【原】以独创性为坐标的文学批评方法

吴炫的否定主义 2021-11-24

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本文发表于《文学评论》2015年第2期

以独创性为坐标的文学批评方法

内容提要 针对中国现当代作家以自己对世界的独特理解突破各种中西文化观念之“道”尚不自觉的问题，也基于中国文论有“变器”、“变道”传统但缺乏作家突破各种既定之“道”的文学性思维之局限，文学理论和批评界有必要建立以独创性为坐标的文学批评观念与方法；这种观念与方法在“理解作品”上，重在考察使作品独特意蕴产生的作品之“独特结构”，避免提取和切割式的对作品内容的理解；在“分析作品”上重在研究作品中的人物、细节、情节、修辞等元素之间的关系是如何促发了“独特结构”的生成，作品的表层意蕴和深层意蕴是如何形成的；在“评价作品”上则要求批评家将作品放在由自己的文学知识所建立的古今中外的文学空间中去甄别，并在同种类型、同种立意的作品中从重大的哲学性理解方面去比较其是否具备独创性。

一文学批评独创性尺度的提出

“文学独创性”是在人们的文学评价中存在的用于把握一部作品具有不可重复性，一个作家具有伟大创造力的判断性概念。这个概念虽然没有得到古今中外文艺理论家相对统一的正面解释，但似乎并不妨碍人们在实践中使用这个概念，作为对作品文学价值的最高赞美。因此，文艺理论如何理解这个概念，文学批评如何以此为价值坐标进行实践，就是本文所要面对和解决的问题。

梳理西方文学批评理论史，我们就会发现，在古希腊时代，艺术家只是模仿现实，并受诸如音乐中的规定曲调所制约，只有诗人才与创造性相关。柏拉图认为“模仿”是拿镜子去照现实世界，但他也纠结地认识到对荷马等优秀诗人们而言这个“影子”变形了，与现实不同，而且会对现实世界产生影响。“我们同样要说，模仿的诗人还在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度，通过制造一个远离真实的影像，通过讨好那个不能辨别大和小，把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。”^①所谓“模仿的诗人”其实是在“建立”和“制造”一个心灵世界。“制造”在古希腊时代就接近今天我们所讲的“创造”，属于诗人的专利。《荷马史诗》的作者作为诗人应该享有这样的特权，启示我们理解“创造”与“经典”的基本关系——“经典”是少数的，“创造”也是少数的，多数人只是像艺术家那样在摹仿世界。从古希腊时期少数诗人的“创造”特权，基督教时期上帝于虚无之中创造世界，康德那种难以认识的“物自体”具有可望而不可说的神性意义，直接造成近代以来人们将“创造”与“灵感”、“直觉”相联系。在这个意义上，“独创”、“灵感”等很难具有一般人也可以掌握的方法，当然也很难在文学批评上派生出相应的批评方法。

近代以来，无论是哲学家黑格尔，还是文艺理论家布鲁姆，抑或写过《论独创性作品》的英国诗人爱德华·杨格，均没有正面清晰解释过“什么是文学的独创性”。黑格尔虽然说过“独创性揭示出艺术家最亲切的内心生活”^②，然而“亲切的内心生活”更多指涉的是作家创作体验的真实性。别林斯基也指出，“在真正艺术的作品中，所有的形象都是新颖的、独创的”^③。这些均与每个作家都有的个性并无根本区别:每个作家的内心体验是个性化的，必然会有形象的新颖性。布鲁姆虽然在《西方正典》里讨论过“原创性”，认为“任何一部要与传统做必胜的竞赛并加人经典的作品首先应该具有原创魅力”^④，但是他没有深人解释什么是“原创”，而只是说“原创”来自于作家的“个体的自我”，认为“个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准”^⑤。这样的一种抽象的对“原创”的理解，意味着我们依然要对“个体的自我”作进一步解释，否则我们就不好说哪位作家是“没有个体的自我”的。布鲁姆虽然接触到“个体的自我”是在“艺术家对艺术的斗争”^⑥中产生的方法论问题，但“斗争”一词实在像“个体的自我”一样，是一种经验化的、感受化的表述。爱德华·杨格认为独创性作品“开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区”^⑦，但除了模仿和复制性作品，哪一部作品没有“开拓了文学的疆土”?“新的省区”又该如何解释呢?由于“省区”与“省区”之间只是版图差异而性质是可以相似的，所以文学世界的版图还不如用“文化”或“民族”的差异来标明，更能体现一种事物与另一种事物的性质区别，从而体现独创性作品之间的差异。因为“文化”和“民族”是以不同的信仰、价值理解来体现其区别的。这意味着，在西方文学独创性作品层出不穷的空间中，西方文学理论家对于“独创”的解释，依然还是具有经验和感受化的特点，与中国诗人穆旦所说的“诗应该写出'发现底惊异’，就是要写出前人未有的独特经验”^⑧之经验性看法，并没有根本区别。这就一定程度上制约了文学批评家以“独创”为标准对不同的文学作品进行文学性分析，造成了中国当代文学批评界人人赞同独创，但人人都很难以独创为尺度来评价文学作品的现实—即在分辨有个性风格的作品，文体和手法有拓展创新的作品，作品意味史无前例等问题上、是模糊不清的。

于是，文学独创性作为批评尺度，就需要我们对上述经验化的理解进行如下具体的深化性阐发:

一是文学作品之所以能自成一个世界，是因为构成世界的关键在“结构”。犹如“太极图”的“阴阳交互”是中国古人看待世界的“结构”一样，批评家只有将文学作品的情节、故事、形式、意境、人物关系等作为文学世界的“结构”来理解，并考察其是否在文学性中起决定性作用，才是判断该作品是否具有独创性的标尺。文学作品即便使用大量的现实材料，即便借鉴前人的文学创作观念、方法、技巧、故事、人物，只要作家是将其作为自己作品“结构”中的“材料”来处理的，就不会产生“继承前人的文学资源怎么是独创”的文学疑问，也不会产生文学独创是遥不可及的文学喟叹。“结构”在此不是形式主义、结构主义文学中的抽象形式，而是任何作品中都需要有的“骨骼”。这样的“骨骼”不仅决定着作品在文学史中的意蕴是否独特，而且决定了作品中的“人物”、“细节”、“感情”、“景物”、“议论”，是否同样具有独特的功能。布鲁姆的“个体的自我”在此意义上，就应该深化为“文学史中不可重复的独特结构”；穆旦所说的“独特经验”，也必须化为“文学史中不可重复的独特结构所奠定的独特经验”。“自我”、“自我的经验”、给文学的疆域中多出来的“省区”，是由这样的“独特结构”支撑的，才具有“不同世界观、不同性质的文化”的意义。举例而言，莫言的《红高粱》之所以在加世纪中国文学史中是具有一定独创性的作品，不在于他引人拉美的魔幻现实主义创作方法，也不在于他引人大量民间奇幻习俗和故事增加文化特性、宣泄人的野性力量，而在于作家将这些“材料”均纳人他的“幼稚、戏谑—成熟、严酷”的文学结构和美学结构之中，产生了残酷又戏谑的人狗之战、人人之战交错的情节设计。这样一种我称之为“稚拙”的美学结构，才是对作品的结构性理解之努力。

二是对批评家而言，要在文学史中把握作品的独创性，还要看其“结构”后面是否传达了支撑这结构的作家“独特的对世界的理解”——并且经受得起文学史的检验。由于这种理解是对整个世界的看法，所以也可以称之为世界观的一部分。“独特的对世界的理解”是“独特的结构”的“根”，“独特的启示”是“独特的结构”产生的阅读功能。“独特的结构”是作品呈现给读者的印象，可以进行描述与分析，但难以体现此作品区别于既定作品的性质，所以对作品中作家的世界观进行概念性的把握，对作品中的哲学性理解进行陈述和阐释性的提炼，就显得比较重要。我们之所以需要通过“复调”确认陀思妥耶夫斯基的独创性，通过“精神胜利法”确认“阿Q”的独创性，原因也在于此。那么，“任何生命既是英雄好汉又是王八蛋”的人性观，就是莫言在“稚拙”后面的对世界比较独特的理解了。这是一种突破“正面人物”和“反面人物”等伦理和意识形态评价的人性理解，人性就不是高于动物性和野蛮性的存在，也不是包容它们的存在，而是很难“定性”的存在。对独创性文学批评而言，谈论作家对世界的独特理解，虽然是一种观念化的对作家作品文学性的把握，但这观念不是非文学性的文化观念把握，而是对文学性的观念性把握。这样的把握的特性在于观念或概念的不可重复性。“人是难以定性的存在物”，如果是文学性的观念把握，就应该不同于对人的任何文化观念和文化哲学性理解，或者说是对任何哲学观念的独特阐释与改造。昆德拉正是以“生命中不能承受之轻”的独特的人之理解，完成对西方存在主义哲学的改造和突破的。

三是对一个作家、一部作品的独创性认定，还需要放在时空坐标中去考察其独创能否面对全球化时代的文学世界，从而显现为“独创程度的差异”——独创性强和独创性弱——成为一个不是“有独创”和“无独创”可以言说的问题。如果一个作家、一部作品的独创性仅仅只能面对本土文化的文学世界，那就不能称为世界一流的文学。对没有受西方文化和文学制约的中国古代文学，这应该不是一个问题，但对中国现当代作家而言，如果其独创只是凭借西方文化和文学的优势与中国传统文学构成区别，但在西方哲学和文学那里可以找到出处和渊源、并且在整体上并没有突破其立意，那么我们就必须对现当代中国作家建立“创新”与“独创”这样有区别的评价概念。在这个意义上，我们就可以说莫言对人性复杂的理解，在西方作家那里是可以找到渊源的。蒙田的《论人性无常》就早已涉及到人的英雄性与自私性的统一性问题，更有陀思妥耶夫斯基在暴力中探讨人性的悖论及其相对性理解世界之问题。同时，莫言在创作方法上汲取的是拉美作家的创作经验，这就与“独特的创作方法派生于独特的世界观”的原创性要求有一定的距离。正视文学创新上的这一问题，我们才能给中国当代最优秀的作家在世界文坛上予以准确的定位。这不仅会使中国当代作家保持清醒的头脑，而且也会使中国当代文学批评走向理性的成熟。

二独创性文学批评面对的中国文学问题

以独创性为坐标的文学批评方法，是从以下三个方面来理解当代中国文学的独创性问题的。

其一，由于20世纪的中国文学批评很大程度上是以“西方现代文化启蒙”为主导的，这就使得中国文学批评界在“文学现代化”这面旗帜下，对“文学批评”和“文学性批评”一直缺乏概念上的区分，或者说在“文学批评”这个总体概念下缺乏“文学突破文化观念束缚”的“文学性程度”研究，从而没有在根本上改变中国传统文学批评将文学从属于文化观念的教化、载道性质。文学无论是从属于传统伦理之教化、承担批判社会道德失范的责任，还是从属于西方人道主义现代主义、承担思想启蒙之责任，其性质总是在“变幻文学所承载的文化之道”层面上进行的，所涉及的文学性内容，也总是停留在形象、情感、风格、修辞、技巧的层次无法深人，或者是在“去文化判断”、“回归原生性的现实”(新写实文学)的框架中进行。文学批评满足于将文学作品作为“阐释的对象”挖掘其中文化的、政治的、伦理的、社会的内涵，却不大关注真正优秀的文学，其意味总是“溢出”这些思想内涵之“瓶”的，当然也就不会对文学“溢出的部分”做深入的研究——文学还有没有区别于形象、情感、技巧、风格的层次?曹雪芹、鲁迅、张爱玲作品中那些既不能被儒、道、释文化思想所概括、也不能被西方人道主义、现代主义思想所概括的内容，便一直成为20世纪中国文学批评的实践盲点。于是，文学批评家们一谈文学的文学性，便只能将目光投向西方的“文学自律的形式批评”和“纯文学”，以西方的二元对立思维来理解那种实体性或边界性存在的“文学性”。当这种“纯文学”不能在中国文化现实落根之后，“文化批评”、“反本质主义”这些西方后现代文学批评话语，就又作为对“纯文学”、“纯粹形式”的话语纠偏而出场。但无论是在西方实体性存在的意义上理解“文学性”和“文学本质”，还是在“反本质主义”的意义上质疑“文学性”的合法性，其实均错位于“不破坏整体性又能保持独立性”的“中国式文学性特性”，更错位于中国文学经典的独创性经验。文学批评理论在中国的思潮迭起，常常只能成为不能面对中国自己的文学性问题的“理论自娱”、“批评自娱”，中国当代文学批评对文学创作独创性问题影响力的丧失，就会是历史的必然。

其二，由于中国古代文学批评理论受《易传》“阴阳互动”的“生生”哲学制约，文学区别于文化的独特性质没有得到中国式的二元论追问，以“传神”、“神韵”、“个性”、“风骨”这些基于“气”、“生生”和“变器不变道”、“多样统一”的概念来解释中国的“好文学”，因为涵盖面大且印象模糊，也就在根本上很难解释清楚中国经典文学的独创性和原创性究竟在哪里。不仅明清“四大名著”的原创性难以被“个性”、“风格”、“传神”等概念所把握，就是陈子昂、张继、苏轼、鲁迅这些优秀作家作品的独特内容，也很难被“神韵”、“传神”、“个性”这些文论范畴所解释。苏轼的《传神记》虽然对形神关系做过论述，但在《净因院画记》中又提出“常形”与“常理”的问题，认为“世之工人，或能曲画其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉络，千变万化，未始相袭”，强调作家对世界的深邃之理解才是“未始相袭”之根本，加上苏轼的“画以适吾意而已”(《坡跋朱象先画》)和“论画与形似，见以儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折技二首之一》)，可谓对“常形”与“常理”的“吾意”之规定，也是对他自己作品之“神”后面有“吾意”的绝好注解——“形神”之“神”受什么“理”制约，才是文学创作“未始相袭”的关键——这是中国古代文论本来可以生长出自己的独创论的很好资源。遗憾的是，清人王士禛的“神韵说”，虽然指涉到了文学意味的“言外之意”、“象外之象”之动态张力和文学意味的模糊性，但却以“清淡闲远”的风神韵致为诗歌的最高境界，这就难以指涉中国独创性文学在“意味”上的“独特性”对“清淡闲远”的突破。不注意这样的突破，就不会注意到“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”(孟浩然《春晓》)的“神韵”，与“人闲桂花落，夜静春山空”(王维《鸟鸣洞》)的“神韵”的相似性问题，也不会注意到中国文学艺术批评一旦要谈“意境”，总不出古代文人画的“清、寂、静、空”之道禅美学之限定的问题。由于无论是“形”“神”，还是“情”“理”、“虚”“实”，中国古代文学批评和现代文学批评，一直没有将“独特”的形、神、情、理、虚、实之问题揭示出来，《金瓶梅》、《红楼梦》、《琴诗》、《登幽州台歌》这些不能被类型化的文学批评所把握的独特意味，自然也就会在中国当代文学批评实践中缺席。

其三，受西方后现代反本质主义思潮之影响，文学经典的理解和认定再次成为问题。无论是认为经典具有超时代、超文化、超地域的稳定性和永恒性，还是如伊格尔顿所说的文学经典受权力、意识形态、历史和地方性的限制，不可能具有超时代的永恒性、普遍性，中国当代文学批评理论对经典的论争与反思，一直是受西方文学批评理论发展所左右的。如此，中国文学批评理论界对“文学经典”的研究，就没有形成一条基于中国文学经验的关于“好文学”的独特而稳定的理解。因为我们即便参照弗勒的“官方经典”、“个人经典”、“潜在经典”、“遴选的经典”和“批评的经典”^⑨，也还是不能描述中国文学自己的基于“阴阳渗透”所致的整体性、动态性的文学经验。一方面，儒家的人世精神使作家常常选择官方话语，道家的出世精神又常常使作家选择民间话语，这两种话语的相辅相成，其实是两种政治性生活方式的相辅相成，制约着所有个体性趣味的选择，真正个人的、潜在的和批评家趣味所诉说的经典，在中国或者是隐匿的，或者是边缘化的，甚至是不存在的。因为，即便是孔子的《论语》，在中国的魏晋、明末、五四和“文革”时期，都可以成为经典的对立面而受批判，就更不用说唐诗宋词、四大名著也曾经在“文革”时期作为封、资、修的文化被扫荡了。超稳定性的文学经典经验在中国很难作长时间的稳定性去理解，使得在中国文化语境下关于“文学经典是否是超稳定性的、永恒性的存在”，基本上是一个得不到文学经验验证的命题。与此同时，即便是纯粹的地方戏曲如京剧、昆曲、越剧，其艺术影响力今天看来也是辐射海内外的，而同样的地方戏如秦腔、河北梆子，其影响力却远不及前者，说明“地方性”也构不成对“艺术性”的限制。“什么样的地方性”才是关键问题。经典在中国的存在方式不是以时间或空间为单位的，也不是以官方或个体为单位的。无论是主流意识形态所确立的中国文学经典(如“红色经典”)，还是文学批评家们根据现代性所确立的经典(如“启蒙经典”)，常常只是对经典的丰富意蕴进行单一化阐释的结果，而没有考量使文学作品成为经典的“独特的结构”和“独特的意蕴”对于“单一的意味”的潜在突破。如此，《红楼梦》在现代启蒙意识下被确立为“反封建”，在王国维那里被确立为“爱情悲剧”，就容易与文学独创性问题失之交臂。因为明清以降“反封建”的文学作品有很多，《红楼梦》区别于《官场现形记》等“反封建”的明清小说的特质是什么?区别于同样是写爱情悲剧的《桃花扇》的艺术特质又是什么?这样的追问，才能追问到文学的独创性问题。

三理解作品:完整的结构性把握

任何对作家作品的分析和评价，首先应该建立在对作品比较贴切、完整的理解上，这似乎是文学批评的一个基本常识。但什么是“贴切”、“完整”的理解，却并不一定得到理论上的深究。

我们知道，中国上世纪50, 60年代以观念先行解读作品的评论状况，曾经成为新时期文学批评恢复感悟力去贴近作品的质疑对象，而恰当的理解作品，也因此被等同于批评家对作品的原初性感受。但感悟和印象式的解读作品，是否就算是准确的理解了作品?伽达默尔“前理解”¹⁰和姚斯“审美经验”¹¹的提出，使这一问题重新显得复杂起来。即:在对作家作品的理解上，无论我们怎样努力，由传统观念、现代观念和作家批评家审美经验构成的“前理解”，总是在不知不觉地制约着作家的创作，也同样制约着批评家对作品的理解。比如将莫言的作品解释为“暴力和野性”的展示，其实并不完全是作品给我们的原初感悟和印象，而是因为中国文化积累了大量的民间反抗和血腥杀戮的经验，使得我们容易从写暴力的作品中读出这样的内容。但西方的读者却更愿意将莫言的作品理解为“华丽诡异的想像”，喜欢偏重于形式和技巧性解读。即便对中国读者而言，如果你带着文化批判的观念去理解莫言，你更会注意到“高密乡的今天依然是残砖碎瓦”在作品中的结构性意义，从而将作品的基本内容理解为对民间血腥和暴力的审视怀疑。这使得我们在上述几种理解中去讨论哪一种理解“更贴近”莫言作品本身的内涵，就显得困难了，也使得准确地理解作品，更多是一种审美愿望而不是批评的现实。因此，以独创性为坐标的文学批评方法，更加尊重批评家出于各种经验、观念、思维方式展开的对作品不同的体验和理解。考量这样的理解是否是对作品的“完整的结构性理解”，尽量避免对作品进行断章取义的“局部内容理解”和对作品内容的“表层性理解”，从而将“结构性理解”放在一个更为深广的空间中去把握。

首先，“完整的结构性理解”强调对作品的情节结构、人物关系等的完整性把握，不主张读者或批评家从各自的阅读期待和现实需要去对作品进行“肢解性理解”。尽管出于这样那样意图的对作品的“肢解性理解”是可尊重的，但依然不能成为对作品是否有独创性进行判断的良好基础。“肢解性理解”主要体现为以“主导性故事和情节”代替对作品全部内容的理解，便容易忽略“非主导性故事和情节”的消解和批判性意义。这一点，尤其体现在经典名著的理解中。有的“主导性故事和情节”由于其生动性和精彩性吸引眼球，很容易引导读者对作品内容理解上的浅尝辄止，从而造成“肢解性理解”的情况。诸如以《水浒》中“鲁智深拳打镇关西”这样精彩的“细节性情节”为基础，认为作品表达的是“弃恶扬善”之“义”，就是以一斑窥全豹的理解方法。这样就不会注意到其它“局部性情节和细节”与上述情节产生的冲突性，不会注意到宋江打方腊的情节，使作品产生兄弟之间为什么会自相残杀的疑问——原来“兄弟之义”根本上还是从属于宋江心目中的“君臣”之义的——这正是梁山起义从轰轰烈烈到悲凉凄怆转换的关键，并强化了作家对梁山模糊的“忠义”之拷问。因此，“完整的结构性把握”是从此情节与他情节的关系中产生的，注意作品中各种情节之关系，由此成为独创性批评理解叙事类作品的首要准绳。以此类推，在叙事类作品中，细节与细节的关系，细节与情节的关系，也是完整地把握作品不可或缺的环节。在抒情类作品中，感情与感情的关系，感情与感受的关系，感情与事物的关系，都应该是完整地理解作品内容的结构性关系。所以，仅仅注意《荷塘月色》中清澈的荷叶在月下的灵动，不注意主人公淡淡的走神性忧伤，就不能把握出这篇作品是在抒写中国传统审美意境已然破碎之情绪和意味。

其次，“完整的结构性理解”还要看作品是否具有多层次性、多意味性之内容，而不是对作品进行简易把握的表层性理解，这是结构性理解的深度性关系。“表层性理解”是说作品的表层性内容易受既定的文化和时代观念制约，也易受既定的中西方文化观念制约，这是一般文学作品创作的常态。我们从中国古典名著中可以读出很多儒、道、释哲学的内涵，如《西游记》中的“唐僧取经”、《三国演义》中的“权术智慧”、《金瓶梅》中的“淫死训戒”，《红楼梦》中的“色空”等等，但阅读者却不一定对作品的内容进行深层次理解，同样会造成理解的浮泛性。由于作品的表层内容和与此相关的显在情节往往占据了读者对作品理解的主导性方面，其深层内容就会被阅读者作为显在情节的延伸予以对待，甚至被忽略不计。如果这样的情节与显在情节相左，还会导致后人删改作品情节以迎合主导性情节的情况，被忽略的、不被重视的情节对主导性情节的消解、质疑的意味，就得不到很好的张扬，最终会导致对作品完整内容的残缺性甚至相反性理解。在《红楼梦》中，作品的表层情节是围绕贾宝玉与宝、黛的爱情婚姻纠葛而展开的，这样的生活受主流意识形态和传统伦理所制约，自然会以宝玉的婚姻为结局宣告宝黛爱情的失败；但深层结构却是女娲派宝玉灵石下凡建立一个看护和怜爱女性的短暂世界，这个世界是自由而平等的。表层结构内容从属现实的“男尊女卑”之伦理法则，大观园自然是悲剧的，而深层理解中的大观园则从属“女尊男卑”之审美法则，大观园则是人间的天堂。大观园既是地狱也是天堂，才是对《红楼梦》完整内容的理解。这意味着，独创性文学批评比较看重深层内容与表层内容的复杂关系有可能形成的对各种文化、时代和政治伦理观念的突破，从而凸显作家的个体化理解对文学独创性的重要性。

再次，“完整的结构性理解”还指有的作品内容看上去在情节结构上并没有“表层”与“深层”的区别，但其表达的意味却有“表层理解”和“深层理解”之别。古人用“韵外之致”、“象外之象”来表达这样的多层次理解，是指在阅读者的体验中存在的一种可以借助想象来再创造的意象。虽然这种再创造性想象会因为阅读者的不同而存在着理解的差异，但是“深层理解”正好通过理解的差异，将作品内容的丰富性显示出来，即有差异性地、创造性地体验理解作品的内容，完成对作品内容丰富性的体认。在叙事性作品中，想象性理解一方面是指可以更看重人物内在的意念世界，让意念构成可能消解行为的价值张力，宛如蒙田所说的祟高的行为不一定出自崇高的动机一样。这样，我们就不能仅仅将对孙悟空的理解定位在“弃恶扬善”的英雄上，而还应该揣摩孙悟空“大闹天宫”与其做官享福的意识有关，“降妖除魔”与其轻视生命欲望的意识有关，这些意识均与封建统治者有相通之处，所以其武功超群，也就更容易成为统治者的工具。另一方面，想象性理解是以符合作品逻辑的方式拓展作品的情节、意境和人物的行为，诸如想象被封为“斗战胜佛”的孙悟空，修行等级高于观音菩萨之上，那么碰到观音菩萨孙悟空会怎样?如果依然是原来任性的孙悟空，封号自然没有任何意义，但如果孙悟空以佛性而不是“斗战”对待世界，那么小说也就成为“磨难成正果”的观念性表达，作品丰富的意味就可能减损许多。

四分析作品:结构关系的展开

从理解作品到分析作品，是文学批评的一般过程。有的时候，理解作品也是在分析作品，而分析作品又确实是在深人地理解作品。我所努力建构的“否定主义文艺学”之所以强调分析作品与理解作品的区别，也是将分析作品作为理解作品的逻辑推进来对待的。分析，就是分析所理解内容的复杂关系，分析这样的复杂关系如何生成了作品的独特意蕴，或为什么没有生成作品的独特意蕴。分析作品比理解作品更具有理性化的特性，并直接决定了读者和评论家将来对作品的文学价值评判是否有坚实的理性化基础。与一般文学批评方法强调分析作品中人物形象的个性特点、作品的思想内容和社会意义、作家的创作技巧和修辞、以及作家的创作风格有所不同的是，独创性的文学批评方法主要分析什么因素促成了作品独创性结构和意蕴的生成，又是什么阻碍了这种生成。同时，独创性批评方法也强调分析作品的表层结构与深层结构之关系的建构，或者可以预设这样的关系分析作品何以缺乏其深层的独创性结构。

首先，独创性批评方法强调分析作品中的人物、细节、知识、情感、议论、修辞、叙述等如何推动了作品独特情节结构的生成、发展，而不主张孤立地分析作品中的上述各种要素，哪怕诸如细节再精彩，人物性格再生动，也不宜狐立地欣赏性分析。其论题的设制一般是“x x对推动作品情节结构的作用”，重点是要考察人物、细节、知识、情感、议论、修辞、叙述在作品情节结构中的作用与功能，特别要考察这种作用是否有对作品独创性形成予以促进的意义。

如果是人物分析，以独创性为坐标的批评尊重对人物做静态的诸如性格、思想、行为的分析，但更强调要从人物关系的角度来考察作品；在人物关系分析中，不仅要分析主要人物之间的关系，更要看主要人物与次要人物构成的潜在关系，才能有效地解释作品完整结构与人物关系的联系。人物的思想、性格、心理和行为之所以不宜做孤立的分析，是因为这样的分析很容易导致对作品内容的局部性理解和单一性理解，从而不利于理解的深人。如果宝玉的“女儿都是水做的”观念，只是放在男女世界的关系中，就容易对立性的理解女儿世界与男性世界的关系，从而既会忽略可卿、晴雯、黛玉、宝钗、熙凤的差异使“水的世界”成分复杂，更会忽略宝玉的审美世界、贾母的伦理世界、贾政的政治世界复杂的互为渗透的关系:贾政制约宝玉，意味着封建意识形态文化对清纯的女儿世界的统治；贾母呵护宝玉，则意味着中国日常伦理文化，可以发挥着对封建统治文化的潜在制约的作用。贾母作为平衡男性世界和女儿世界的关键人物，一定程度上发挥着女娲在现实世界中的延伸作用。最重要的是，宝玉需要贾母的呵护，也意味着中国式的审美必须亲和中国传统伦理文化、官场文化的存在，而不是西方对抗性的、独立性的审美关系。“水一样的女儿世界”，原来也有依附“土的污浊”的男性世界的一面，这才使“水的世界”也呈现复杂的性质。在作品中，宝玉、贾母、贾政表面上是主要人物、次主要人物、次要人物的关系，但实际上却是互为主次的关系，这才是《红楼梦》复杂而独特结构和意蕴形成的原因。因此，独创性批评方法的人物分析，在对中国文学作品的分析中应该特别注意“太极”文化使各种人物产生的复杂的纠葛性关系，从而不会忽略任何人物之间的关系，也不会轻易忽略任何人物形象。哪怕是“刘姥姥”这样不起眼的角色，可能也会对我们理解作品的完整内容产生重要的作用。

如果是细节性分析，独创性批评一定要甄别作家笔下的细节与作品结构的关系是否密切，否则，孤立地欣赏和分析作品的细节，作家对其他作家笔下细节改头换面的挪用，就会得到文学批评家肯定性的分析。细节之所以不好随意模仿和挪用，是因为细节是由作家对世界的独特理解而派生的枝与叶，与作品的立意和结构存在血脉关系。这种血脉关系，会使一些精彩的细节起到强化作品整体立意的功效，而孤立的模仿和挪用则产生不了这样的功效，反而昭示出作家创作的投机取巧。对此，善于模仿的中国作家尤其值得警醒。但什么是有价值的模仿，什么是无价值的模仿，在中国文学批评实践中并没有得到理论性的揭示和研究。文学批评常常谈到《百年孤独》中马尔克斯使用”坐毯升天”的细节对中国作家莫言和苏童的影响，但前者从属于作家“现实与超现实没有分别”的魔幻现实主义对世界的理解，而莫言笔下“奶奶被流弹击中飞翔起来”，如同《透明的红萝卜》中黑孩手中的红萝卜划了一个抛物线掉进清澈的池塘里，属于莫言式的“苦难中也有浪漫”的对世界的理解。在魔幻现实主义意义上，莫言的这个细节挪用没有多少文学创新的意义，但在“苦难中也有浪漫”的意义上，莫言笔下的这个细节对作品结构的生成是有促进作用的。与此同时，不同的细节之间的关系，同样应该隐含着作品的结构性关系，细节与细节之间也不应该是一种仅仅被孤立欣赏的存在。所以，《狗道》中游击队员王文义顷刻间在野狗中化为一堆白骨，应该从属于“浪漫转瞬即逝”的作家理解，与“苦难中也有浪漫”的理解相辅相成，我们才能说这些细节均促进了莫言对人性和生命世界的复杂性理解。细节与细节，在此仿佛就发挥着人物与人物的关系作用。

其次，独创性批评方法不仅注重把握经典作品的表层结构和深层结构的差异，通过这种差异深人理解作品，而且可以预设这样的结构差异分析一般作品——看一部作品何以没有形成作品的表层结构、意蕴与深层结构意蕴之间的复杂纠葛。就中国当代文学创作和艺术创作而言，创作者从属于时代意识或传统观念对待笔下的人物、甚至与笔下人物处于同一层次思考生存问题，忽略作品中一些可生长的人物作为亮点对主导性情节结构的挑战性关系，进而不能形成作品复杂的、多层次意蕴。这在轰动一时的电视连续剧《蜗居》中表现得很充分。人们对《蜗居》的评论，多在于其真实细腻地反映了当下中国人普遍具有的因为购房住房问题而产生的生存焦虑，由此去理解作品的故事和内容，很容易忽略作品可能应该具有的丰富复杂的人物关系对作品丰富意味的促进作用。一方面，独创性文学批评要看到作品中的异质性人物和细节对作品主导性情节可能构成的挑战，这样，在海藻、宋思明和小贝之间，我们就会注意到“租房就很满足”的小贝，其爱情和婚姻生活会有怎样的不同于房奴群体的别一种人生，并与海萍、海藻产生明显的矛盾冲突；“吃红烧肉就很满足”的小贝，又会与宋思明代表的奢侈性生活形成怎样的区别，从而体现生存的丰富性、简朴性，与虚荣的、奢侈的、攀比性生活的区别……由于编导忽略了生存的丰富性奠定的爱情婚姻对奢侈享乐性爱情婚姻的突破，这就不可能形成《蜗居》的表层结构与深层结构的意蕴纠葛。事实上，这样的局限必然导致编导安排宋思明车祸死亡，海藻子宫摘除这样的谴责性结局处理，但却难以对千万个还活着的宋思明，以及身体健康的海藻产生重要的启示意义。因此，独创性文学批评更具有以理想化的、丰富的文本理想，以对作品内容的“尊重而不限于”为思维方式，在肯定其特色和长处的基础上提出更严格的艺术性和文学性要求，并可尝试分析出作品理想的人物关系、结构关系是怎样的，也可以因批评家而异设想不同的人物关系和结构关系。如此一来，文学批评在文学性的意义上就对文学和艺术创作具有真正的建设性作用。

五评价作品:文学世界中的全方位甄别

文学批评对文学作品的评价，是继理解和分析作品之后必备的环节，也是文学批评的终极环节。如何在文学性的意义上评价作品，如何通过这样的评价对文学作品进行具有文学史意义的恰当定位，同样构成了独创性文学批评在方法论上与一般文学批评在文学评价上的同中之异。而且，独创性的文学批评不仅应该有效地评价优秀和经典的文学作品，对一般的乃至文学性较弱的作品，也应该是同样有效的。

其一，要实现上述意图，文学批评首先要建立“面对全部文学世界进行评价”的空间意识，才能对一部作品是否有文学独创性进行准确的定位。“面对文学世界”，首先是指批评家面对由自己的全部文学知识和阅读积累所构成的文学场域，将对一部作品的价值判断与这种场域构成潜在的比较关系。这不是要求文学批评家必须熟悉世界各民族的文学史才能进行文学价值判断，也不是要求批评家必须阅读这些国家和民族的文学作品才能进行价值判断，而是要求批评家应该突破就一部作品本身进行价值判断的评价模式。虽然文学阅读、理解和分析主要是围绕该作品进行的，但对该作品进行文学价值判断，那就只能是空间性的文学世界的判断——判断《牡丹亭》的艺术价值，就只能将作品放人言情类的中国文学艺术作品中进行比较，才能有效，否则我们就无法知道《牡丹亭》哪些方面是独创的、哪些方面不是独创的。另一方面，批评家也要避免就一部作品在该作家、该民族的文学史中的地位进行价值判断的思维定势——这样的定势虽然比孤立地进行文学判断好得多，但仍然不能在今天全球化的文学境域中构成独创性的文学价值判断。所以今天要判断《牡丹亭》是否具有艺术独创的意义，还应该将其与西方爱情类戏剧如《茶花女》、《罗密欧与朱丽叶》等作关联性比较，才能对其进行有效的艺术性评价。

把一部作品的文学价值放到由自己的全部文学知识所构成的“文学世界”中进行价值比较，看起来虽然对批评家是要求高了一些，但这是与独创性的文学创作对作家要求也比较高同步的。在文化交流全球化的今天，全部文学知识所构成的“文学世界”，自然是指由古今中外文学作品特别是文学经典所构成的“文学世界”，批评家将一部作品放人这样的“文学世界”中去进行评价，很大程度上是一种“关系评价”或“比较评价”。它不同于比较文学研究方法的地方，在于对一部作品的文学独创性判断，不是就该作品与某一域外文学作品进行某方面内容的异同比较，也不是把握两种文学作品的文化差异性和文化相似性，而是一种寻找内容主旨相似的中外文学作品进行作品立意是否独特的价值判断。这是一种凭积累和经验进行的“与既定文学作品的独创差异在哪里”的价值比较，也是一种既与传统文学经典有区别，也与现代文学经典有区别的价值比较。虽然不同的批评家文学知识和阅读经验的不同，构成了他们对“文学世界”认知和感受的差异，从而使得这样的比较性甄别和评价不尽相同，存在着评价的差异，但这样的差异产生的争议，正好使得批评家对一部作品独创性的认知可以展开彼此的交流、商讨与对话，形成批评的健康生态。

其二，文学批评家面对“文学世界”，再进一步就是选择“同类作品进行独创性甄别”。由于“文学世界”中的作品星罗棋布、五花八门，批评家只能是针对与要评价的作品有相似内容、立意的文学作品去进行比较甄别，才不至于在丰富的文学世界面前无从人手。由于相似内容和立意的文学作品是最容易构成对作家创造性劳动的钳制，所以也是批评家在评价中必须考察的重要环节。所谓“同类作品”中的“相似内容”，是指文学创作内容、体裁、叙事、抒情的相似性。如评价《红楼梦》，可以将其与古今中外写爱情类的文学作品相比较进行价值甄别，这样就可以将甄别对象缩小了许多。在写爱情类作品中，还可以进一步将《红楼梦》与叙事类爱情作品相甄别，这样又可以将纯粹抒情类的诗歌、散文悬置起来。如果想进一步缩小甄别范围，还可以将其限定于日常生活中的爱情叙事作品，将写战争、革命的爱情故事悬置起来。这样，评价《红楼梦》的爱情内容，就可以在描绘家庭内外的日常生活中男女情感欲望交往的文学作品中进行。这样的划分和归类之所以有必要，一方面是因为爱情类作品仍然是一个较大的范围，我们在实践中很难将一部作品与所有的爱情类作品相甄别；另一方面，爱情与日常生活、战争和革命的不同关系，其实直接影响到作家对爱情的不同理解和呈现。爱情、性爱与日常吃喝玩乐的亲和关系，跟爱情、性爱与宏大叙事的政治性冲突关系之区别，使得我们一般不会将《红楼梦》与《日瓦戈医生》去做甄别判断。如果说贾宝玉与女儿国的关系突出的是男性如何怜爱和尊重女性的问题，那么日瓦戈与革命的疏离关系，突出的则是一个将爱情作为实现自己自由的知识分子的命运，是个人和时代的关系问题。这两种不同的关系，决定了《红楼梦》与《日瓦戈医生》本身就不是同一种类型的作品。这样，与《红楼梦》容易重复的，还是以男人与女人在日常生活中的关系为基本情节的作品，因此，我们对《红楼梦》的独创性价值甄别的空间就缩小了许多，其评价也就容易许多。

进行这样的同类作品的甄别，独创性批评方法还要进一步强调抓住同类作品的“同类问题”进行比较甄别，这样就使文学价值判断更为具体。所谓“同类问题”，就是作品中容易产生相似性和雷同性内容的重大问题。在《红楼梦》和《牡丹亭》中，这种“同类问题”基本体现为“男性与女性”、“依附与独立”、“爱情与婚姻”三个重大问题。于是我们就会看到:1、《红楼梦》是一个以女性为主体的世界，男性是围绕清纯女性生存的，这个特点注定了红楼世界是一个“女尊男卑”的超现实审美世界，更接近爱情的超现实性质；但《牡丹亭》要依赖皇权才能“圆梦”，杜丽娘的幸福需要得到父亲的认可，柳梦梅要依附于功名，这样几种“依附”，使得汤显祖在理解男女爱情幸福的问题上，并没有在根本上突破传统伦理父权、夫权、功名利禄文化的制约。2,《红楼梦》塑造了一个对女性倍加尊重、呵护之爱的贾宝玉，这一形象从传统观念去看会有博爱、不专一之问题，但却具有一种中国众多男性所不具有的“尊重人人”的现代性意识，突破了中国传统的男性对女性占有和专制的文化，从而可以直接与世界一流文学作品在人道主义意义上相通。而《牡丹亭》和《西厢记》的爱情更多具有爱欲占有的专一性质，与传统“从一而终”的婚姻观念相辅相成。3、婚姻的现实性、稳定性，与爱情的超现实性、不稳定性，决定了《牡丹亭》和《西厢记》的作者不可能将爱情的实现建立在婚姻的悲剧的基础上，所以也就不能深刻地理解“爱情”是可以不依赖伦理和现实法则的，也不依赖父权和皇权的宽容和感动的。这样的差异，使得《红楼梦》成为真正实现了“情在而理亡”的独创性作品。而汤显祖在艺术创作上虽然看重作品的“立意”，但由于没有意识到艺术家的“立意”是可以突破现实伦理法则的，没有意识到“春梦”的产生可以不依赖现实法则，其实现又焉能依赖现实伦理之逻辑关系，这就必然使其创作是一种“情在而理未亡”的徘徊性立意。

其三，文学批评对文学和艺术作品的独创性判断，最终是考察同类作品在文学史上突破现实哲学观和伦理观、审美观和文学观、艺术观所体现的程度差异，从而给予较明晰的“独创程度”之定位。对20世纪以降的中国文学创作而言，突破现有哲学观、伦理观、审美观和文学艺术观，最困难的不是以西方的哲学观、伦理观、审美观和文学艺术观突破中国传统的同类观念，而是同时突破中西方既定的哲学、伦理、审美和文学艺术观，“独创性”这个概念才能够真正出场，为文学批评家所使用，然后分化出“独创性强”、“独创性弱”这样有区别的概念。一般说来，用西方个人主义观念和个性解放观念突破传统的家族观念和群体观念是相对容易的，这样的独创性也相对较弱，而对中西方观念同时进行审视则是不容易的，这样的独创性就比较强。巴金先生的代表作《家》之所以不能说是“独创性强”，是因为作家秉持西方个性解放观念塑造“离家出走”的主人公觉慧，并没有考虑到中国的独立个体对“家”的寄生性问题。这种“寄生性”很大程度上维护的是中国文化的整体性、群体性。但中国文化还有“通透性”、“灵动性”等生存智慧，这就使得中国的独立个体并不一定要采取“娜拉出走”的方式来实现自己的独立意志，反而可能会选择大哥觉新那样的生存方式，然后在自己内在的、隐秘的空间里去尊重自己的思想和意志。这个问题，毫无疑问被鲁迅认识到了，所以他才会在自己的笔下审视以个性解放、个人启蒙形象出场的子君、吕韦甫等。这样的审视，必然会使鲁迅不会给笔下的人物设置圆满的结局和出路。可以说，鲁迅是以真正的“独创的立场”来对中国传统文化和现代启蒙文化进行审视的。鲁迅虽然没有像曹雪芹那样塑造出贾宝玉这样的新人形象，但这样的“独创的立场”使得鲁迅可以将爱情不放在依附传统伦理上，但必须有所“附丽”才能“生长”这一新的独特理解上。这实际上也间接地回答了贾宝玉如果离开大观园，杜丽娘如果得不到父权与皇权的认可，他们的爱情该如何“生长”这个问题。鲁迅的价值不在于他提供给我们的答案，而在于他将不能正面回答的答案放在需要独创才能产生的空间中让我们去思考，这就是鲁迅区别于中国现代其他著名作家的最具有独创性的价值所在。这样的价值甄别，也同时揭示出鲁迅与曹雪芹和陀思妥耶夫斯基在作家独特理解世界上的能力之差异，并能解决他们在文学史上文学性价值差异的定位问题，同时，这也在一定程度上能够解释中国现代优秀作家与中国古代优秀作家在文学独创性上的价值差异。