吴炫：“意象”的创造性及其转化问题

     “意象”的创造性及其转化问题

            ——序陶型传先生的《意象诗论》

一本书摆在读者面前，自然是见仁见智最好，其实不应该写什么阐释性和评价性的文字，也不应该是些没有自己思想与之互动的溢美之词。我常常想，当代学界如果有那么多的溢美性的好书，中国现代文艺理论为什么总是产生不了自己的理论问题和理论观念呢？是不是我们关于“好”的认知从来没有被哲学性地审视过？

陶老师是我的师长辈,也是我在华东师大的忘年交。每次去华师大相聚，我们总是会就文学问题和理论问题有不少探讨性的交流，相聊甚欢。我的理论原创追求陶老师等前辈学者一直支持并关注，似乎远胜于同辈学者。在这本多年心血结晶的《意象诗学》中，陶老师也使用了我的一些理论概念，如“穿越”“个象”“独象”“多元对等”和“天人对等”，这当然也是对我的理论建构的实践性鼓励。我和陶老师的学术交流基本上是直言不讳的，没有什么多余的客套话，所以陶老师让我就这本书写几句前言，我自然是欣然允诺的。我想，我还是与陶老师就他书中的内容对话一二更好,也许有助于读者从不同角度展开自己的思考。

一

“意象”或“言、象、意”是中国传统文论的一个重要范畴，产生于中国文化的“象”思维，可以说是有中国文化特性的文论范畴，也是一种印象式的文艺理论命题,自古至今学界研讨已够多。在广义上，一切文化现象都可以理解为“言、象、意”，只不过区别在“抽象”和“具象”、“逻辑”和“体验”。“意象诗论”当然是在文学区别于文化的努力意义上来展开讨论的，但由于这是一个印象式命题，所以中国文艺理论现代化就不能停留在“阐释意象”的层面上，而需要理性化的深入追问或哲学化的批判改造，才能有创造性的转化。陶老师这本“意象诗论”应该属于自己对“意象内在结构”的深入探究，立足点是古典诗词,探究的宗旨是“意象”的文学性问题。陶老师说：

 

意象意蕴是对词语意义的穿越。这个穿越，冲破了指称的篱笆，进入了呈示的园地；冲破了景物人事的告知，进入了情志意理的表现；冲破了科学所坚守的真实性，而进入了审美想象的虚构性；冲破了科学规定的有限性，而进入了审美感受和体悟的无限感。这是审美穿越，是审美感知对科学认知的穿越。这个穿越的过程，就是艺术思维，就是意象表现，就是审美创造。

 

这里的“审美创造”是在“艺术思维”意义上说的，解决的是“意象”区别于科学思维、概念思维的问题，我自然赞同这样的努力。但“审美穿越”在我的否定主义文艺学中不仅解决的是艺术思维区别科学思维的问题,而且要解决突破从众性的、类型化的艺术思维问题，更重要的是一个优秀的诗人不是阐释既定的哲学,而是尊重又改造既定的哲学从而确立自己的“意”，这样，审美创造主要是解决的就是从“意象”到“独特意象”的“转化”问题，具体地说是解决“什么是创造性立意”的问题，“好文学”的标准由此就不仅是共鸣，而且还是启示和震撼。所以“审美创造”和“审美穿越”严格说来是区别一般具象化的“艺术思维”的，不如说是更接近“独创性艺术努力的思维”。

有的时候我甚至想，艺术思维与概念思维的区别之所以在中国不是太重要,是因为中国人从来没有把科学思维和概念思维的结果当作信仰去实践，总是喜欢功利性情绪性的发议论，喜欢似是而非望文生义地对待概念和使用概念，构成中国人广义的抒情文化和所谓的艺术精神。中国学者在纸面上讲逻辑论证，在现实中却从来不根据逻辑论证去生活，逻辑论证的自然就是死知识。我们的生活中就弥漫了艺术思维的“只可意会不可言传”的氛围，概念和议论是否会真正影响“意象”艺术效果，就是一个需要我们再深究的问题。所以，我在使用“艺术穿越概念现实”命题的时候，不是指“意象”拒绝概念和议论，也不是拒绝现实的图像，而是将概念和现实图像材料化从属于艺术整体的意象建构，这就是苏轼的《题西林壁》、马致远的《天净沙》里面的议论并不影响文学性效果的原因。这可能是与陶老师认为后者“形象性较弱”的一些不同点。

这就说到“审美创造”究竟是什么的问题了。如果“审美创造”只是确定艺术思维的模糊性复杂性可能性，但模糊复杂可能体验背后作家却没有自己的哲学和思想，“审美创造”就会降低为“模糊复杂的艺术形象”便是“创造”，而“艺术意味”便也异化为没有自己哲学和思想的“气韵生动”和“别趣”、“情趣”等修辞，从而使得“意象”在中国成为一个类型化的概念——背后的“意”是大同小异的，“艺术独创”的“独特哲思”便因为没有被深究而隐遁。或者说“哲思”如果不是自己的哲学之思，“独创”便也会被混淆为表达上的“别具一格”。陶老师用“审美思维的理性本质”来阐明“哲思抽象”，认为“这个抽象概括的过程不是逻辑推演，而是相似连类。通过形态的或者结构的、性质的或者功能的相似性，将诸多非同种同类的事物联系在一起，以此来不断地拓展自己的意蕴空间，从而也就能够很自然地概括出一个'异质同构’性的'类’意念。落日，因有某种相似，连类到生命垂危、生计日蹙、前途暗淡、理想破灭等等诸多具体事物，从而概括升华出一个具有一定普遍意义的'衰落、衰亡’的类意念”，这当然是对古诗词中众多“夕阳”意象意蕴的总结。但我感兴趣的问题是：“意象”思维自然是对不同小意象的关联组合，但这种组合如何是独创的而不是类型化的，可能是问题的关键。王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”突破了“衰落”的意蕴，苏轼《南乡子·晚景落琼杯》“晚景落琼杯。照眼云山翠作堆”将落日写得苍翠绚烂，均不是表现的“别具一格”，而是其哲思的独特导致意蕴的独特。即审美的创造性思维不仅是借助不同类型的具象事物发生跳跃性联系，而且诗人个体化理解世界是有可能突破“类型化理解世界”之“哲思”来产生创造性联系的，这才可能涉及到“审美穿越”问题——即优秀的诗人是以自己的哲学性之思改造类型化的“意”和“象”之问题，所以“意象”的文学性问题是“独意”对“类意”的哲学穿越性问题。

二

陶老师在谈“意象思维”时用了“心物感应、感觉情调、继发层级、异质相似连类、相似煤质、情感基调、意理基质、审美穿越、审美强化、审美静观、审美积淀、万有相通、审美化天人合一”这些概念来探究“意象”内部的复杂过程，试图对古人的“言象意”做内在结构和元素的探讨，我认为是一种很有意义的探索，虽然这些概念叠加影响了其清晰度增加了理解上的难度，但我最感兴趣的问题是“审美穿越”（即审美创造）与其它概念是怎样的逻辑关系之问题。

因为中国古人的“在心为志，发言为诗”的思维方式形成的“意、言、象”“根叶”思维，从来不会对“什么志”“什么意”“什么心”进行追问，从而在现代理性视角下存在一个“心”“志”“意”已经被既有的文化熏陶好了的异化问题，有什么样的“心”“志”“意”便会有什么样的“象”的思维结构便可能会被遮蔽了。在广义上，哲学、科学、艺术都是以“个体之身心”与世界发生初始关系。这里的“身心”是原生化的生命体验感觉之“心”，有点类似每个人天生的样貌、性格和爱好是不一样的，也有点类似有的人黑夜走路害怕，有的人内心紧张，有的人则无所谓，还有的人则喜欢黑夜降落，但这样的“心物感应”还形成不了“意之象”所要求的“体验世界”之内容，也形成不了哲学的“思世界”和科学的“探世界”。而“体验世界”就牵涉到诗人主体的观念和思想等文化属性。一旦我们将这个文化属性与儒家对文学的“宗经”要求联系起来，问题就清晰了：“志”与“意”是一种已被儒家规定的不需要讨论的本体存在，那么诗人的体验方式和内容就有可能受儒道文化制约，从而产生“个体——孤独”、“群体——温暖”等类型化的意象体验，这个时候的“意象创造”之独特性问题就转化为“个性表达”是否传神了，文学于是便只能在“言”和“象”上做文章，产生中国古代诗人“推敲”“别趣”之玩赏。诗词欣赏中的“妙”就是这样的玩赏，但“妙在哪里”便不置可否。“僧推月下门”和“僧敲月下门”之别就是这样的“妙”的玩赏，“春风又吹江南岸”和“春风又绿江南岸”也是这样的“妙”的玩赏，但里面是否有“哲思”之别？

也因为此，“审美穿越”就是贯穿诗词意象创造全过程并且在初始的“心物感应”阶段就发生作用的概念，而不是与“心物感应”并列的概念。“审美穿越”要求诗人在面对世界的时候就应该以自己原生化的生命感受与世界发生矛盾关系并从这样的矛盾中获得自己的“哲思”，其“心”就是一个提升生命感受向审美创造性价值追求的概念。具体地说，诗人用个体化的理解世界之“意”作为自己创作的信仰“牵引”生命原生化的“心物感应”，就会突破受制于身体与世界的原生化生命感受产生与这种理解相一致的“立意”追求，并统摄“异质相似类联”，这一点突出体现在苏轼在倒霉的时候还能有“大江东去”的豪迈，也体现在袁枚对“苔花”“白日不到处，青春恰自来”不依赖阳光自我实现的意象发现，从而产生“启示震撼”而不是“趣味神韵”的创造性突破。审美创造或审美穿越自然就不是刘勰“文变染乎世情”可以说明的，文学的价值高低问题自然也是从“传神的类型意象”向“启示的独特意象”转化的价值判断。如果“情感基调”等与“文学的个体之志之意”脱节或并列，“审美穿越”就不会成为贯穿始终的文学价值范畴，“情感基调”就不是文学价值概念而是文学内容概念。

三

审美穿越之理想结果形成的“对等”观念，是我在《文艺理论研究》(2008年4期)发表的《论苏轼的“中国式独立品格》中的提法，而其根源来自于我的否定主义哲学之“天人对等”的意念，即创造与创造之间是对等关系，文明与文明之间也是对等关系，人类与自然之间也同样是对等关系，不同于儒道哲学“天人合一”的哲学命题。中国学者在认知中国文化特性时只看儒道文化，而忽略了连山易之“春夏秋冬”、“春秋五霸”“唐代文化”都不是“天人合一”可以说明的。《国风》《乐府民歌》《四大名著》以及现代鲁迅、张爱玲的文学意象、当代木心、余秀华的诗歌意象也不是“天人合一”可以概括的，仅说“天人合一”而不说“天人对等”，自然是对中国文化和中国文学的窄化认知。

陶老师在本书中谈苏轼时使用了“天人对等”考察苏轼的哲学，并且同时使用了“对立统一”“天人合一”这些概念与之并置，这就产生了这些概念应该是怎样的性质怎样的逻辑关系之追问。简单地说，“对等”是性质不同且没有高低、主从的并立关系，起始于宇宙运动、生命裂变、人道创造之不同性质及其相互影响但不改变对方的性质，可以用来阐明不同的文化、文明、哲学的相互关系，也可以缩小为不同的文学经典之关系。而“对立统一”起始于生命的矛盾运动关系，用以解释生命运动变化的消长、冲突、新旧之变化，也可以在黑格尔的认识论中成为辩证法。由于对立是冲突的消长关系，放在人与自然关系中必然产生“人类中心主义”和“主体论”，而中国学者喜欢“对立统一”常常是在“多样统一”意义上理解的。至于“天人合一”，则是《周易》“太极生阴阳生万物”派生的儒道思维哲学，不是统一在儒家的“仁爱之阳”上，就是统一在道家“低调之阴”上，所以均没有尊重复杂性神秘性的“宇宙天道”和“生命地道”，是假天道说仁道，假天道说道家切割后的生命自然（低调内在化的生命不是自然生命）。“天人合一”落实到生命上，必然筛选掉人的生命力和爱欲力从而进入“恬淡”“温柔”“中和”的境界，在这样的境界中，人就只能追求趣味、滋味、韵味性修辞表达，使得中国古典诗词多数不追求意象的审美启示震撼力。这样一来，审美的天人合一没有办法概括生命力与文化冲突的诗歌意象和文学意象（如朱自清的《荷塘月色》，鲁迅的《野草》，更难以概括西方的拜伦、雪莱、尼采的生命激情化诗歌意象，所以“天人合一”不能成为“意象诗论”的审美价值尺度，而只是儒道意象诗学的价值尺度。

概而言之，“天人对等”因为人和天各有自己的性质律令，才造成了苏轼的平和大气。苏轼不会有人无法合天之“焦虑”，不会有人生短暂之“悲叹”，也不会有万物皆备于我之“气盛”，当然也不会有杨万里的“映日荷花别样红”的“别趣”，如果把中国文人的焦虑、悲叹、气盛，情趣这些小格局审美情感悬置起来只是作为意象理论之一种，试想想中国文化是不是就进入了盛唐之对等互尊互渗的现代性和谐文化之中？阐明这个问题，是说中国传统的意象理论和当代学人的意象研究，均没有注意到“独象”与“独象”、“独意”与“独意”才能构成对等大气之和谐的“象象关系”。这个关系，依我看就是“意象”的中国式现代性，是儒道“意象”的创造性转化，当然也是回到被遮蔽的中国本来就有的富有巨大魅力的“文化意象”中来。

            2021年3月29日于上海

吴炫（左二）

吴炫介绍：上海财经大学人文学院教授，文化哲学方向博士生导师，中文系主任。中国文艺理论学会副会长，《原创》主编。复旦大学当代中国研究中心特聘研究员。太原师范学院特聘教授。他30年来致力于否定主义理论体系的建构，涉及文学批评学、文艺学、美学、哲学，出版著作20部，编著17部，发表论文390余篇，学术随笔200余篇。

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