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意足我自足，放笔一戏空 米芾书法的集字与笔戏 康有为云：“古人论书，以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。 盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便，则已操胜数。”（《广艺舟双楫》） 势有笔势、字势及通篇的气势等，笔势往往由书写的速度、运笔的方向、入纸的力度角度等因素决定，并在向背、正反等运势中显现点画、字形的力度和内在气质。 正如书论所言“千里阵云”“高山坠石”······ 由于这些因素的作用，字形也随之变动，所以，自古“形势”相得而生变。 虞世南也云：“兵无常阵，字无常体矣。谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”（《笔髓论》）所以，得“势”而能运“势”，方能得天下。 献之与羲之书风的不同就是注重体势，从其信札来看，体势明显跳跃起来，而羲之书是平和的、温润的， 再从《鸭头丸》《中秋帖》（疑米芾作伪）的体势来看，明显势大力足，当然也明显是米芾在仿作中加大了“势”的放逸，这两件作品的疑点也正在于此。 米芾还偏爱褚遂良，不仅是褚字笔法的丰富性，还有用笔中的笔势。 米芾注重笔势的应用，导致了用笔动作的夸张，这暗合了米芾跳跃性的多变性格，也与“二王”形成了差异。 假如没“淫放”之姿，恐没有米书。因此，米书不仅有铺毫，更多地应用了跳跃性的笔法，笔法与笔法之间的衔接，增加了上下震荡和左右的跳跃，不仅体势飞动，字形也随势变幻，风貌也由此凸立， 这不像“二王”那样慢条斯理的平动铺毫、圆润的转折，而是以飞动之势，振迅而出，天真烂漫的书写犹如神经质般跃然纸上， “刷笔”，不仅是“势”的进一步强化，也是巧妙运“势”的提升，它更加丰富了点画的韵致，同时加强了点画的力度与厚度。 其次，从米书与苏、黄、蔡等几家相比较看，米芾风格的多样性及与另三家风格相一致是宋四家中的一大异象。 米芾在不断地临古、拟古中，笔法、字法自会截留在自我的书写中，稍做变异就成拟古或翻新的可能，加上笔法突破，“刷笔”的恣意放纵，字势自然开张， 而在临仿中的不同尝试，也会造就米芾来自视觉的、技术的、心灵上的不同体悟等，没有常法， 但与“二王”等前人书风相比较，总有着天然的亲近，这也是米书风格多变与其所对应临仿不同古帖有关。 苏、黄、蔡等几家，虽也取法“二王”，但更多取法的是颜真卿书法，在圆转处往往有顿挫感，有时也运用震颤之笔使得点画更为丰富， 而米芾则是以提按为主导的圆转，顿挫感在古法的掩饰下明显减弱，米运用的是晋法，而苏、黄等大量运用唐法或时调，尽管也运用铺毫、提按等基本笔法， 然与“二王”相比简直是风马牛不相及，特别在字形结构上，基本排斥“二王”意趣，黄山谷更是从“撇”“捺”等笔画上的震颤中获得了别样的意趣。 无怪乎，东坡自夸“我书臆造本无法，点画信手烦推求”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）。 黄山谷亦云：“老夫之书，本无法也。”（《山谷论书》）这与米书的追根溯源、下笔有由形成鲜明对比。 故元祐旧党执政时期，钱勰、东坡等论书不提米芾，盖米字瑕疵在于模拟古人太甚之故。“顷见苏子瞻、钱穆父论书，不取张友正、米芾，余殊不谓然。 及见《郭忠恕叙字源》后，乃知当代二公极为别书者”（黄庭坚《山谷题跋》补遗《题徐浩题经》）。 最终，米芾也是在钱穆父的引领下，“放笔一戏”，从行为、心理上作一放达，“刷”出了自我天地。 “刷字”不仅完成了点画、笔势的变异，也“一扫“二王”恶札”，也有别于时调，其面目才逐步凸显出来。 不过，宋代书风不像魏晋书风般有着一定的风格倾向性，而是各自风格标新立异，从直觉上看，各家书风明显，没有太多关联，米芾鬼，东坡曲，黄庭坚做作。···· 苏轼、黄庭坚的书风，犹如跛足道人；蔡襄较为严谨，局限于晋唐之法，而米芾初以晋唐法，后破茧而出，但两人都有富贵之气。 米芾尽管刷、绞并用，字势开张、锋势凌厉但富贵之气未失，这也正说明米芾心气更高，蔑视俗物，有着超然物外的神明，这显然是魏晋精神在米芾身上的一种反映。 不过，从创造力的角度讲，苏、黄的成就更大，尽管米芾也尚意创新，“不袭古人，年三十为长沙掾，尽焚毁已前所作”（曾敏行《独醒杂志》卷五）。 但他是传统派中渐变的代表，苏、黄书法注重天性，而米芾注重积累，从而达到“不剽袭前人语”之高度（蔡肇《故南宫舍人米公墓志》）。 但是，假如米芾没有行为的怪诞，或所谓淫放之姿，或钱勰的讥评，恐很难促成米芾 变法。 至此，米芾书法的变法主要凸显在“刷笔”的运用上，“一扫“二王”恶札”，应换“刷”才对。 书法用笔的变异不仅影响到书体的演变，也导致点画外形的别趣，直至风格的翻新。甲骨文笔法较为单一，大量的铺毫与方折及少量的圆转之笔保证了该书体的形成。 又如隶书，保证隶书基本风格的用笔是铺毫、提按、圆转等用笔，尤其是提按的应用，这在篆书中是很少见的。 在铁线篆中，几乎没有提按之笔，如此，方能保证铁线篆的基本风貌。 又如魏晋行书、草书，各种笔法已基本完备，在以铺毫为主调下，辅有提按、圆转等，但很少能见到“绞锋”、顿挫之笔，即便在魏晋楷书中也不多见， 魏晋楷书中的转折往往应用提按和圆转来完成，这也是篆隶笔法在楷书的沿用，而唐楷中的转折就明显应用了顿挫，不仅仅是提按那么简单了，而绞锋在唐大草书中就比较常见了，而在魏晋行草书中应用不多。 行草书中的“刷笔”则在米芾手上得以成熟。“刷笔”的用笔之法，在以往的飞白书中出现，但这种用笔显然在后来的书写中不被常用，甚至失传。 《海岳名言》云：“葛洪“天台之观”飞白，为大字之冠，古今第一。欧阳询“道林之寺＇寒俭无精神。” 米芾嗜古如命，对前代失传的“飞白”之笔抑或“飞白”之书，自然好奇而穷究不舍。因此，米芾“刷笔”的妙用，受“飞白”之笔或“飞白”之书的启示。 卫铄《笔阵图》把“飞白”归于笔法范畴，云：“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古法。”
羊欣也把“飞白”归为用笔之法，《采古来能书人名》载：“飞白本是宫殿题八分之轻者，全用楷法。 吴时，张弘好学不仕，常著乌巾，时人号为张乌巾。此人特善飞白，能书者鲜不好之。” 虞龢记载“二王”趣事中，把“飞白”归为书体，即“飞白书”，“子敬出戏，见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市。 羲之见叹美，问所作，答云：“七郎。”羲之作书与亲故云：“子敬飞白太有意。＇是因于此壁也”（《论书表》） 米芾泥古不懈，对“飞白书”自然审察其理。应该说，米芾在大字的书写中巧人“刷”意，不仅取得了字势，也导致了笔法的质变，他亦自谓：“臣书刷字。”（《海岳名言》）
清刘熙载《艺概》也是指笔法，云：“蔡邕作飞白，王僧虔云：“飞白，八分之轻者。” 卫恒作散隶，卫续谓“迹同飞白＇。顾日“飞”、日“白”、曰“散”，其法不惟用之分隶。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒用之。” “草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始。”这里还说明了“飞白”与渴笔的关系。 因此，从米芾作品看，“刷笔”不仅获得了笔法的新造，在视觉上也形成点画与以往的温润感产生强烈的反差，使书风更具锋势，更为险绝。
在此基础上，米芾又巧合了“绞锋”，“绞、刷”并用，“风樯阵马”就是因“刷笔”导致字势的扩展、笔势飞动、行气的交融与激活，作品整体气势也进一步宏大， 又在“绞、刷”并用中丰富了点画，也成就了新的视觉图式，更因此与魏晋书风拉开距离， 同样宗法“二王”，米芾因“刷笔”形成了另一种视觉感受，成就了自己面目，“一扫“二王”恶札，照耀皇宋万古”之类的狂言不是自诩。 另外，从笔法上讲，米芾刷笔或刷前，书写一般以铺毫、圆转、提按等古法用笔为主调，充其量再加上顿挫，从视觉上看，一般呈现圆润、内敛、流丽的风格特征， 而米书一出，点画出现乖张之感，书写中破损之点画不断增加，苦涩之笔调，不断增损着以往圆熟、流便的点画外形。
当然这种苦涩之笔画在《祭侄文稿》中就已经出现，但《祭侄文稿》中的苦涩感还是内藏意蕴、气息醇厚的，而米字的苦涩是外泄的、张扬的。 因此，这种点画破碎感也直接导致了后人在审美上出现偏差，点画外观不再“妍媚”“流丽”“精熟”。 元陆友《研北杂志》云：“蔡君谟所摹右军诸帖，形模骨肉，纤悉俱备，莫敢逾轶，至米元章始变其法，超规越矩，虽有生气，而笔法悉绝矣。”
这种笔法到了王铎笔下，已经是一派怪、力、乱、神，被书论家讥为“一味造作”也就不足为怪了。 不过，米芾的“刷笔”不仅在书写中得以广泛应用，在绘画中更是大放异彩，尤其是刷、绞等笔法的自然融合，使得绘画用笔、用线更为丰富。 不仅如此，这种笔法的融合，对清嘉道以来碑派用笔提供了技术上的支撑。 |
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