就那么惊鸿一瞥，哪怕只看到了一个字，抑或少至一两根线条，也许就能认出书写者是谁，因为这个名字已经深深印在了很多人的脑海。能给大家留下如此视觉体验的人在书法史上恐怕寥寥无几，八大山人便是那个让人过目难忘的人，即便是在那些线条之外的空白处，八大山人依然能让你印象深刻，久久回味——这便是笔者每次直面八大山人书作时奇妙的心理体验。  八大山人（1626—1705），姓朱，名耷，号雪个、个山、个山驴、八大山人等。明天启六年生，清康熙四十四年卒，终年八十，江西南昌人。他是皇亲贵胄，明朝宗室后裔，明太祖朱元璋第十六子宁献王朱权之后。出生于弋阳王府的他，天资颖异，从小即受到良好的文艺教养。据《个山小像》中八大山人的自述，他八岁即能作诗，十一岁便能作青绿山水，到十六七岁已经成为当地的“诸生”（秀才）。因此，八大的青年时代，也和当时大多数文人一样，是向“学而优则仕”的道路而去的。以他的天资和社会背景，锦绣前程是可以预见的。然而，天有不测风云，不久明朝灭亡，其人生的航向从此便开始偏离原先的那条“康庄大道”。顺治六年（1649），清兵攻占南昌，朱耷一家不得不退避到洪崖一带。曾几何时，朱耷像其他热血青年一样，怀着一腔保家卫国的热血，他曾与宁都邱邦士等计议起事抗清，最终结果却是“秀才造反一场空”。既然无法通过武力来反抗，他最后只好和明宗室许多子孙一样，改姓易氏。在23岁那一年，朱耷遁入空门，剃发为僧，释名传綮，号刃庵。在奉新县耕香寺，他潜心修佛，一晃眼，岁月匆匆就逝去了七八年，在31岁时，他已在耕香院被尊为“宗师”，于是便开始竖拂布道。最多时，跟随他学佛之人竟达上百人，他也慢慢习惯了以此间清寂的岁月为自己的日常，远离纷杂的俗世，这一“隐”便是山中岁月20年。朱耷在36岁时潜回南昌，在城南近郊花了六七年时间创建了“青云谱道院”，并在那里过着“吾侣徒耕田凿井”的田园劳动生活。他一直在逃避残酷的现实世界，希望找到一处真正属于自己的家园和世外桃源，实现他向来“欲觅一个自在场头”的夙愿。然而，现实世界和他的内心愿望永远不会在同一坐标线上，他想“门前不必来车马”是不可能的。他只好经常浪迹山林，或在附近寺观中隐逸遁世，直到康熙二十年（1681）还俗。其间他佯为疯癫，发泄胸中郁愤。为了生计，朱耷不得不常常卖画度日，但售价低廉，生活很清苦。62岁时，朱耷离开了青云谱道院，又在城东自筑陋室名“寤歌草堂”，过着“遗世逃名老，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人”的淡泊冷寂、孤寂肃然的生活。他在草堂里度过了自己的晚年，以诗文书画为业，直至去世。其晚年书画作品上均署“八大山人”四个字，而且经常把这个名号连缀起来草写，有时看上去是“笑之”，有时看起来却又像是“哭之”，充满了对清廷的仇恨和蔑视。“国破山河在”，其悲怆之心由此可见一斑。这名号的来历有两种说法，一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另一说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也”。  朱耷《小山野水联》 八大山人一生主要从事绘画创作，他在笔墨、造型、布局、意境等方面走在了那个时代的前列。他既是属于那个时代的，也是属于现代的，更是属于未来的。吴昌硕、陈师曾、齐白石、张大千、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅、朱屺瞻……这些近现代的艺术大师无不折服于他的创造力，汲取他的艺术营养，得到他的霖泽。可以毫不夸张地说，三百年来，凡大笔写意的画家都或多或少受到了八大山人的影响。然而，正是由于画名太盛，其杰出的书法成就被掩盖了。近代山水画巨匠黄宾虹先生尝称八大山人是“书一画二”，一些学者也认为八大书法的造诣甚至在其绘画之上。 和绘画一样，八大山人的书法依然是一派清寂、孤傲、冷逸、高古的气象。尤其到了六七十岁，那种淡远简静、朴实无华的书写境界，与王铎、傅山的一任缠绕、张扬疯狂、重于外在形式表现的手法截然不同，形成了鲜明的对比。据记载，他少时即能悬腕写米家小楷，不但能写蝇头小楷，还善写大字。在青壮年时期，他就常以自扎的麻帚，蘸以石灰水，立于高台之上，挥洒运臂以“地书”做日课，往往字大数米，功力非凡。八大的书法取法范围之广，不囿于一家一派，上自周秦大篆、《石鼓文》《禹王碑》等，举凡历代大家名墨，如，汉蔡邕、张芝，魏钟繇，晋司马索靖、王羲之父子，唐欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、李北海、颜真卿、怀素，宋黄山谷、米南宫，元赵孟頫，甚至其同时代前期的王宠、董其昌和黄道周等，都有所涉猎。因而，他的笔墨技巧十分全面。然而更为高妙的是，在广泛取法的基础上，最终在他的笔迹中我们已很难看出他的具体师承关系来。智慧而又善学的八大山人，把书法的真谛领悟得异常透彻。他以篆书的圆润笔致来书写，尤其善于以秃锋作书，不求激昂，不作藏头护尾之态，一任自然，直抒胸臆。把点画中的起、止、运、行、回锋、转折一一隐藏于自己内心深处，藏巧于拙，线条所到之处，秃锋留下的痕迹真是奇妙无比。如果说八大山人在水墨大写意上高度提炼的结晶是“写意”“通变”“减笔”，那么，他在书法上的综合创造力依然是十分丰富的。在结字上，八大山人很善于糅合诸体之长，把学习先贤的体会落实到了自己的书写上，积极寻找个人的艺术语言，有着鲜明而又强烈的“图式”。他善于营造空间的对比感，在单字的重心处理和平衡感上经常有出人意料的效果。在空间的无序与有序间，他巧妙地通过主副笔线和正欹轴心的变化，适度夸张变形，错位借势，使腕下写出的字犹如游园的过程，一步一景，步步生莲。这些字又像是池塘中的游鱼，自由自在，永无定式，充满了生命的灵动。  朱耷《题画诗轴》 观赏八大山人的书法，你无法猜测这一笔下去，接下来的一笔他会怎样去衔接；这一字写完，下一字他又会以怎样的姿态去处理。用常规的欣赏习惯去看他的字，按照“法度”的意识，应该写长线了吧，结果你却看到了不一样的处理方法，让人惊讶叫绝。八大山人仿佛洞悉了你的内心，他像一个魔术大师，把书写出来的字个个变成了充满灵性的生命体，仿佛它们的每一次呼吸都富有节奏。然而，这一切又都是在一种异常平淡、不动声色的运笔中完成的。他把绘画中的减笔手法同样运用于书法的每个结字中，那种“节度其手、惜墨如金”的高超手法，使我们看他的字往往还需带着想象的“意”，才能完整体会黑白空间传递出的“趣”和“情”来，并从中品出醇醇的“韵”。绘画方面的修养和造诣又使八大山人在处理每件书作的整体章法构成上，驾轻就熟而又不落窠臼。即便是那些信札小品，他照样处理得丰富而又多变，我们几乎找不出八大山人用相同的形式手段书写出来的作品。看过了第一列，我们的心理上依然期待看他第二列的处理，直至最后的题款、钤印。在谋篇布局上，新意迭出，含蓄而又隽永。同样是善于留白和淡墨书写，董其昌书作更多传达出的是一种书卷气和淡雅的禅意；八大山人书作中的白似乎更加静穆而单纯，仿佛不着一丝人间烟尘气，提升到一个更高级也更纯粹的境界，一种简单而又深远的况味。他晚年写的《般若波罗蜜多心经》《昼锦堂记帖》等作品，愈发显得平淡天成，丝毫不加修饰。 正如温克尔曼所说的“高贵的单纯”，我们似乎很难区分八大山人书写的风格类型，他已彻底把篆、隶、章草、行、楷诸体打通，左右逢源，信手拈来。这种高度综合的能力是他用功至深、天才悟性的结果，后人罕与匹敌。在清初的书坛上，董其昌书风庶几成为流行，上至康熙皇帝，下至一般平民，莫不以此为风雅；另一股风气就是标准化的馆阁体，书法的艺术性降为横平竖直、呆板齐整的抄书水平。八大山人就是在这样的背景下，显示出其超凡脱俗的艺术个性，他的书写绝不会让人有“似曾相识”之感，极尽翰墨之妙，因此显得尤为难能可贵。即使他的作品没有落上自己的“哭之”“笑之”，观者仍能一眼辨认出他极具艺术个性的标签，这种特殊的书法语言只属于八大山人。后世多有仿冒八大山人作品的高手，在画作上尚且可以肖似而蒙蔽庸人之眼，但其书作仿冒者经常露出狐狸的尾巴。这是因为，大多的模仿者只练到了技巧的层面，而无法达到八大山人的境界。八大山人写过一副很著名的对联“采药逢三岛，寻真遇九仙”（见附图左一），仿佛冥冥中，其笔墨之道如有神助。“字由心生，笔随性走”，原来书法的奥妙和真谛即在此处，“笔迹者，心迹也”。在这一点上，八大山人那根神奇的、化百炼钢为绕指柔的线条，已经完全诠释了他的内心世界。透过字里行间、点画空白处，我们看到一片浑元之气、禅静之意、率真之心…… 以非凡的艺术创造力和禀赋，八大山人成为中国艺术史上最具个性特色的“这一个”，没有之一，只有唯一！  朱耷《采药寻真联》 |
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