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徐渭（1521-1593），字文长，山阴人，一生坎坷，平素愤世嫉俗而又性情放纵，诗文书画戏剧无一不精，在中晚明的艺坛让人耳目一新。他和陈淳创造性的水墨大写意花鸟画已臻于成熟，对后世的扬州画派、海派诸家以及齐白石等人影响巨大，而且大写意被公认为最具中国民族特色的绘画形式。 一、画史链条与徐渭开新 若单看徐渭的画，难以发现其独到艺术品味和价值，如联系明代早期甚至更早，以及其后的晚明、清代、民国甚至当下的绘画，其开创性的大写意特别是花鸟画，其创格价值就能凸显。 （一）画史链条看徐渭 明代早中期的文艺，集成与保守的倾向明显。文学是前后七子 “文宗秦汉，诗必盛唐” 的复古风，书法是乌方光为特征的台阁体，杨慎也持复古论。绘画主要是林良、吕纪为代表的宫廷花鸟以及马夏末流的院体及浙派山水。在某种意义上说，朱明王朝从蒙元手中夺回政权，恢复汉制文化也贡献不菲，如朱棣命解缙等编纂《永乐大典》，部分恢复画院。不过，这种文艺趋向，与八股取士一样创新不够。所以，明中叶在天高皇帝远的苏州，才会出现文人与院体结合的新派——吴门画派，虽小试牛刀撕开了院体绘画天下的一条小缝，但创格依然不够。 徐渭身后的晚明及清代，笔墨为上、诗书画印相结合的绘画创作成为主流。董其昌发现了墨法，不重丘壑重笔墨，启发了“四王”等集大成的文人画。“四僧”之画重境界，也有笔墨。“扬州八怪”虽有市井烟火，也雅俗共赏。“海派”书画掺入金石味故而别开生面，古朴雅致。齐白石综合八大与吴昌硕，创“红花墨叶”法……。而这条线，都可谓是陈淳、徐渭开创的大写意风格的流变。 图1 徐渭《榴实图轴》 纸本墨笔，91.4x26.6cm，台北故宫博物院藏 就徐渭的作品看，《黄甲图》《杂花图卷》《墨葡萄图轴》《驴背吟诗图轴》等，已和宋元物像模拟整体偏工的花竹画、人物画拉开了距离。当然，徐渭虽有袁宏道所论 “笔墨奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出” 的不俗书法功底，然其笔墨完全成熟精到者不多，和北京、吴门的名家相比，他无专门师承，是一个非主流的边缘画家， “名不出于越” （袁宏道）， “名不出于乡党” （陶望龄）。他的很多画，造型与笔墨并不精妙，多是戏笔涂抹，粗头乱服，黑白灰散乱，画人外形不准甚至用败笔，这显得有些业余。毋庸置疑，其好画也异常精妙。因他不是画坛主流，尝自谓： “吾书第一，诗二，文三，画四。” （姜绍书《无声诗史》卷三·徐渭传），更多的身份则是八次乡试失败的科考考生、胡宗宪幕僚或其他营生的身份，画在其心目中虽自信但认可度不高，也反而没了包袱，为创格性大写意创作提供了可能。近二十年来，美术考生中流行高亮度低纯度、不冷不暖整体偏暖的色彩套路，而学这一套考生，进大学后的色彩基本就废了，不会画更灰或更鲜，更亮或更暗的调子，连中间调也不太会画了。 究竟是何原因让徐渭发现了大写意且身体力行，是不满意院派、浙派、吴派？还是有自有分寸的特殊审美？当然，这都有可能，但本文观点认为受到了王阳明心学体系启发。 图2 徐渭《黄甲图》 纸本墨笔，114.6×29.7cm，故宫博物院藏 （二）创格开新与徐渭 徐渭绘画研究近30年才热起来，老一辈美术史家著作中顶多有个名字。潘天寿客观些，他说： 总之，明代花鸟画，虽变化殊多，新意杂出，然主要者，亦不过边文进、吕纪之黄氏体，林良、徐渭之写意派，陈淳之水墨简笔派，周之冕之钩花点叶体，四大系而已。 [1] 而肯定徐渭者，早在明代就有了，沈德符《万历野获编》谓： “其所作画，尤脱畦径。” 徐沁《明画录》谓： “吕廷振一派，终不脱院体，岂得与太涵牡丹、青藤花卉超然畦径者同日语乎?” 又说： “写生有两派，大都右徐熙，易元吉，而小左黄签、赵昌，正以人巧不敌天真耳。” 显然，这是说工整者不如写意为高。徐建融把明代花鸟分五个阶段，第四阶段是以徐渭为代表的水墨大写意画派的异军突起。 [2] 肯定了其绘画开新。 开新，主要表现在： 物象上，突破物象局限，赋予强烈个人情感，作品缘物抒情或借题发挥，一反吴派恬适闲雅的意趣；观念上，有不少创见，如 “观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。” [3]“ 万物贵取影，写竹更宜然。” [4]P201 又如 “越俗越雅，越淡薄越滋味” [4]P1093 ， “不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。” [4]P154 ；技法上，善用水并极尽墨法变化，特别是大泼墨更是酣畅淋漓；境界上，欣赏夏圭、倪瓒冷逸风格，《书倪元镇画》诗曰： 一幅淡烟光，云林笔有霜。 峰头横片石，天际渺长苍。 虽赝须金换，如真胜璧藏。 扁舟归去景，入画亦茫茫。[4]P206 笔者在不少博物馆看到过徐渭画作，宣纸不生，晕渗并不好并有明显水渍的硬边，画面呈惨淡的冷灰色调，如“一幅淡烟光”的云林霜笔韵致，效果奇佳。
二、时代徐渭与心学交际 是何原因塑造就了徐渭的绘画开新？可以肯定，成因是多方面的，而本文着力探讨明代中后期以来的哲学之变并与其创作对应。徐渭大部分时间身处的江浙，远离政治中心，出现了基于商品经济的资本主义萌芽，与之相伴的则传统的飘摇、心学的兴起。王阳明、王艮、李贽、唐顺之、钱德洪、王畿、季本、何心隐等心学诸家，其 “心外无物” 、 “工商皆本” 、 “满街都是圣人” 等新论，开启了众生的主观能动性。 八次不第人生坎坷的徐渭，自然不会逆来顺受岁月静好。他对八股套路的“时文”厌恶至极，借戏剧《女状元辞凰得凤》台词大加抱怨：“文章自古无凭据，惟愿朱衣暗点头。”“不愿文章中天下，只愿文章中试官。” [4]P1211 图4 徐渭《墨花九段图卷》 纸本墨笔，46.6×625cm，故宫博物院藏 （一）飘摇的哲学传统 梁启超《清代学术概论》解析明清之际哲学思想 “极复杂而极绚烂” 成因时，认为： “旧学派权威既坠，新学派系统未成，无'定于一尊’之弊，故自由之研究精神特盛。” [5] 社会存在决定社会意识，阳明心学是明中叶后资本主义萌芽的思想产物，背离封建正统思想，反映了下层人民的愿望。 这种哲学转型也是明显的。明代前期，思想界占统治地位的仍旧是程朱理学， “存天理、灭人欲” 等理念发展到后来竟是一片暮气沉沉，而直到承接陆九渊思想的阳明心学横空出世才得以改观。王阳明有圣人志向，35天擒拿宁王的杰出军事才能，都得到了社会广泛认可。心学可谓是程朱理学的终结，是儒道佛三教高水平的融会贯通，对王艮、李贽的一些异端思想也起了思想启蒙作用。整个晚明都充满着暴戾乖张的时代气息，认死理而且不计后果。嘉靖要给生父太上皇的名分，杨慎等人不知轻重“议大礼”被两次廷仗，多人当场杖毙。再如海瑞，舍得一身剐也敢把皇帝拉下马，竟抬棺上朝。 心学本是挽救王朝政治危机为目的，以发现自我良知、克制自我情欲为途径的学说，但到晚明时却成了许多文人追求自我解脱的出世之学。理学前期如宋代还重静坐、读经等“工夫”，后来就转为内求的重天成、顿悟的“本体”，再后出现王学左派以及与禅宗结合的狂禅心学。 艺术上，传统的天人合一观念，远之如庄子 “天地与我并生，而万物与我为一” ，近者如王阳明 “心外无物，心外无理” ，启发了公安派的 “性灵说” 、李贽的 “童心说” 、汤显祖的 “唯情论” ，以及徐渭的 “本色论” 与 “真我论” 。就绘画而言，自然要涉形色质，因主观才有艺术的新发现、新审美的可能，而且每个人都有可能作个性化推进，本来论书的 “元明尚态” ，也大致符合绘画情形。这种个性化努力，自然不是照相馆批量化的纪实出片，虽有光色个性处理但整体不脱客观形色。 徐渭《墨花九段图卷》 局部1 （二）交游王阳明弟子 明代中后期资本主义萌芽与心学之变，催生了文艺之变，而徐渭似是一个结点。他参佛入道，师从心学传人，自作《畸谱》中“师类”有五位：王畿、萧鸣凤、季本、钱德洪、唐顺之。 [4]P1332-1333 其中王、季都是阳明学生，徐渭还与张元冲、唐顺之、王应旂、张元忭等交往。 王阳明、季本和王畿，都是三教圆融者。 对王阳明，徐渭堪称膜拜。在为浙江提学副使薛应旂代作的《为请复新建伯封爵疏》，赞其文武兼备： 始以倡义擒逆濠，受封前爵，迨后奉命平思田，讨八寨断藤诸贼，其抚剿处置，功烈尤著……至其往处思田，不血一刃，不费斗粟，遂定两府之地，活四省之生灵，呼吸之间，降椎结者以七万……[4]P440 还对其书法高度评价，《书马君所藏王新建公墨迹》谓： “古人论右军以书掩其人，新建先生乃不然，以人掩其书。” [4]P440 黄宗羲《明儒学案》卷一三，评价季本： “闵学者之空疏，只以讲说为事，故苦力穷经。” 季本主张 “致良知” ，当以警惕为功夫。徐渭27岁拜师季本，对其异常尊敬，仅《徐渭集》就收有《奉师季先生书》三札，《奉赠师季先生序》《先师季彭山先生小传》《师长沙公行状》《季先生入祠祭文》《季彭山先生举乡贤呈》五文，还有碑序交游及悼念诗等，在为人、为学、经学、从政等方面对其评价颇高。《奉赠师季先生序》论季本《龙惕书》谓： “先生论学本新建宗,讲良知者盈海内,人人得而闻也。”“先生则取六经，独以其心所得，以一路竟往其奥，而悉数破之。” 还借唐顺之取一经观后评价，肯定其破旧之新： “决古人未决之疑，而开今人不敢开之口，以为世未有之。” [4]P515-516 徐渭《墨花九段图卷》 局部2 王畿 “以自然为宗” ，认为良知可以不假修成，直切入本体便可得，同样有思想启蒙作用。徐渭有旷世之才但一生郁郁不得志，然他志不媚俗一任自然，行为处事尊重自己内心感受，说翻脸就翻脸，该认账还认账，颇有魏晋风度。沈德符《万历野获编》卷二十三载： “长躯皙面，目如曙星，性洸弛不受羁束，馆于同邑张阳和太史（元汴）家，一语稍不合，即大诟詈策骑归。后张殁，徐已癃老，犹扶服哭奠，哀感路人。盖生平知己，毫不以亲疏分厚薄也。” 徐渭诗文中，常有醉、醉中、大醉等词，这似是时代投射到一个士人身上的残影，《石榴梅花》三首其一： “一涂一抹醉中嬉，一炎一冷偶花枝。” 他画《黄甲图》，借蟹讽科考，甚至敢骂朱熹，在《评朱子评东坡文》说其： “盲者摸索，拗者品评，酷者苛断。” [4]P1096 徐渭平素狂放不羁，与王畿思想接近，《继溪篇》诗曰： 龙溪吾师继溪子，点也之狂师所喜。 自家溪畔有波澜，不用远寻濂洛水。[4]P130 李德仁认为，徐渭思想搀杂三教，以禅为尾、道为脊、儒为首，而“儒为首”实际上则以“心学”为首。他曾说 “二十七、八岁，始师事季先生，稍觉长进，此前空过二十年矣。” 深悔过去所学的程朱理学，在《送王新建赴召序》中称： “我阳明先生之以圣学倡东南也。” 俨然以王学嫡派自称。 [6]P274 徐渭《墨花九段图卷》 局部3 （三）徐渭的大宇宙观 心学成就了徐渭的狂狷人格，也奠定其思想基础。其思想复杂多元，代表性的如“真我”、 “本色” 、 “无相” 等，这里无法展开，仅就其32岁乡试败北，怅然涉江东归所写《涉江赋》，管窥其大宇宙观，还有 “真我” 的自我角色认知。文曰： 天地视人，如人视蚁，蚁视微尘，如蚁与人，尘与邻虚，亦人蚁形。小以及小，互为等伦，则所称蚁，又为甚大，小大如斯，胡有定界？物体纷立，伯仲无怪，目观空华，起灭天外。爱有一物，无无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我，觉有变迁，其体安处？体无不含，觉亦从出，觉固不离，觉亦不即。立万物基，收古今域，失亦易失，得亦易得。控则马止，纵则马逸，控纵二义，助忘之对。 [4 ]P36 文中感慨世界之大及物象之小，往来与得失似乎都关系不大，保留“真我”感觉即可。而 “控则马止，纵则马逸” 这样的自然应对，对其书画的控与放似乎大有启发，自自然然、心安理得即可。 徐渭《墨花九段图卷》 局部4 三、绘画开新与心学关联 学界现已很重视哲学转型与文艺之间的对应关系，虽在某些特定领域未必详实。周群认为： “……徐渭的文学活动又在汤显祖之前，他在拟古之风中卓然自立，实开晚明文学新思潮之先风，徐渭文学思想的形成与王学的影响具有直接的关系。” [7] 应该说，阳明心学在社会上形成的思潮与影响是巨大而显著的，文艺也受其影响。心学之于徐渭，表现在绘画上就绝对非简单的写景状物，如《题画》之二： “道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。” [4]P406 如玄言诗一样，有着哲学之思。至于这种影响是怎样经过滤后进入文艺领域，就必须查阅其著录含题跋，搜索出有价值的资料，以阳明心学及其流变的某些观点来对应其绘画开新。 徐渭绘画开新与心学体系的对应，至少体现在以下几个方面：① 图5 徐渭《驴背吟诗图轴》 纸本墨笔，112.2×30cm，故宫博物院藏 （一）格物穷理变异：从“心正即物正”到“舍形而悦影” “格物致知” 是中国哲学古老命题。王阳明曾格竹数天，没格出什么名堂反而病倒了，乃知 “天下之物本无可格者” ，格物不应外求，而心就是理，理即是心。《大学》谓 “致知在格物，物格而后知至。” 原意是说通过修身、正心、诚意等自我内省的道德修养，以达到扬善去恶。客观唯心主义者朱熹认为格物就是穷理，不是研究事物本身，而是追求先天存在于物中之理；主观唯心主义者王阳明认为格物就是正行，即端正指导人们行为的思想动机，认为 “物” 就是 “本心” ， “物本无可格者，其格物之功，只在心上做。” 格物即格心，即在心性中去恶为善的功夫，进行封建道德的修养；而王艮的格物说与前两者有原则区别，其“格物正己”说，在38岁师事王阳明之前就已形成，被称 “淮南格物” 说。 [9]P89 中国绘画的功能历代有所不同，但绝非纯粹玩赏。汉魏时期，多服务于与政教功利有关的庙堂、陵寝的装饰；隋唐时，教化功能弱化而艺术地位有所上升，尤其是书法；在三教圆融的宋代，理学兴起社会上盛行格物，所以绘画呈现求理的写实之风，文人参与区别于匠人而上升到“道”的层面；经元明调整，书画主流逐渐文人化、精英化。明代中后期特别是陈淳、徐渭等人的画已有很大不同，可能受到变异格物说的影响。 泰州学派认为 “心正即物正” ，即只要自己心正，则大千世界物象就是正确的，也就不再注重客观物象的结构与物理属性，格物只要启良知而已，通俗地说只要顿悟足矣，所谓： 千书万卷茫茫览，不如只在一处览。 灵根才动彩霞飞，太阳一出天地览。 ——王艮《咏览》 故在他们看来，治学不必韦编三绝，聊为反省顿悟即可。 [10]P36 因此，徐渭主张 “万物贵取影” 、 “舍形而悦影” ，追求茫茫 “淡烟光” ，所绘物象多经主观处理，花草可杂四时、天气可阴晴不定、枝叶可随便安排、牡丹也可没颜色。 有诗为证： 老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。 莫怪画图差两笔，近来天道彀差池。 ——《四季花卉图》题诗 枝枝叶叶自安排，嫩嫩枯枯向上栽。 信手拈来非着意，是晴是雨凭人猜。 ——《雨竹》其二[4]P846 腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。 从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。 ——《水墨牡丹》[4]P852 世间无事无三味，老来戏谑涂花卉。 ——《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》[4]P154 牡丹红固好，白者更丰神。 风露三更月，阑干几玉人。 ——《闻人赏给舍园白牡丹拟作》 图6 徐渭《水墨牡丹图轴》 纸本墨笔，109.2×33cm，故宫博物院藏 （二）创作的主观：从“心外无物”到“从来不见梅花谱” 阳明主张 “心外无物” ，他据《大学》正心、诚意、致知、格物的排列，《传习录》中对心意知物定义： “身之主宰便是心，心之发展便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。” 按照陈来的观点，其本意不是说物是山川草木等物，而是指事。包括两种物：一种是意所指向的实在之物或意识已投入其中的现实活动，一种是仅作为意识之中的对象。 “意之所在便是物” 中的物并未规定事物是客观、实在、现成与外在的。意有对对象的物的指向意义，物只有被指才有意义。先生游南镇看深山中花树一段著名对话就完全说明了 “花不在心外” 。 [11] 因人有 “不虑而知” 和 “不学而能” 的良知良能，故王艮反对本体外用功夫。在他看来，用功夫啃先人经典即是作伪，从而破坏良知的天然无为， “凡涉人为，皆是作伪。” 阳明也主张“坐悟”，但还讲“致良知”。而王艮连这一致字也要拿掉，说： “良知无时而昧，不必加致。” [10]P36 这颇有点禅宗的“诵经三千部，曹溪一句亡”，反对伪君子们不得要领的装模作样。 徐渭开启了明中叶以后的文艺创作新风，率先为晚明个性解放找到了抒发渠道。与前类似的是，基于对真、性、情的追求，其艺术创作处处体现出对创新的尊崇。论画主张 “随手所至，出自家意” 。论诗力求抒写真我，达到 “无意不可发，无物不可咏” 。论戏曲，追求 “本色” ，肯定《西厢序》。 论书法，要 “极有布置了无布置痕迹” 。《跋张东海草书千字文》谓： “夫不学而天成者，尚矣；其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。” [4]P1091 《题自书一枝堂帖》谓： “高书不入俗眼，入俗眼则必非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。” [4]P1097 《书季子微所藏摹本兰亭》谓： “临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己意者，始称高手。” [4]P577 而论画，从来不看梅花谱。 从来不见梅花谱，信手拈来自有神。 不信且看千万树，东风吹着便成春。 ——题画梅二首之一[4]P387
图7 徐渭《四季花卉图》 纸本墨笔，147.5×82.5cm，上海博物馆藏 徐渭绘画技法，没有套路和规矩，自也生动可人。其笔墨野道，外张直露恣肆，与董其昌的温柔敦厚，王石谷的清雅内敛形成极端对立。他以败笔画美人，竟也丰姿绝代，还 “转觉世间铅粉为垢” 。其审美绝不套路，人物不是波臣画派的三庭五眼、慢勾细染，形象更非网红脸。《驴背吟诗图轴》笔墨倒是生动，然高冠瞪眼的人物比例偏大，蹄细身小的毛驴似无法承受，该画未署名张孝思却一眼题鉴： “为徐文长先生笔靡疑！ ” 用色方面，则“体玄守黑”。题杏花诗：“道人懒为着物色，偶施小茜作嬉游，人言杏花可摘卖，挂向街头试买不？” [4]P402 用色“偶施小茜”，也看不出用色，还揶揄观者一把，即便再像，也不能当真花去街头卖，意即画与物无法对等。齐白石以所画白菜和菜农换真白菜不得，说不定也受其启发。
图8 徐渭《十二墨花图卷·杏花》局部 纸本墨笔，32.8×544cm，美国弗利尔美术馆藏 （三）画者平民化：从“人皆圣人”到“凡利人者，皆圣人” “人皆圣人” 是泰州学派王艮的观点，带有平民化色彩，由禁欲趋向存欲，从王艮到何心隐到李贽，从哲学思想到伦理观念到政治设计，传统的民本思想确乎在一步步地转换为近代平民意识。[12]泰州学派主张 “百姓日用即是道” ，王艮不仅把 “圣人之道” 等同于 “百姓日用” ，并且将王阳明 “人皆可以为圣人” 的命题代之以 “满街都是圣人” 。不知徐渭是否受此影响，《论中三》也有类似表述： “自上古以至今，圣人者不少矣，自君四海，主亿兆，琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。周所谓道在瓦砾，在屎溺，意岂引且触于斯耶。” [4]P489-410 在心学影响下，徐渭对自我价值充分自信，不仅认为人与人应该平等： “凡利人者，皆圣人。” 而且在《论中一》中提出： “中也者，人之情也。” [4]P488 ，认为每个人的自然性情就是自己的准则，衡量人的高下不存在另外标准。笔者以为，在当时视书画为雅事的中晚明，吴门书画独领风骚高高在上，但并不影响徐渭的绘画自信。其实，徐渭本志不在此，他满腹经纶并洞明世事但缺乏机会实现理想，一生都想通过科举进阶仕途而未成。其书画虽是业余，所师事问教的谢时臣、刘世儒、沈仕等人也非大名家，但他穷困潦倒之时依然自视很高，这也可以是圣人之事。对人生大事、世间纷繁与儒释道三昧都了如指掌的他，书画这类雕虫小计，有何不可把握？凭啥要看人脸色而学人一招一式？总之，他在书画上的自信，主要支撑就是其学问，特别是心学。当时绘画并无科考，但几乎有点名气的文人、书家、名妓都会画画，哪来的自信？ 文学上，徐渭与以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”不能相容。《嘉庆山阴县志・徐渭传》载: “当嘉靖时，王、李倡七子社，谢榛以布衣被摈，渭愤其以轩冕压韦布，誓不入二人党。” 讥讽复古派一味仿古为 “鸟之为人言” ，即使极工逼肖，不过是鹦鹉学舌，何尝有自己精魂。他认同王阳明的 “心即理” ，王畿的 “从真性流行” ，对鹦鹉学舌倍感厌恶，诗歌推崇平民友人叶子肃。 王艮讲“自然之乐”，与禅宗的担水劈柴，无非妙道，与 “道在瓦砾，在屎溺” 如出一辙，除了画者平民化，也为题材日常化的下沉夯实基础。徐渭不少题材是普通树林、蕉丛、莲藕、瓜果等，技法多顺手拈来，虽然有些艺术效果并不理想。 《蟹鱼图》绘螃蟹鲤鱼，皆平常之物。而题诗很有意思，即不要小瞧这些平常小鱼虾蟹，这界也藏龙卧虎，它们是白龙、海神的凡妆。 满纸寒腥吹鬣风,素鳞飞出墨池空。 生憎浮世多肉眼,谁解凡妆是白龙。
图9 徐渭《蟹鱼图》 纸本墨笔，98.1×28.7cm，故宫博物院藏 （四）重意趣而忽形：从“无相为宗”到“破除诸相” 物象有本质、颜色、形状等要素，也涉及名与实、形与质、色与本等关系。就绘画而言，如何把握是一个问题，是 “谨毛而失貌” ，还是 “遗貌取神” ？ 《道德经》谓： “惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。” 而王畿讲究顿悟心体，认为本体乃 “无形中真面目” 。黄宗羲《明儒学案》卷十二“浙中王门学案二”，载其论： 当下本体，如空中鸟迹，水中月影，若有若无，若现若浮，拟议即乖，趋向即背，神机妙应，当体本空，从何处识他？于此得个悟入，方是无形中真面目。 徐渭《金刚经跋》： 《金刚》一经，……示以直明本心，见性成佛，而此经遂以盛行压世。其大旨要破除诸相，洵矣何疑。……善乎曹溪大师之言曰：“无相为宗，无住为体，妙有为用。”余每三复斯言，妄意必谓无实无虚中，直得把柄，方是了手。 [4]P1092 这些传统与徐渭的认识，自是本体为心，功夫为悟，顿渐结合。就绘画而言，可以机械对应物象表现苍茫整一的大写意，这是心学审美下的视觉幻景。徐渭《大慈赞》五首其三，谓： “至相无相，既然有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状？” [4]P981 其实，三教在宋代便开始融合，明代心学不免掺入了很多禅宗思想。佛学《心经》认为“色即是空，空即是色。”徐渭则说： “水墨牡丹……淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗气人。” [6]P411 “凡涉有形，如露泡电，以颜色求，终不可见。知彼亦凡，即知我仙，勿谓学人，此语坠禅。” [4]P613 世间的一切无住无常，如梦幻泡影、也如雾与电，非常有必要明心见性、直指人心，而且 “破除诸相”、“直得把柄” 以还原其本色。如徐渭题《水仙》： “道子描似难，非烟绣不过。张巅狂草笔，涂罢一高歌。” 反感吴道子的“描”，肯定变化无形的“烟”，使用张巅的狂草笔法涂抹。他喜欢仙人似云霞缥缈，《月宫仙子图》其三： “口中缥缈景光新，但似云霞不似人。知道今来是何夕，桂花添得几枝春。” [4]P382 当时还无《芥子园画谱》等综合画范，但竹谱早已有多本，“个”字“介”字等画法广为人知，但徐渭不以为然，《写竹赠李长公歌》诗曰： “山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。比如影里看丛梢，那得分明成个字。” [6]P369 他肯定倪瓒画竹不辨芦麻，《旧偶画鱼作此》谓： “天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林。” [4]P 《仿梅花道人竹画》又论： “唤他是竹不应承，若唤为芦我不应。俗眼相逢莫评品，去问梅花吴道人。” [4]P 徐渭《鹧鸪天·蒋山松风雨归渔图》，直截了当提出 “不教工处是真工” 。 芦长苇短挂青枫。墨泼毫狂染用烘。 半壁藤萝雄水口，一天风雨急渔翁。 蓑笠重，钓竿濛。不教工处是真工。 市客误猜陈万里，惟予认得蒋三松。 [4]P428 （五）反对僵化传统：从“以自然为宗”到“真本色” 中国哲学有齐物论，战国赵人公孙龙谓： “大同而与小同异，此之谓小同异；万物毕同毕异，此之谓大同异。” 在他看来，黄牛水牛为大同，黄牛白羊是小同。这样的论述还有 “天与地卑、山与泽平。”“至大无外，谓之大一；至小无内，谓之小一。”“无厚不可积也，其大千里。”“日方中方睨，物方生方死。”“氾爱万物，天地一体。” 所以，《庄子·齐物论》总结： “天地与我并生，万物与我为一。” 公孙龙的 “白马非马” 命题，《淮南子》谓其 “别同异，离坚白” 。与惠施的 “合同异” 相反，脱离感性认识强调概念逻辑分析，具有形而上学的诡辩色彩。道理也简单，白是一切白色的共性，非马，马是一切马的共性，非白。白马为白色的共性加上马的共性。故白马非马。这是否认个别、承认一般的狡辩，属客观唯心主义，故《荀子·正名篇》批其 “此惑于用名以乱实者也” 。公孙龙《坚白论》，说性不论坚，说色不论青黄，说形不论鸡马牛羊。因指可以望月，但指并非月。月亮遥远深藏，故神秘有神。因此，公孙龙谓： “离也者，藏也。”“神乎，天下之离焉。” 可谓距离产生美，对整体的神的把握当然更重要，物象形之显现，不过精神观照。 “以自然为宗” 的王艮，讲求自然人性，认为良知之体， “要之自然天则，不着人力安排”，是“现现成成，自自在在”，“凡涉人为，皆是作伪。”“良知之体与鸢鱼同一活泼泼地，当思则思，思通则已。” 王艮还用自然来规定格物，主张 “率性所行，纯任自然。” 格物不能违反人的“自然”或本性。 [9]P88-90 但是，该认识对生活或艺术却都有大启发。 生活方面，如评职称、绩效考核，技术量化后的胜出者多为平庸之辈，而社会以貌取人，以官阶、文凭、学校级别等外在包装衡量人，也比比皆是。 就绘画而言，这种认识对的美学本质把握，忽略颜色外形，摒弃僵化传统等启发更大。比如，如画山水画绝少有人去研究水成岩、火成岩，画人物研究三庭五眼、腹部八块肌肉者也不多。苏轼倡文人画不以形似，《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一： “论画以形似，见与儿童邻。” 而陈与义《和张规臣水墨梅五绝》： “意足不求颜色似，前身相马九方皋。” 这些，都是本质的把握，比外在的颜色、性别更为重要。因此，中国绘画走上了逃离但不远离客观肖形之路，显得如此艺术而且各时代自有风尚风格。专尚形色，用色妍浓，没精神没新意没感情、技法也毫无创格的作品被批行家、匠人画。印象派之后的西方写实绘画，也不再是主流。清代松年《颐园画论》曰： “世间妙景纯任自然,人物肖形全凭心运。” 陈鹏年序唐岱《绘事发微》也谓： “画为六书之一，象形是也。而形者必藉于无形，故同是山也、水也、石也、林木也，而工拙殊；同一工也，而法派异。有形者易肖，无形者难知，所以画工如毛，而名家者不世出。” 与此相对应的是，徐渭的文艺思想则是“本色”论，即“宜俗宜真”，与李贽“童心说”、傅山“四宁四毋”类似。他在《题昆仑奴杂剧后》谓： “语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。……” [4]P1093 他论做诗： “无意不可发，无物不可咏。” 反对把文艺复杂化。王龙溪也强调作文须独出己意，反对循人体格与过为修饰，所谓： “大抵作诗须当以玄思发之，方不落言连。琐琐步骤，未免涉经径，非极则也。” 求乐悦性的思想使他对苦吟雕凿不感兴趣，而重本色自然，认为上等文章乃 “本色文字，尽去陈言，不落些子格数” 。 [8]P50 徐渭重本色才情而轻模拟因袭，《醉后歌与道坚》说： “银钩虿尾恁人说，何曾得见前人法？” 《春野图》谓： “春野读书曾万卷，至今一字不欲望看。只将元气手中调，不许红尘眼中散。” 在《叶子肃诗序》中，认为好诗应 “就其所自得，以论其所自鸣。” [4]P520 在《书田生诗文》认为佳文须 “师心纵横，不傍门户” 。他最讨厌的诗作是 “本无是情，而设情以为之” ；欣赏“天机自动，触物发声”的乐府民谣。在《答许口北》中说： “果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品。” [4]P482 这些观点与其的书画审美一致，如他赞唐伯虎 “小涂大抹俱高古” [4]P385 ，对陈淳、谢时臣 “用墨颇奢” [4]P574 等豪放画家很喜欢，其书画看重神韵不求形似，不肯墨守陈规，只要能得到内在真味即可。 结 语 始于魏晋的中国文人书画一直受到三教影响，在宋元后渐渐摆脱了儒家政教束缚，偏重于道禅，强调主观心意与心灵的表现，并且诗书画印一体。徐渭是明清大写意画的开山之祖，是文人画在明代的新突破。 徐渭《青藤书屋图》自评： “几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。” 可以说，任何一段时间出现一种新艺术样式与内容，总是受制诸多元素的合力作用，而这些因素有主有次。以明代心学思潮为龙头的动力机制，催生了徐渭的独特画貌，这可以从其交游、题画诗及著述中可以大致对应。 注释： ① 该部分的主要内容及结构，笔者在《晚明徐渭的书画转型与心学背景》（载《四川理工学院学报》社科版2007年第1期，第120-124页）一文中已有论及，鉴于此前论述较为粗陋，这里按照其大致结构增删重写并配图。 参考文献： [1] 潘天寿．中国绘画史[M]．上海：上海人美术出版社，1983：216． [2] 徐建融．中国美术史标准教程[M]．上海：上海书画出版社，1992：283． [3] 李来源、林木．中国古代画论发展史实[M]．上海：上海人民美术出版社，1997：204． [4] 徐渭．徐渭集[M]．北京：中华书局，1983． [5] 梁启超．清代学术概论[M]．上海：上海古籍出版社，1998：27． [6] 李德仁．徐渭[M]．长春：吉林美术出版社，1996． [7] 周群．论徐渭的文学思想与王学的关系[J]．南京社会科学，2000（12）：68． [8] 左东岭．李贽与晚明文学思想[M]．天津：天津人民出版社，1997． [9] 林子秋．简论王艮和泰州学派[J]．盐城师专学报，1991（2）． [10] 王灿、胡发贵．试论泰州学派哲学思想的特色[J]．复印报刊资料（中国哲学史），1992（1）． [11] 陈来．宋明理学[M]．上海：华东师范大学出版社，2004：204-207． [12] 赵士林．泰州学派的平民意识[J]．哲学研究，1992（2）：71-72．
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