注意“假语村言”的通俗性。

正是这种内容上的虚拟故事态与书写上的史传文体态的不相应性,迫使创作主体构思出用文章体式,写下这一段说明的文字。这段言辞,对于今天研究《红楼梦》的创作思维问题,具有很重要、很可靠的信息价值。

尉晓榕绘《曹雪芹典衣沽酒图》

需要特别指出,一个人创作的困惑,除了自身才华储备的多少之外,更与一个时代文坛的生态环境密切相关。一个人的创作思维,从形成到惯性,往往是他置身其间的文化生态的折射。

《红楼梦》的创作,历时至少十年之久,且“增删五次,纂成目录,分出章回”,创作过程当是历经了千回百转,可谓殚精竭虑。努力与勤奋,并不能解决其时小说文体并不明显的问题。

在清初,尽管出现了以金圣叹为标志的批评大家,他们多以文本评点形式提出自己的文学观,如金圣叹“提出了以性格塑造的成功与否为衡量小说的新标准”[9]。

此后,又有张竹坡评《金瓶梅》、脂砚斋评《石头记》等,有了关于刻画人物要“写形”与“传神”并重,强调人物形象个性与文本审美的理论,[10]而这些观点和理论,这些文学批评的优秀成果,我们都能在今天《红楼梦》文本中看到。创作主体在创作实践中,充分体现出以往文学成就的滋养。

然而,小说文体独立性的形式问题,并未引起文学批评界的重视,更不可能得到确立。尽管金圣叹对《水浒传》的评点,已显现出较为不错的小说文体意识,但其后的批评家,又渐渐出现向着史传文章批评话语理念回归的趋势,如张竹坡对《金瓶梅》的解读方式。

张竹坡墓

对此,有学者这样评价道:“在金圣叹之后,张竹坡之所以仍然未能起晚明文章的技巧批评,进而将小说叙事法独立出来,并非完全出于自身的认识问题,而是由于在当时的语境下,实在难以找到一种合适的话语,将其理论表述完全区别于传统的文章评点。失语,使金圣叹和张竹坡都无法完全使用独有的批评体语,去说明他们所悟到的小说叙事法”。[11]

滞留在文章话语惯性里的小说批评,语境的混沌和匮乏,势必不能给小说的创作给予文章体话语之外的指导,创作也就难有走向小说文体独立的话语性支持。在批评话语含糊的情状下,创作者在文体意识问题上的困惑,会更加突出地反映在他创作的具体实践中。

《红楼梦》的写作是一场在困境里的突围,创作主体既想冲破史传文章之体式,又想盘旋于话本俗讲的笔法之上。文本形态乃表现出创作者有再次寻找小说文体独立路径,且尝试着对传统的叙事方式,做出技术上的升级意愿。

之所以说“再次”,是因为以明代小说《金瓶梅》为始,创作者已经出现在整体构思上,有努力摆脱文章语体桎梏,减少对古老的史传文体语境依傍[12],加大书写过程中对小说话本俗讲语式靠近,力求凸显小说文体个性的某种独立形态,并企图以此来改变小说(虚拟故事)与“史”“子”混杂共生的文本状态的尝试。

《张竹坡与金瓶梅研究》

但《金瓶梅》的创作实践,毕竟过于势单力薄,终究成了独木不成林的栖遑。在经历了明代四大奇书(即《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》)创作得失的理性总结之后,章回体长篇小说创作技巧,不论从题材选择到结构篇章,以及人物矛盾情节组合、人物行为心理活动描写等方面,已是各具可圈可点的特性。

可是,由于明清文学批评范畴中,缺少有关文体与语体之间理论的有效探讨,以至于到了《红楼梦》创作的时代,创作主体对小说文体的领悟,仅仅停留在怎样把“虚构”故事连缀成书一隅,而对于小说文体的独立形态为何,以散文式书写为主的叙述语体为何等,这样一些重要的小说写作观念,还是有些不甚了了。

 创作主体对小说文体观念体系性的困惑,形成了他在文本构思上,认为需要有阐释性的文字说明书写,这便有了《红楼梦》文本开篇的这段文章体说明文字。

关于这段文字,创作主体企图“以正视听”的用意是显在的,这对分析创作主体的创作思维,提供了坚实的实证材料基础。这段文字采用文章体的“开宗明义”式,与之后的“列位看官,你道此书从何而来?……”[13]的说话式,形成了语体上的明显差异,其所带来阅读语感的不同,也就无需过多解释。

创作主体在一个文本中,出现两种文体混用的状况,也恰恰反映出他创作思维上的犹豫和不适。创作主体不能确定,将来的实体阅读者(以区别非实体阅读者),是否能完全适应他对小说文体所做的试探。

清末民初红楼梦版画

同时,他不能确定所预设并创立的文本形态,是否具备叙事性文体书写的合规性。因此,他必要写上一段说明文字,对有可能出现在创作中因书写惯性,造成向史传“跑偏”的情形,给自己一个警醒。同时,对未来实体读者接受文本时,帮助他们进行认知的修正。

遗憾的是,后来的文本接受者似乎没有关注到这一用意,以至于目前对文本的阅读理解,仍然朝着史传文章批评的向度一直在“跑偏”。

简而言之,创作主体认为人物故事应虚拟,文体篇章要史传。所以,在故事架构上,他追求以虚印实,以实证虚,通过文体书写途径,使文本完成由虚拟故事的感性“幻像”,转化成史传文章的理性“得悟”。

他认为,只有这样的结构组合,方可完成以人情练达为积淀,以世事通明为终极的“通灵”之境。然而,这个重要的创意,在后四十回的续写中,很显然被弱化,甚至被忽略了,此是后话。

2、写什么:

写什么的问题其实是对书写题材的选择问题,这是创作主体构思上的又一印记。对此,创作者以自问自答的句式,表明了他的想法:“但书中所记何事何人?……闺阁昭传。”

以“何事何人”设问,然后是一连串明显的自我贬损,意在将写作题材选择的思维过程做出说明,最后,他定格在了为“闺阁昭传”。这里的设问,只为强调答案的重要性。

邮票金陵十二钗

创作者以一连串明贬实褒的陈述语,说明他确定题材的理由;用“一事无成”引出“须眉”不及“裙钗”,明示文本故事中的虚拟人物是以女性为主,又以对“已往”的历数,强调题材内容无关江山社稷,不涉江湖儿女,没有三生修炼,更有别市井细民的家长里短生活。

他要讲的是,深宅庭院中的“闺阁”故事,而非满腹经纶的才俊士子。这段含义颇丰的“自白”,把他所处的困境,曾经有过的优渥生活,配享过的良好家教,过往中的各种闺阁情趣,仅用短短数言,便解说分明。既交代了创作素材的来源,又交代了创作动机与目的。

由是可证,创作主体对以家族兴衰为故事主线的建构环节,对重要情节与一干人物设置的创作路径及其交集走向,对文本以“得悟”为主旨的思想传达,皆是成竹在胸。

这种构思的形成,自是有赖于他对已往生活经历的深思,也是其创作动因的呈现。他已然超越了为“泄愤”而写,他是 “因曽历过一番梦幻之后”,确定了文本主旨为“得悟”而写的说明。

家族兴衰的故事主线设置,给探究家世史料性的研究,提供了相应的学术可能和必要,只有越多了解创作主体的过往生活史料,才能越加贴近他的创作思维;越多掌握创作者生存时代的社会资料,就越可清晰文本人物行为与情节矛盾出现的理由。

民国时期红楼梦香烟广告画

当然,如同创作主体要警惕在写作过程中出现向史传“跑偏”一样,后来的实体阅读者,也需要时时警醒这个要点,即小说文本写作行为本身,不是创作者身世经历的文学叠加,也不是简单的描绘式记录就能完成。

凡于以虚拟故事为主体的小说书写,只有完全摆脱史传性思维,真正做到“真事隐去”,才能最大限度发挥建构文本的创作技能水平。在此可套用这样一个句式——越是虚拟的,越是才华的。换言之,故事的虚拟成分越高,对创作者的写作技能水平要求就越高,二者属于正向关系。

《红楼梦》创作主体显然对虚拟故事文本的创作规律十分会心,故有“虽我末学,下笔无文,又何妨用假语村言,敷演出一段故事来,亦可使闺阁昭传,复可悦世人之目,破人愁闷,不亦宜乎?”的自信豪言。

以“末学”“无文”的自贬之词,作为为裙钗闺阁立传题材选择的理由,而后又以“悦目”“破闷”的关键词,向未来的实体阅读者显示,这将是一个有着强大阅读功效的文本。创作主体这种似贬实褒的表达手法,可谓是当下流行之“凡尔赛体式”的鼻祖。

在表明了故事取材均来源于深宅大院的裙钗故事,闺阁趣闻后,为有别于《金瓶梅》一类家庭题材小说的书写内容,创作主体便进一步说明所铺陈的具体内容,便是透过“锦衣纨袴之时,饫甘厌肥之日”的生活环境,那些远超“须眉”的闺中女子,庭院裙钗们是如何不负天恩祖德,如何置须眉于汗颜之地,如何做干干净净的人。

《红楼梦》连环画

创作者通过文本“敷演出一段故事来”,在使人愉悦,助人解闷之余,更是为了让人感知人生如梦,万事皆幻的生命体悟。而人生为何是一场梦?人的生命历程中怎样破除虚幻?这便是为什么写这一层面的问题。

3、为什么写:

为什么写是创作主体对文本创作主旨的思量,对此创作者明确写到:“此回中凡用'梦’用'幻’等字,是提醒阅者眼目,亦是此书立意本旨”。

采取如此直接方式说明,而非通常的以人物故事演绎,让读者自我体会创作的主旨所在,这可谓是《红楼梦》写作上的一种别致,也是创作主体在构思主旨时,留下的一个极为重要的语言痕迹,所以有必要对这句二十几字的明示做一个详尽的解读。

既然整个文本立意的主旨是通过“梦”与“幻”,而题材却是家族中的闺阁裙钗,这虚实相间的创意如何落实于文本样式,又如何使阅读者在这样的文本结构中自如穿梭?

这对创作者而言,唯有明确文本的“立意”这一条路径。那么,“梦”“幻”如何产生醒目之功效,又与此书立意的本旨有何关系呢?只有弄清楚这两个问题,方可避免创作者写得明明白白,阅读者看得糊里糊涂的尴尬局面。

既然创作者已经具备有小说观念,只因小说文体方式而困扰,那他当然懂得一点,文本的主旨表现不能仅靠文字说明,而是要通过具有一定长度的人物故事情节,矛盾冲突事件,以及散文体式的叙述语体完形文本才能体现,并要伴随着实体阅读者通过文本的语感,进而领会到“立意本旨”所在。

崔君沛绘《红楼梦人物图卷》

所以,他在第一回便完整绘制了整部文本的结构路径,在“开宗明义”的一段文字里,以“甄士隐”和“贾雨村”这两个具有写作思路警示意义的符号人物,作为他书写思维的引导,同时也是阅读理解的引导。

创作主体以这两个人物的出场,铺垫出文本架构的一个形态走势,构筑出一个在中国小说文体形态上,有别于史传,不同于俗讲词话类,而是集神话、讲史、世情三类文体元素为一体,更具有小说文体创意性的新型章回体小说。这里并非是要指称《红楼梦》之后,小说文体独立就得以完成。

事实上,中国小说文体从认知接受,到创作实践,再到批评话语的成熟,受众的适应,则都是在《红楼梦》成书很久之后,尤其是在翻译小说的流行后才发生的事情。

三、文本形态分析

文本形态是指文本完形后的总体属性与架构状态,属性分类是根据文本内容和文体做出的归类。比如《红楼梦》文本形态的总体属性,就分属于长篇章回小说体。

所谓文本的架构状态,则主要针对文本内在的具体结构状态而言。细看《红楼梦》的叙事结构,因由虚、实组合的两个时空维度交集而建构出叙述的框架,即“假作真来真亦假”的基本构思特质,决定了叙述主体视角的多点繁复。

高马得绘红楼人物

不论是作为文本中人物的实体叙述者,还是作为创作主体的无实体叙述者,他们都有可能成为文本虚实相间的事件目击者,或是亲历者。因此,《红楼梦》的文本架构,不是神话与现实的双线平行交替,而是神话与现实,构筑起两个时空维度的复式叠加组合架构方式。

形成推动情节发展、刻画人物形象的有效动力。这种多重叙述时空维度组合的技能,在《西游记》中可谓已用得出神入化,但由于《西游记》题材是“神魔”主导,所以,多维度时空组合的文本架构形态,只是为了展示出人物成长的多重背景,与文本的主旨关联不大。

《红楼梦》在吸收了这种文本架构的技能时,却为之做出了另样的赋予,这就是把架构的时空维度,与表达的文本主旨融为一体。以“梦”“幻”为标志的时空维度,以表现对人物灵与肉的牵引为主;以“伦常”“谈情”为标志的时空维度,以反映人生常态为主。

这两个维度是筋脉相连,缺一不可,犹如人的肉身与精神密不可分一般。这是中国小说文体构思上的一个创举,也的确是一个新颖却十分艰苦的文体样式的尝试,必要“披阅十载,增删五次”[14],方可成形,有必要用“开宗明义”,对整个文本的组合方式加以说明。

民国初期烟草公司《红楼梦》广告画

而与此同时,创作主体也敏感到一个问题,未来实体阅读者能否勘破他的曲折用意,能够进入他“立意本旨”的终极核心?对此,他并无太大的把握,故有了“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味!”的叹谓。

有趣的是,《红楼梦》在组合虚与实的两个时空维度时,因为不采用已往的线性平行推进,而是叠加结构方式,故在第一回里,创作主体一举展出了两个构建的基本面:

一是以“女娲补天”所弃余石的虚构奇遇开始,以“空空道人”为介质,并对“无朝代年纪可考” 的非史传记录的笔法,以及对“无大贤大忠、理朝廷治风俗的善政”之非教化内容做了强调,再次表明创作的文本故事是非纪实性、非教化性、非指斥性的,而这“三性”却是《红楼梦》之前的章回体小说所包含的基本内容主旨。

《红楼梦》对“三性”一再明确排斥,反映出创作者“立意”的不俗,“本旨”的个性,他只想“我手写我心”。

另一个是从地理位置导出实有地名——姑苏,并由此入榫,把时空维度切进现实的叙述。这是一个精彩无比的转换手法,为后来文本中人物的故事铺陈,奠定了最适合的虚、实两个维度转换接续的方式。

例如,第五回的《游幻境指迷十二钗   饮仙醪曲演红楼梦》,就是很具有代表性的双重维度叠加叙事结构。这种让人击节的精彩手法,在后来续写的四十回里,已经有些若有若无,缥缈起来。

年画《贾宝玉神游太虚境》

 创作主体正是据此构思的周延与缜密,《红楼梦》前八十回文本故事,得以完成一虚(太虚幻境)一实(二府一园)两个叙事时空的建构,这为在文本內界中,展现出文学人物多层次个性性格,演绎这些人物精神与肉体互缠,叙述各类生命过往中,拼尽全力追求的那些“好”,不论是神仙还是凡人,不论是得道还是得贵,不论是权倾天下,还是锦衣美食,不论情感还是欲望,不论是形而上还是形而下,终不过是个“了”。神仙的“了”是轮回,凡人的“了”是死亡。

轮回是上天的事,必要交给“太虚幻境”演绎,死亡是命运的事,必要交给生活来主宰。创作主体认为,万物至终极的“了”,便是洞穿生死轮回,不过是一种虚妄,是一场梦幻。这种深刻的生命感悟,本是一场哲学的思考,却变成了一次文学表述的过程。

创作主体启动如此巨大的“立意本旨”,必然要有与之匹配的维度设置,故而便有了这上天入地中人间,一个足够开阔的叙事平台。

可以说,中国长篇章回体世情小说的文本形态,明代以降,基本是线性平面的叙事设计,而到了《红楼梦》的出现,才有了时空维度叠加的立体叙事设计。这在章回小说文体独立性探索上,是一次十分独特而有益的尝试。

虽然在今天看来,《红楼梦》的文本形态,具有史传、诗文与俗讲相混搭的杂糅状,并不纯粹,尤其与基本同时代的法国作家雨果(1802—1885)的小说《巴黎圣母院》相较,《红楼梦》文体杂糅的状态会看得更为清楚。

雨果《巴黎圣母院》

对此,如果把这种文体的不纯粹,视为是一种地域或是文化的文学书写“特色”,这就蔽了《红楼梦》创作主体为探索小说文体独立性所做出的一番贡献,故用“特色”为托词是不妥当的。

《红楼梦》文体形态虽是杂糅性的呈现,但这并不影响创作主体演绎故事的技巧发挥。在人物刻画的立体性、情节设计的节奏感、语用雅俗转化的灵动性等方面,凡基于写作技术层面上的操作,《红楼梦》都表现得很成熟,无疑是传统小说中最富有文体创意,最具有创作思维理性,构思很奇妙,设计很精巧的小说。

小 结

从《红楼梦》第一回起笔的“开宗明义”可见,书写文体问题是创作主体首先思虑的问题,被置于文本创作的首要。这可说明,创作者具有充分的小说意识,他在创作伊始,便抓住了文体,这个文本书写的要害。

创作主体一方面为规避对史、子文体的惯用可能,有以虚带实的构思,另一方面,又要避免被误读为神仙道化类故事,故在题材选择上以真实为据。这种虚拟故事态的内容与史传文体态的形式不相应性的烦恼,迫使创作主体在文本形态上做出了自己的创新设计。

年画《史湘云醉眠芍药裀》

他在叙事空间建构上,以虚、实两组叙事时空维度相交集,形成小说文本形态的混搭式新结构。而在文体选择上,采用了史传、诗文和俗讲相杂糅,利用不同的文体特质,配制出最相适宜的叙说方式,这在《红楼梦》里可谓俯首即是,不用一一举证。

《红楼梦》所展现出来的文本样貌,不仅反映出创作者对传统文学书写优秀成果的继承,同时还显现出创作主体强大的创新意愿,实践的勇气,坚毅的创作韧性。与此同时,更多反映出创作主体思维的缜密和细腻。

如果对《红楼梦》的研究和批评,更深入到传统小说本体研究的范畴,对《红楼梦》的经典意义才能更加清楚的认知。

英国文艺批评家福斯特有一句妙语:“镜子绝不会因为有一次历史性事件在前面出现过而更明亮”[15] 。小说的书写正是如此。



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注释:

    [1] 苗怀明:《风起红楼》{M}.南京:凤凰出版社,2021.p15.

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