谈谈老年人学书法

         学习书法，能让我走进经典，发现汉字之美，涵养化育精神境界。学习书法，能让我耐得住寂寞，持之以恒，在书写中散怀抱、达性情，徜徉于文辞和书写之间的畅快，直抒胸臆，酣畅淋漓。

        本文整理的是2021年11月的一次讲座稿，亦请方家指正。

谈谈老年人学书法

随着老年社会的到来，老年人的精神需求日益高涨，众多老年人学书法也是老有所乐的重要一项。有人说，学书法自学等于自杀，这未免有些夸张了。沈尹默就是“无师自学”的人，终成大家。欧阳修学书，旨在“静中取乐、自得其乐、乐此不疲、乐之不厌”。他一不求书艺之精，二不求取悦时人，三不求垂名后世，唯求自适的学习境界，足以成为我们的楷模。

一

写字与书法是不是一回事？最为主要的区别是书写起来是否具有法度。

在中国，再早一些，书法又叫“法书”。“法”是书法中最关键的要义，只有我们遵循一定的书写法度来进行书写，才能说写的是书法，否则就是写字。法度要求的高低，就决定了两者的实用性、艺术性，决定了技法性要求的高低。

写字和书法在一开始是不分离的，真正开始有了分离，是在魏晋南北朝时代。

在此之前，中国书法史上第一次被人们所记载的书法家是李斯，第一次使汉字在中国文字史上成为标准，奠定了中国实用文字的第一块基石。他撰写的《峄山碑》，是中国书法史上第一个为人所熟知的书法作品。李斯书写的作品就是写字与书法不分离的。虽然具有艺术性，但是这并不是书法要追求的效果。至于其中带有的书法因素，那是后人用艺术的眼光进行观察的结果（清代碑学兴起后）。

魏晋时期，人的觉醒促进了艺术上的发展，进入艺术自觉时期，作为表现人情的书法作品，自然开始注重艺术上的追求。这些艺术上的追求开始以一种极度规范化的形式出现，那就是中国书法中的笔法系统。晋唐时期乃至于往后一段时间内，魏晋笔法成为中国书法史上最为重要的技法内容。掌握了一定书写技巧和笔法技巧的书法创作，开始与普通人的书写区分开来。

文字的特殊性就在于，它兼具具象信息和抽象信息这两种信息种类。而写字这种行为，大多被看作是传递文字信息的举动，写字所传递的就是抽象信息，是文字背后所隐藏的意思。

而具象信息，就是给人的感受、它的书写风格、用笔乃至于整体的艺术构造，是如何的，据此可以推测出来的书写者心情如何，这是书法要传递的。

有没有将写字和书法结合在一起的书法家呢？实际上是有的，基本上古代书法家很多书法作品都是日常性的书写，很少有纯粹为了作品而创作的“书法作品”。比如王羲之十七帖，很多都是日常内容书写。这是一般人做不到的。

总之，书法和写字，曾经没有区分，但是当艺术发展到一定程度，就开始了区分，这一区分的结果，就让书法和写字有了天然的分别，到了后来，又在书法的书写行为之中分化出了艺术作品和日常书写这两种书写形式。这就是书法和写字之间的区别。

二

从书法发展的历史看，书法必须具备四个基本要素：笔法、字法、章法、墨法。而随便写的字或印刷的字，无需这些要求。

现在把写字与书法混为一谈的后果就是：书法杂耍、印刷体，包括有些老干部体，甚至随便写的字都能浑水摸鱼，自诩书法。比如左面这位写的，能算书法吗？

（一）没有笔法规则的，不能算书法

1、笔法指用笔的方法。

用笔的方法有：

从笔画看：有起笔、运笔、收笔；

从动作看：有提按、转折、疾涩；

从形状看：尖笔、圆笔、方笔；

从锋位看：中锋、侧锋、露锋、藏锋等。

2、笔力指笔画的内在力量。无论是刚健或柔软的笔画线条，在用笔中要表现出有一种内在的力量感。

    例如称笔画为“古钗脚”、“屋漏痕”、“万岁枯藤”，看着就似乎笔法跃然纸面。

“古钗脚”，钗用玉石、骨雕或金银打造而成，硬朗、光滑、齐整，或者稍微带点弧度，用到书法上，则是形容笔划圆活姿媚、遒劲有力。当然，一个“古”字也表明书法笔意须具古法、古意。

“屋漏痕”，是指雨水在灰土墙上流淌下来的痕迹。因为墙面不一定平整，所以雨水流下的痕迹也是曲折变化，充满随机式的不确定性。怀素也是從老师张旭那里获得“屋漏痕”的笔法真传，才写出了《小草千字文》。

传说，卫夫人曾带着王羲之到深山老林之中，从枯老得粗藤去体悟学习笔势的力量，感觉到老藤的强韧——拉扯不断的坚硬顽固的力量。（董其昌的虎字。）

“金石气”一词，在今天已经成为书法美的一个比喻。我们通常说“书存金石气”，意即在书法创作过程中，主体有意识地表现出古代金石文字的一种雄浑古朴的气象。但这种气象并非金石原始文字固有的，也不是金石刻铸之前书法家所书写的本来面目。后人的自觉效法，将其意趣融入笔法，是出自其主观的审美意识和艺术表现欲，这是一种自觉的艺术创造。

清代碑学书家们就是在这里发现了与帖系书迹迥然不同的新的书美，并以柔翰仿效其意。 其成功的艺术实践，不仅创造了清代碑学书风的新的书美境界，而且创造性地发展了书法艺术的形式表现技巧，尤其是笔法。“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”是金石气的十大美感体现。

3、笔势指用笔时所形成的气势。笔势有笔断而气势不断，点画形状虽各不相同，但其势则浑然一体。

《王羲之笔势论十二章》被认为是王羲之对写字技法揭秘的书论名篇，其从用笔而言，论及藏锋、侧笔、结笔、翻笔、起笔、打笔等方法和笔势；从结体而言笔画“作撇字不宜迟，捺不宜缓”；合体字，则有“并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长”；若论字的大小，则“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”；从布白而言，则论“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖”等等。和此前的传世书法理论相比较，显然王羲之书论中的技法内容更为广泛而系统，是书法人练习书法的最佳技法理论指导。沈尹默称扬道：王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。作为书法爱好者，乃至书法研习之人，在书法临摹及创作过程中，将每字的书写运笔凝入王羲之的笔势意味，自然会使自己的书法具有古人先贤的书法意境。

4、笔意即笔画线条所表现的感情、意趣等。这种意趣往往是作者的感情在书法中的流露和表现。

（二）结字不讲究的，不算书法

汉字是由各种不同的笔画构成的，笔画如何组合才能美观，产生结构的艺术技巧。

结构又称结字、结体或间架。书法的结构往往就文字的结构规律和作者的审美情趣做合适的艺术安排。又称小章法。

这些艺术规律有疏密、虚实、欹侧、匀称、和谐、聚散、呼应等，是中国特有的审美观。

书法的结构是根据这些规律和技巧表现文字的形式美，给观者以丰富的美感、情趣，借以引起无穷的意境和趣味。

   结字在发展过程中，由于具有“因时相传”的变通性，遂与笔法相结合，推动篆、隶、草、行、楷五种字体，演化出多种巧妙的书体(历代书贤的书写体等)。从而丰富了书法的艺术形式，形成了异彩纷呈的书艺盛况，使书艺成为东方文明的重要象征。同时，结字也像笔法“妙在运笔”那样，形成了“巧在结构”的特点，显现其重要的作用。

    （三）无章法可循的，不算书法

在一幅作品上，对正文、落款、印章等的总体设计，便是我们常说的“章法”。人们在欣赏一幅书法作品时，往往最先注意的便是整体感觉。所以，章法是书法学习的一个重要内容，必须高度重视。

章法有大小之别。小章法即一字之内的点画关系如何布置，或几字之间怎样安排。大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。

章法的组成主要有如下5个方面： 

1、字字关系：字间关系、字组关系，讲究变化与气韵，气息流畅给人以赏心悦目之美感。要不写错别字。

2、形制：即规格，形式如中堂、条幅、对联、横幅、斗方、扇面等。 

3、正文：正文是一幅书法作品的核心和关键。这是作品的主体部分，书写者要根据字数、字体和形制的不同来决定章法的布局。

字的大小，整幅中应是最大。

叠格子没有一个标准的范式，重要地要具体问题具体分析，又需要勤加思索与实践，以提高熟练度。比如唐楷方正，须正方形格或稍长稍扁，有行有列；魏晋小楷有行而无列；隶书多应叠为竖长行格；行书草书则应折行而不折列，甚至不用格子。另外叠格子要注意落款的安排。 

字字关系，第一字的末笔与第二字的起笔，第一行的末笔与第二行的起笔，虽不一定相连，但笔意贯通，看上去一气呵成，而不是各管各的，用互不相干的每个单字硬凑成文。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究，这样，一篇字看起来很生动、完整，而不是勉强凑成。

4、款识：指正文之外的文字。有上、下款和长、短、穷款之别。

（1）题款的位置与大小。

无论是上款还是下款，都需要略低于正文，不可齐平，更不可超出正文的高度。

上款整体应比下款高。

如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写，不要画蛇添足。

由于款识是次要部分，所以字体需要小于正文（等于情况少，大于者没有）。但是也不可过小，需要根据最佳的观赏效果选择最优的字体大小。

（2）款识的字体。

字体总体来讲原则是与正文一致或正文年代之后的字体。一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。'文古款今'、'文正款活'。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书；正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书；在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。

内容一般为正文出处、书赠对象、时间、书写原因、跋语等，下款为时间、书者或斋馆、名号等。但一般情况极少有全部写齐的，故以短款、穷款居多。可视章法需要而定。（天干地支可写可不写年，用录不写书，也不写书之，节气月份要查准）

5、印章：印章在作品中有画龙点睛的作用，书画若龙，印章点睛。这一点，可谓“华夏之独”(鲁迅语)。印章用得好，可以与白纸黑字交相辉映，使作品更加美观精致。

   （1）名章。

名章一般为正方形，盖在作者名字之下，可一方或两方。名章的内容一般为作者的姓、名、别号、笔名等。如果一方印，则朱白文皆可；两方印须一朱一白，姓在上名在下、名在上别号在下、白文在上朱文在下。

（2）闲章。

闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

引首章须盖在作品的右上方，位置略低于正文，需注意如上款题有人名则不可用引首章，不然显得不尊重；拦边章是指盖在书画作品一边的章，起拦边聚气的作用；压角章是指盖在书法作品的边角的章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边；压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用；长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。压角章和拦腰章都用于使作品平衡，应当灵活使用。

（3）印章中不可缺少的是名章，闲章处于次要地位，一定程度上属可有可无。

印章的大小须与款识的字差不多，不可相差过大。一幅作品上印章不可以太多，因为印章毕竟是装饰。我们现在看见古帖上的印章，是千百年流传中历代收藏与欣赏者盖的，并非作者本人所为。

（4）闲章的内容。闲章的内容最好与正文相符合。如正文“诗书载道”，引首章为“文气”，可以与正文相得益彰；如果引首“龙马精神”，那便大煞风景了。有条件的话可以准备许多闲章以适应各种书写内容。

（四）上层书法，还需讲究用墨

墨法也常为书法家所重视。

用墨的方法有：浓墨、淡墨、枯墨、燥墨、湿墨、润墨等。

淡墨，古人作书多不采用，明董其昌爱用淡墨，及到近代便大量采用，并在一字之中，浓淡互用，笔画之间，彼此渗透产生丰富的意趣。

三

书法的核心问题是笔法。

有人说是文化或道，这个太泛了，所有的文学艺术、科学技术那一样不与文化和道有紧密关系。当然我们不能浅尝辄止，必须强调读书知礼的重要性，因为书法毕竟不僅僅是技法层面的事情。但这不是我们今天要讨论的问题。

《书法有法》的主题思想即是书法是有法可依的，而这个“法”的精髓在于用手指、手腕发力。正如书中所说：今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔，以目取形; 古人是转笔，以势取形。

笔法成于书写姿势。从西晋到北齐，期间近三百年，这正是书法所处的巅峰期，正是王字（王羲之、王献之）一统天下的时期，当时是“席地而坐”的生活状态。左手拿纸，右手执笔书写。

当有了高的桌凳、桌子相配使用。与过去不同的是：纸，从拿在手中转为平铺在桌面上; 执笔的手，从“举腕”变为“平腕”;毛笔接触纸面，从阅读面的垂直变为与桌面垂直。这些微小的变化，虽然不起眼，却是尤为关键的变化。    

手在执笔无依托，阅读面垂直的情况下，由于手的生理限制，手指运转灵活，但是腕举，必然受到牵制，幅度较小，因而不适合写大字。再者，由于是手持竹简或纸，不够稳定。有了桌子以后，代替了左手做铺垫，绝对稳定。毛笔与桌面垂直以后，不仅手指左右上下运转空间变大，不知不觉中也带来了笔法上的巨大变化。

当然古今笔法的不同，虽根源于书写姿势的变迁，但在用笔方式上的传承保留至今：转笔运指加运腕。如果站立书写，则指腕臂都要动，大字还要动腰。

当下的书者临习古贴时，一味的追求字形的相似是没有用的，要多读贴，要读印刷版本很好的墨迹贴，感受古人当时运笔、转笔、运指的过程。学习笔法的过程，首先学会“鉴”。笔法对了，字形自然会临的相似。

笔法在在古代包括当今都很神秘。从蔡邕的神仙传授、钟繇的盗墓，从颜真卿两次求张旭笔法不易，到今天自学等于自杀，既神秘又珍贵，不能言传，只可意会。我是个外行，只能从自己练习书法的过程中，谈谈对笔法的体会，今天交流交流，希望大家能给我一些指正，那是十分欢迎的。

（一）调锋刹纸

在运笔过程中，要“令笔在画中行”，就要调锋，就必须转笔运指（写小字）加运腕（写大字）。更大的字，要运肘运臂运腰。点画越长,越需要有变化,否则便失于单调，长横如此,其他亦然。按提按并使之波动,是常用的笔法。

行书笔法比较丰富，我们先看行书起笔方式，就有：

露锋起笔逐渐捻管，露锋起笔紧捻快切，搭锋起笔点弹直起，

藏锋起笔蓄势待发，从下端起笔顺势变化。(捻管手法)

在转笔上，就有：绞转（成圆）、折转（成方）、翻转（圆方两者之间）

其实，如同学骑自行车，开始慢，会了就熟能生巧，不要想那么多。  

   古人把楷书的笔法归纳为8种笔画的写法。即所称“永字八法”。（缺长戈和乙勾）

①侧（点）：点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。永字之点以露锋作收，是为了与下面横画的起笔相照应而气韵一贯。（内转）

②勒（横）：横取上斜之势，如骑手紧勒马组，力量内向直贯于弩（竖）。（外转）

③弩（竖）：弩是有力的意思（亦作努）。竖画取内直外曲之势，如弓每直立，虽形曲而质含无穷劲力。（内折转调锋）

④趯tì yuè（勾）：先礴锋蓄势，再提笔顺势出锋。如人要跳跃，需先下蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。（外转调锋）

⑤策（挑）：策的本义是马鞭，这里是用其引伸义策应的意思。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的有关点画相策应，形成向背拱揖的情趣。永字中的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相对称，其心气却相通相应。（外转）

⑥掠（长撇）：掠是拂掠的意思。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷（与捺相对而言），取其潇洒利落之姿，但是力量却要送到末端，否则飘乎不稳。（内转）

⑦啄（横撇）：啄同I>谓写横撇应如鸟以噪啄食，行笔快速，笔锋峻利，与一长撇有所不同。（内转）

⑧磔zhé（捺）：楷书中的捺画是承隶书的波磔来的，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式（隶书斜出的波磔在小篆中皆弯曲下行），使字的体势向外开张，所以隶书又叫分书。楷书的捺也是起这个作用。楷书中的撇捺，力虽内聚，形却外张，使字的体势舒展、活泼。（先外转后内转）

如果大家有兴趣，可以看看蔡邕的《笔论》中的“九势”和张怀瓘在他的著作《玉堂禁经》中谈到了张旭的笔法“九用”。

“九势”曰：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽。

凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。

“九用”曰：

又有用筆腕下起伏之法，用則有勢，字無常形：

一曰頓筆，摧鋒驟衄是也，則努法下腳用之。

二曰挫筆，挨鋒捷進是也，下三點皆用之。

三曰馭鋒，直撞是也；有點連物則名暗築，「目」、「其」是也。

四曰蹲鋒，緩毫蹲節，輕重有準是也，「一」、「乙」等用之。

五曰【足存】鋒，駐筆下衄是也；夫有趯者，必先【足存】之，「刀」、「﹝橫勾﹞」是也。

六曰衄鋒，住鋒暗挼是也；烈火用之。

如果起笔用两面换、三面换，或者是藏锋蚕头等等，这就要变换方向，

变换方向用衄锋，习惯上称为换笔心。只要把笔心（或者说把笔管尾部）扭向你要的方向，行笔方向就改过来了。

七曰趯鋒，緊御澀進，如錐畫石是也。

八曰按鋒，囊鋒虛闊，章草磔法用之。

九曰揭筆，側鋒平發。「人」、「天」腳是也，如鳥爪形。

九用可以归类为：

起笔三个动作：驭锋、蹲锋、衄（nǜ）锋。

行笔两个动作：趯锋、按鋒。

收笔三个动作：挫笔、顿笔、揭笔。

最后一个连接动作：踆（cún）锋

（二）唯有临帖

要学书法就要学好笔法，唯一的方法就是临帖。这是学书法的首要之路、必要之路，除此之外，别无他法。

1、不临帖，学不了笔法。

每个人执笔可以不同,就是“执笔无定法,要使虚与宽”而已。但“笔法千古不变”，神必须依附于形才得以表现。形神兼备，形似当然是首先必须做到的。随着笔法的熟练，书写时加快了速度，正如一个精神健旺的人，他的动作是富有生气的，那么神也就自然显露出来了。

2、不临帖，学不了字法。“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，“一部书法史从某种意义上讲就是一部字构的变形史”。当大家都掌握了书法的技法之后，最关键的艺术竞争力就要看对字的变形处理（看是否有美学创造能力）和格调提高。（看是否有书外功和才情）。单靠背口诀是不行的，只有多临帖背字形。

3、不临帖，学不了墨法。墨分五色是借用国画技法名词。墨法在明代之前只有无意识的表现，如写得只剩不多墨了，却又要添写几句，蘸了点清水，不经意出现淡墨。明人从水墨画得到启发，有意识地引入书法。笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。只有看真迹，才能习得墨法。

4、不临帖，学不了章法。要通过读帖去领悟，应顺着笔势仔细读，看看古人是怎样趁势处理各种偶然出现的情况。

在书法作品中，笔法、字法、墨法和章法究竟是一种什么样的关系呢？

有的认为，笔法是核心，墨法是灵魂，而章法是战略，起统帅作用。在进行书法作品创作时，运笔、用墨和结字都要服从章法，并在章法的管束之下臻于极致，方能产生佳作。在书法理论上，章法是独成体系的。但是又与运笔的力量、气势和节奏，与墨色的浓淡、润躁和韵致，与结字的造型、变化和意境等各方面，有着密不可分的联系。也就是说章法不是孤立的，它与笔法，墨法和字法是有机地联系在一起的。

弘一大师间以极其通俗的语言说到书法诸多要素之间的关系，甚至用打百分的方法来说明这种关系。他说，论起一幅字的优劣来，有四个要素必须注意，估量其应得的分数分别为：“章法50分，结字35分，墨色5分，印章10分”。一般人认为每个字都很重要，为什么章法反而的占分数最多呢？章法之所以很重要，占分多，其理由在于艺术上有所谓三原则，即一统一，二变化，三协调。可以说，这三者正是章法关注的核心所在。

由于书体、幅式不同，章法变化的方式和程度各异。篆书、隶书和楷书主要是方格中求变化，因此，变化的程度相对平和，章法多呈重严谨之姿；而行书和草书的章法变化就极诡谲奇崛，甚至可以说，有一幅作品，就有一种章法。懂得章法不等于会创作，而不懂章法则难以进行艺术创作。因此，学习最基本的法则，懂得最基本的书写格式，学习最基本的艺术规律，掌握最基本的章法理论，对学习书者和书法爱好者来说，是十分必要的。

 （三）如何临帖？  

古人有句话叫做“取法乎上，仅得其中”。也就是说，入手学习最上乘的范本，学习者也只能学到中等的水平。所以要学最上乘的，就必须从晋人入手。如果“取法乎中”，就“仅得其下”了。

现在碑帖众多，自己挑选适合自己的一种字体先临摹，时间长短自己定。一般至少要三个月。

1、关于小楷的临习 

选帖建议选钟繇《宣示表》，被称为“天下第一帖”，笔法浑厚质朴，自然雍容；王羲之《黄庭经》，此帖其法极严，其气亦逸，有秀美开郎之意态；文征明最善于行书和小楷，笔划委婉，节拍缓解，有“明朝第一”之称，《离骚经》清雅美好，轻盈笔迹，入心入画。当然还有其他名家的佳作可选。

小楷总体属于帖学，用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发；“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，要做到“小字当如大字”，除要写得敛中有放、疏朗停匀、宽绰有余外，必重墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运指腕为紧要。

收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有四处涉及到收笔。书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，“笔行纸上，当以腕送之。”

2、关于正书的临写

       可根据自己的喜好选，唐五大书家欧褚虞颜栁都行。唐代书派，欧阳询、颜真卿两家可以说是书法领域里的两大主流。这两家书法的面貌，风格，各有不同。

欧字的总的特征，结体严正险劲，而有时往往奇峰突起，出入意料。在唐代各家楷书里最为显著。

虞字的总的特征为“收敛”、 “含蓄”，一点不露锋芒，没有丝毫火气，所以很不容易学。

褚遂良在初唐时期是虞、欧之后晚起的书法家，他曾请益于虞、欧两位，得到他们的指导启发，对他影响很大，褚字最显著的表现是兼有方圆，轻重分明：轻的地方如蜻蜒点水，重的地方如力士拔山，所以有时极细，有时极粗。褚的本领在此，褚字的可贵也在此。在点画方面有一个最大也最明显的 特征是，不论何种点画，绝大多数都是卓笔直入，不用逆锋起笔，所以写时比较爽利。

颜字的特征方正、外拓、稳重、排列得紧凑。颜字从褚字里出来，虽然自成一家，某些笔画的形式和写法，还有若干褚字成分在内。

柳公权的字从颜字里化出来的，虽然姿态不同，而笔法大多与颜字一样，不过有些笔画从颜的基础上加以夸大。字形比颜字稍长，笔画也稍细。总的特征是筋骨外露，笔画富有弹性。如果说颜字是武术里的内家拳，那么柳字就是外家拳，颜柳两家的不同点，就在于此。

    魏碑在清朝康有为的大力推崇下，名声大噪，享誉书法史。 北魏《元苌墓志》由朴变精，由拙变巧，由俗变雅，走向了高度成熟。《张黑女墓志》、《张猛龙碑》等都是名碑。

3、关于隶书的临习

   可以临习《曹全碑》，完全成熟期的代表作品，是汉隶中秀美风格的代表。能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。《张迁碑》在篆书特点的基础上，进行了一些变化，点画横平竖直，结构方匾，左右对称，以方笔为主等等。

4、关于行书的临习

  学习行书以临摹《圣教序》为宜。此帖的特征：笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。

通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。

在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方面，一个字一个字地过关。

要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。

所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力，达到意临的境界。

有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》、《书谱》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

下面这几个问题，大家请注意！

1、写书法的人很多，但是书法家极少。中国古代没有铅笔、钢笔时期，人人都用毛笔写字，写字好的人比比皆是，但能称其为书法家的也就那么十几位，

其中王羲之、智永、张旭、怀素称其为书法大家。汉代以来“非志士高人不能为”，延续了近三千年。

2、为什么那么多写字好的人，却不能成为书法家呢？就是因为写字和书法不是一个概念，现代有很多人把写字好人称为书法家，是不对的。不要因入展或获奖而沾沾自喜。

中国书法家协会副主席、草书委员会主任、当代草书领军人物刘洪彪，曾在《书法报》上撰文，指出当今写书法的有三种类型的人，哪一种都值得我们点赞和叫好，但只有一种有前途，他们是真正“引领书法艺术发展的智者和勇士”。

第一种是信马由缰的“民间自由体”。

这一类人写字没有传统碑帖渊源，或者继承传统不多，也不管是雅是俗，多半是为了娱乐和休闲，写得过瘾痛快。此类书者，多半出于爱好，有这份兴致，无可厚非。

这一类人只要不图功名，不谋私利，不以“书法家”欺世盗名，不以“书法艺术”狂蒙拐骗，字是图个高兴快乐，同样可以达到修心养性、强身健体、延年益寿之功效。

第二种是墨守成规的 “传统书法体”。

这一类人尊崇古代前贤，敬畏书法经典，基本上以某一家、某一帖为法本，以临帖习字为日课，专心致志，长期坚持，力求神近形似，能够传承一部分经典技艺，是传统书法的继承人。

这一类书法人，能静下来、坐得住，初心不改地心仪手追，实是一种顽强、坚韧的修行。最大的特点就是来自传统，能被社会认可，获观者赞誉，特别是写大众熟悉的历代名家的字体的，没有争议，对继承传统有功劳，是大众普遍较能接受的书法家。

第三种是创变图新的“个性风格体”。

前面两种固然值得点赞和叫好，但是真正有前途的是第三种。他们深入传统法帖，广泛临写，集百家之长，将不同的风格相嫁接整合，做创变图新之探索，独辟蹊径，自树一帜，建立个性风格。

这一类人，不光富有艺术才情，还要有历史使命感，是书法发展的开拓者，有发展前途。他们师古而不泥古，学某一家而又不拘泥于一家，不抄袭古人，不尾随今人，不重复自己，不满足于现状；勇于挑战，敢于突破，虽然时时面临争议、非议的风险，但依然努力找寻书法的当代之路，苦心塑造书法的当代形象，他们才是真正引领书法艺术发展的智者和勇士。

3、“馆阁体”算书法吗？严格意义来说是不算的。书法的标准是“笔法、字法、章法、墨法”，而馆阁体标准是“方、光、乌”，细审它的特征很符合印刷体的特点：刷墨均匀乌黑、笔画光洁、字模方正、大小一样。但时至今日，“馆阁体”远比今天那些江湖体要高级。

                                        杨志远

                                      2021年11月9日

墨逸天裁     行稳致远

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