【觅画记】居巢、居廉：擅用撞水撞粉法（上）

居巢、居廉乃是岭南画派的先驱，吴少佳在《居巢、居廉与外销画关系初探》一文中说：“居巢最先创立了'居派’，后来居廉又不断地探索发展，逐渐在清代的绘画界崭露头角，形成自己独特的派系。”

居廉的父亲为一文人，其去世较早，于是居廉依靠党兄居巢生活，故在绘画风格上，居廉多受居巢影响。关于居巢的绘画风貌所本，牛克诚在《色彩的中国绘画》中称：“居巢（1811-1865年），字梅生，号梅巢，所居名'今夕庵’。广东番禺隔山乡人。工诗擅书画。其花卉草虫尽学恽寿平、沈铨，远宗宋人笔法及元人韵致。以造化为师，其花鸟草虫俱从写生中来，极尽形态。其没骨点写，概括而不失形似，而对禽鸟等的刻画精细而不板滞。”

居巢《花间蝉鸣》绢本 设色 团扇面 广州艺术博物院藏

居巢的绘画题材主要是花卉虫草，而其所本则为恽寿平和沈铨，同时也能上追到宋人手法，这些都能说明他的总体风格是细笔一路。

恽寿平最受后世称道者，乃是他那有着独特面目的没骨法，然这种画法并非恽寿平所独创，北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图。”郭若虚在《图画见闻志》中亦载：“李少保（端愿）有图一面，画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物，或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：'翰林待诏臣黄居宷等定为上品，徐崇嗣画没骨图’。以其无笔墨骨气而名之，但取其秾丽生态以定品。”

居巢《人物花鸟扇册》之一 广州美术馆藏

可见没骨法的发明人乃是徐崇嗣，但恽寿平发展和完善了这种绘画方式，并对常州画派影响巨大，比如他所强调的“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之”，这种说法受到后世研究者极大的夸赞，并且可见没骨法最讲笔墨关系。清代张式在《画谭》中亦强调用水用墨的重要性：“笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣，古人水墨并称，实有至理。”

对于水墨关系，清代松年在《颐园论画》中认为，中国画所运用的笔、墨、水概括了所有绘画要点：“皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，借笔力以助其色泽丰韵。万语千言，不外乎用笔用墨用水，六字尽之矣。”

居巢《人物花鸟扇册》之二 广州美术馆藏

可见没骨画乃是在用水和用墨上使用了一种独特的技法，而“骨”其实就是中国画所强调的线条。对于“墨”字，则需要探其源方可得其意。牛克诚《色彩的中国绘画》中有如下层层解释：

在《说文》中与“湛”字互为转注，而“湛”又与“沈（沉）”为古今字；是则“没”又训为“全入于水”，而引申为“尽”、“无”之义。今天的“淹没”、“埋没”中的“没”字多少还保存它“全入于水”的古义。“没”的泛义则是“一种物体消失。隐没于另一种物体之中”，这“另一种物体”并不限于水。

居巢《五福图轴》广东省博物馆

可见“没骨”可以理解为将骨没于水中，而以没骨法所绘的花鸟画，牛克诚又将其分为两种式样：“没骨体花鸟有两种样式，一是工笔积色的，一是写意敷色的。在当时，我们对这两种没骨花鸟样式的归纳与总结，只能通过画史上的相关记载进行推断，因为无论是积色没骨体的徐崇嗣、赵昌，还是敷色没骨体刘常，都没有特别标型的没骨体花鸟作品流传到今天。到明代，我们终于可以看到沈周、孙龙、周之冕等人的没骨花鸟真迹。只是，这些花鸟都是敷色体的，积色体没骨花鸟至明代也还是不见真迹，这种情形从清代开始便有了变化，因为在清初就出现了一位花鸟大画家恽寿平，他在画史上的形象是与'没骨体’花鸟密不可分的。他的没骨体花鸟不但有敷色体的，也有积色体的。而他的积色体没骨花鸟，也许应该是我们今天能够看到的最早的这一样式的花鸟作品。”

当然以上所谈的没骨之法，乃是以恽寿平的绘画技法为例而总结出者，居巢对此有继承，但他又融入了自己发明的独特技法，并且将这种技法传授给居廉，后来居廉广收弟子，故居派画法成为了岭南地区最具影响力的绘画方式。

居廉《富贵白头图轴》故宫博物院藏

关于居廉的师承，牛克诚在专著中说道：“居廉（1828－1904年），字士刚，号古泉、隔山老人。居巢堂弟。自幼学画于乃兄。道光间，吴人孟丽堂（觐乙）、宋藕塘（光宝）流寓广东，教授花卉。孟氏称续陈淳一路，用笔洒落：宋氏则以宋人双勾参以恽格没骨，写生逼真。'二居’亲炙于孟、宋而于藕塘用意最深。居廉中年被东莞张敬修延请于'可园’，作画数千。晚年回乡筑'十香园’和'啸月琴楼’，潜心作画。擅画花卉、翎毛，栽花叠石，畜禽养鱼，以供写生。其花鸟笔致工整、设色妍丽。'二居’又擅用撞水、撞粉法，色、墨显得流丽生动。”

“二居”最擅长的技法被称为撞水法和撞粉法，这种技法与恽寿平的没骨法有区别，陈少丰在《居巢和居廉》中说道：“居巢（1811－1865）居廉（1828－1904），广东番禺隔山乡（即今广州市河南区瑶头，与广州美术学院隔马路东西相对）人。他们两人的关系是叔伯兄弟，也是师徒。居巢在花鸟画艺术上，远师恽寿平，近法流寓两广的江苏花鸟画家宋光宝（字耦塘，长洲人）和孟觐乙（字丽堂，阳湖人），而时追随居廉画风的画家遍布于粤中、闽南和桂东各地，被称为'居派’。他们的没骨法，与常见的恽寿平等人的没骨花卉有所不同，他们作画多用熟纸熟绢，于色彩点簇之外，兼用'撞水’、'撞粉’的方法，其艺术效果近似工笔设色，却更为自然微妙，没有雕琢刻画之迹。撞水之法常用于画叶片、枝干。即于叶片枝干颜色还很湿润的时候，用净笔蘸水从叶片枝干的向光面注入，水与颜色产生调和现象，而又将颜色向光面推挤，这样的效果，撞粉与撞水的道理相同，区别在于水中调有白粉，用于画花。”

居廉《红花酢浆草》绢本 设色 册页 广州艺术博物院藏

关于何为撞水法和撞粉法，居廉的弟子高剑父在《居古泉先生的画法》中解释说：“古人画叶有钩勒而染色的，有以浓淡笔抹去的，有以花青来钩轮廓，然后以草绿水抹匀的。师写叶，则以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面，如此则注水的地方，淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面之凹凸毕现，撞水的奥妙在此。”

从这段描绘可以感觉出所谓撞水乃是在未干的彩色画面上注入白水，使其产生特有的深浅变化，这种变化会呈现出凹凸之色，而其呈现出的画面则有如阳光照射之叶产生的阴阳向背。

居廉《蔓茎堇菜》绢本 设色 册页 广州艺术博物院藏

关于撞粉法，高剑父在《居古泉先生的画法》一文中解释说：“古人写花向无撞粉之法，自宋院至南田时，用粉法皆系抹粉、挞粉，点粉、钩粉而已，未尝有撞粉法也。有之则始自梅生（藕塘虽有，而其法略异，惟烘粉一法，是他独到处）。吾师继之，即以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣的当中不须著意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。此与印象派专欲再现以色为光的结果暗合，且色中每有带一点粉的成份，尤以紫黄二色含量较多。有粉则其色显而不焦，又较和谐一点。世人但知吾师昆虫之美，不知其花卉之妙，绰约便娟，低扬拂舞，欲语欲笑，笔之所至，无不如意，乃为草虫之名所掩，抑又何也？梅生写蝶翅及主力的花，在当前的三两朵，于粉未干时，常以笔将画架起，使画面略为倾斜，则粉自聚于一端（师早年亦用此法）。午后其色即表出轻松浮润，如朝露未干一般。观其写开遍了烂漫的春花，便觉得有芬芳袭人的美感，那时真会使你心灵感到好似被春风陶醉一样，灵魂儿仿佛都卖与花里去了。”

高剑父说古人在绘画技巧上并无撞粉法，从宋代院画到恽寿平，他们都是抹粉、点粉等技法，都没有用过撞粉技法。高剑父明确地说，撞粉法的发明人就是居巢（居巢号梅生），而他的老师居廉继承了这种画法，并且将其进一步严谨化。高剑父认为经过细化的撞粉法，所绘出的画作与画廊绘画的透视法有一定暗合之处。

居廉《牡丹双蝶图轴》江苏省美术馆藏

但是这种技法在运用上却很难把握，高剑父对此苦思冥想，后因偶然的一件事让他掌握了撞水法的秘诀：“余十三四岁时，就开始临居师的画，于撞水一法，日夜苦思，屡经试验，尚难体会。一夜大雨滂沱，帐席尽湿。那个蚊帐是'单料本钱’无可替换的老古董，只可听其自然——老天漏湿老天干罢了。次日清晨起来，张开眼睛一望，只见帐顶上一块一块的水渍，好似王洽云山万叠的泼墨画，每块当中皆现白色，而两边则赭墨色且积成一线条，俨如写枝叶的撞水法。这张孤本帐子早经千补百结，所以水渍特别的浓厚而显著。由是顿然悟到撞水画法，立刻起来濡毫伸纸，试验试验，居然心手相应，习得秘诀，真是得来全不费工夫了。”

对于撞水和撞粉之法所表现出的特殊效果，林若熹在《解读传统》中总结说：“没骨画偶尔出现的撞水撞粉，更是被居巢、居廉发挥到极致。此法是先用笔画上墨及植物颜料，在未干时撞上水及粉色（指白粉及矿物颜料），干时墨及植物颜料被水及粉色挤到边缘，由于水而浅色的色相向周边深色相过渡及粉色向植物色、墨过渡，所自然形成的立体以及自然立体组合所形成的肌理，与西画求立体重肌理的因素吻合。从以上看来，撞水撞粉法被推上历史的舞台，像是一种必然，这话不好说，不过居氏的撞水撞粉竟在工写两极巅峰间逸然出世，是对于质材的深刻认识，这一点是可以肯定的。这也正是后来岭南画派发展的必然点。”

那么撞水、撞粉法与传统的没骨法有着怎样的区别呢？林若熹认为：“没骨画写生的理性及卧笔写性的感性，是对工写两极的折中与调和。而撞水撞粉却是把两类不可调和的颜色，通过'撞’的方法，把它们融合在一起，撞水与撞粉的质不同，表现效果也不同。”

无论是撞粉还是撞水，其实关键在于一个“撞”字，因为用水法和用粉法古人都多有探讨，唯有“撞”字乃是居巢所发明。对于如何解释这个字，以及它对岭南画派的重要影响，林若熹在《没骨风：岭南画派的现代意义》中强调说：“撞水撞粉是把两类不可调和的颜色，通过'撞’的方法，把它们融合在一起，撞水与撞粉的质不同，表现效果也不同。岭南画派就是从物理质材角度找到了技法拓展的空间。而现代没骨则是从审美角度来试验物理材质。我们把岭南画派看作是现代没骨的转折点，是因为岭南画派，无论是从技法到质材，抑或是审美都有划时代的变化。其技法变化的原点是岭南画派之先师居氏的撞水撞粉法。从其技法始，改变质材应用范式，从而导致审美层面的变化。这种材质应用范式，除了以上所说的把两类不同质性的原料'撞’在一起。更为不可估量的是其冲破原本只有'染’、'写’的功用，使植物颜料具有非写性，矿物颜料具有非染性，这就是现代没骨的必要支撑。颜料应用方法的改变，同样是水的原因，水的主动发挥便使撞为泼，水的被动应用就有肌理和拓印。”

其实“二居”在绘画创作方面不仅仅是努力探索新技法，他们同样喜欢观察自然，写生乃是他们创作的基本课，居廉的弟子张逸在《居古泉先生传略》中称其师：“尝谓学画，必先名利胥忘，然后由临抚入手，有所得，则宜注重写生，由不似而至似，由似而不似，一旦豁然贯通，则能脱去古人窠臼矣。”

居廉跟弟子说学习绘画首先要淡薄名利心，之后从临摹入手，渐渐掌握技法后，则要注重写生，而后将临摹功底与写生观察结合在一起，渐渐领悟古人的笔法，最终超脱这种笔法而形成自己的绘画面目。

居廉本人的学画过程也正如其所言，邓尔雅在居廉所绘的《花卉石头》上写过这样一段题记：“居古泉为吾粤名画师梅生从弟，少特鲁钝，从梅生学画，梅生以为愚靳不之教，遂刻苦自励。蓄奇花异卉、珍虫怪鸟之属，一室周旋，日夕对写，故能得其神似。”

年少的居廉因为没有开悟，虽然跟随居巢学画，却长期难以入门，以至于让居巢觉得他不是当画家的料。可能居廉听到了居巢对他所下的这种断语，于是发奋苦练，而他的学习方式就是以自然为师，他搜集了许多奇花异草以及各种活的虫鸟，整天对着它们写生，经过刻苦的练习，终于成为了一代名师。可见，写生对绘画创作有着何等的重要性。

居廉《花卉》纸本 设色 轴 台北故宫博物院藏

高剑父在《居古泉先生的画法》一文中写道：“师写昆虫时，每将昆虫以针插腹部，或蓄诸玻璃箱，对之描写。画毕则以类似剥制的方法，以针钉于另一玻璃箱内，一如今日的昆虫标本，仍时时观摩。复于豆棚瓜架，花间草上，细察昆虫的状态。当是时也，真有'不知草虫之为我耶，抑我之为草虫也’的哲学。”这段话表达出了居廉在写生时的用心，只是这种写生方式有些残忍。

“二居”所发明的技法对岭南画派影响巨大，在清末民初时期，当地很多画家都学习他们的画法，但这些人并没有认真的在写生上下功夫，故所学得者仅是皮毛。郑春兴在其主编的《中国名画品鉴》中说：“光绪末年，广东学'居派’画法的不少。由于学之者只是临摹，终日调脂弄粉，不知师法自然，一度产生萎靡不振的画风，所以有'居毒’之说。”但他同时也称：“实则不应归咎于二居。后传居廉画法的，有高剑父、高奇峰等。二高加以发展，在近代画坛上，成为有名的'岭南画派’。”

对于这一点，黄般若在《居巢的画法》中说：“清光绪末年，广东的画家，学居派的最多，一时风气所趋，画风益萎蘼不振，故有'居毒’之称！其实这不是二居的罪，只是学画者不从大处着想，既不师法自然，又不向大名家学习，终日调脂弄粉，撞粉撞色，真是舍本逐末，那能有所成就？”