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杜涯论（下） 小海 “但生命是疼痛的”――优秀诗人的立场 杜涯的诗大多数是关于命运、死亡、人生、童年、梦境、黑暗、故园和循环往复的四季风物等恒常主题的，而且她反复吟咏，挥之不去。在沉默中让直觉直接面对抒情对象――村庄、山梁、河流、四季乃至宇宙星云，面对的是物质原型，激发原始的新奇、新颖，谛听四季、风、雨雪，那些作用于听觉的回响，古老的诗性与价值，通往古代伟大诗歌中隐喻的线索。她谛听到的声音拉回了远去的时间，浓缩了山水的空间。于是，她的谛听总是处在了时空的交叉之处，这是心灵的时空，浓缩的时空。如果我们将她诗歌中的形象和描摹对象作些并不算科学的切分，来作一番场景分析，会发现，她反复吟哦的一些主题，也是古往今来诗歌的恒常主题：大地、家园、树木、河流，这是具有原型意义的主题。她从家园出发，抵达远方的广阔背景，从流逝的时间中去认识自己和人世间的一切活动，及其此一时间中的偶然性存在。她的参照物使得她的诗歌像一面明镜――打开了另外一重向度，只有自然的山冈、林木、河流才具有灵魂和生气，才能作为精神材料进入她的领地。形式与质料可以是同一的。这是一位优秀诗人的立场。 康德在《判断力批判》中讲到:“所以人永远只是自然目的链条上的一个环节――。他作为地球上惟一的具有知性、因而具有自己给自己建立任意目的的能力的存在者，虽然号称自然的主人，并且如果把自然看作一个目的论系统的话，他按照其使命来说是自然的最后目的；但永远只是在这个条件下，即他理解到这一点，并具有给自然和他自己提供出这样一个目的关系来的意志，这种目的关系将能独立于自然界而本身自足，因而能够是一个终极目的，但这个终极目的是根本不必到自然中去寻找的。” [14] 而杜涯的诗是无人的，有时是故意漠视人的，因为人的伤害，她所写的人也仅仅是自然中的一分子。哪怕是身处北京这样繁华的都市之中，能让她记住的，能打动她的，仍然是那些我们耳熟能详的树木。在她2007年3月—11月创作于北京的《春秋日记》中，她看到的是杏树、柳树、悬铃木、樱树、楝树、水杉、银杏、紫叶李、栗树等等，从童年起就一直陪伴她的树木仿佛已成为她的保护神和镇定剂。几乎每一首诗都是她个人记忆的植物志，所有这些都见证了“童年的精神。／时代的虚妄。／后半夜的月落。／时间的苍茫。／物理学的黑暗。／宇宙的空阔。爱。慈祥。”（见杜涯《春秋日记》之《11月18日：隐隐的光明》），她看到的星光不是冰冷的、漠然的，而是人性的、高洁的、温暖的，是遥远、漫长地等候着的信号与坚定守望的符号，对它们的信赖超过了自诩为大地主人的信赖，这几乎是她的一种本能反应，这是一个被生活或者活生生的人损害后的过激反应，也几乎是器质性习惯使然。她总在倾听记忆深处、高远极限处的声音、宇宙的声音、心灵的回响。她引导记忆去追寻那些宇宙之中伟大的心灵，不惜“上穷碧落下黄泉”，那些浩瀚宇宙中的庇护过人间的星光，那些护佑家国的动植物都是她的亲人，也在守望她的记忆。 在西方诸神中，记忆女神摩涅莫兴涅可是文艺女神缪斯之母。记忆对那些优秀的诗人而言，是多么好的“介质”甚至 “源泉”。笔者试举两个例子：记忆对华兹华斯来说也是可贵的资源，他说一切好诗都是强烈情感的自发奔涌，但这是在平静的回忆中忆起的情感，所以，回忆是一个中介，它让感情与思想得以沉淀和过滤，起到净化的作用。诗人在回忆的时候自然也融入了后来的创造。华兹华斯在《序曲》（The Prelude) 里面还写到，回忆往事如注视水下，水面即时间，记忆是水下的倒影或水草、岩石，所以记忆既包含真实的，也包含虚构的东西。若有一道阳光射入河水，那么它既是回忆的阻碍，又为回忆增添了挑战和新奇（华兹华斯）。诗人希尼也把个人的回忆比作“私有的赫利孔山”（Personal Helicon）,是灵感的源泉。 “从天性上来说，我更近于荷尔德林，眼光是向上的，我的心始终是在远处的，在天上。” [15]杜涯的写作总爱将我们引向高处，在尘世之外，她给我们指认另外一个世界。她对诗歌写作中神性的阐述，自然引起笔者的注意：“对于最后的那个终极的境界——沉默，他只是尽可能地接近了，望见并伸出指尖触及了它。即便如此，他也是神所选中的幸福之人，因为并不是每一个诗人都能望见、接近甚至伸出指尖触及它（事实上每个时代只有很少一部分诗人能做到这样），毕竟，那是一个无音之音、无声之声的终极世界，是神的前庭和花园，神的身影、容颜会在那里显现。”“所以，对于一个诗人来说，若想到达那至高而博大的诗歌世界，若想触及那终极的境界，不只是需要诗歌语言技能及自身修为等各方面的修炼，还需要对宇宙的精神、对神的世界有着足够的觉察、醒悟、向往和信任。” [16] “神”是她心中的神圣领地，异常纯洁和纯粹。在诗歌中她有时称“他”为“创造者”或“至爱者”，但更多的时候她都称“他”为“你”。 她写于2011年的《徘徊之秋》和2012年的《雪，或致你》，这两首诗歌并非一般意义上的爱情诗，诗中的“你”指的是她的神。只是和以前的一些诗歌（如长诗《遗忘之词》、《挽歌》、《星云》、组诗《告别》等）不同，在《徘徊之秋》和《雪，或致你》这两首诗歌中，她更多地把神人格化了，所以乍看起来有点像一般的爱情诗。这样看，作者心中是有“神”的，而且这和基督教、西方诗歌等等都无关，完全是自己的感知、醒悟和认识。她在幼小时就感知到了“神”的存在，经常听到来自天空中的“他”的声音：“还在很小的时候，我就确信：我不属于这里，不属于这个人世，我来自另一个地方。――然而，我不知道那个地方在哪里。我已遗忘了它的地名。我遗忘了'神’的容颜。――我要穿过河流和丛林，穿过群山旷野、雪域茫茫，回到故乡，回到那宁静的天空下，忘记一切的苦痛、悲伤，将泪水滴落在故乡永不凋谢的土地上……” [17] 其实,笔者更相信诗歌才是她的个人宗教，当她拿起笔的时候，那是她的信仰行为，而不是一种习惯或契约关系，这样的时刻对她的生活有重要意义，她也许会怀疑生命的价值，但她不怀疑写作，因为信仰的发生就是我们无条件相信某件事是真的，哪怕我们不能绝对肯定这件事就是真的。 杜涯的诗歌告诉我们，时空不是的孤立的和抽象的，而是我们借以寄居生存的实体，人类的到来将世界变成了一个浩大的剧场。而生命是疼痛的，正如梅洛－庞蒂在《知觉的重要性》一文中曾这样告诉我们的，“知觉的体验就是人类的到场，此时，事物、真理、价值、都为人类建立起来。” 向往天上，诗人却立足于大地，阅尽人间万象。在《采石场》《挖煤工》等诗中的采石工、挖煤工谋生的艰辛与坚韧；在《岁末为病中的母亲而作》中逆来顺受，悲苦无告的母亲；在《为一对老夫妇而作》中，一对老夫妇活在尘世的悲凉、凄苦会令铁石动容。须知，那所谓穷乡僻壤之地，正是我们辽阔国土上伟大的中原腹地。即便是长诗中记录下的京城或者省城的郊区、城乡结合部，她的诗行直接过滤和去除了人间的富贵奢华、亭台楼阁、灯红酒绿，而直接显露出破败、贫苦、衰变的轮回真相，贯注其中的是她作为亲历者的悲天悯人之心。纵然是她诗歌中作为人间一抹亮色出现的那些五颜六色、夺人心魄的绚丽花朵，也令笔者想起歌德所言：关于色彩，那是光的受难。这还是一个优秀诗人的立场。 杜涯不是一个关注现世生活环节和生存智慧的诗人，她更情愿亲近自然，她一定不赞成将人作为万物的尺度，来为自然立法。她笔下的人仿佛是活动的死尸，身体也只是自身的坟墓，村庄、故园呈现出废墟形象，诗人既渴望又害怕陷入人世间的轮回，所以她一再借助于诗行进行发问，她问葱郁的山林，问每逢春天就要盛开的花朵: 我看到油桐花在他们的庭院中 在山坡上正静静飘落 在秦岭，我看到无名的花开了 又落了。我站在繁花下，想它们 一定是为着什么事情 才来到这寂寞人间 ——《无限》 是啊，是因为何事，花儿们年年来到这寂寞人间？并且是“一次”又“一次”，问的是花木鱼虫，回答的却只能是一次次“出场”和“退场”的亡灵们。 在杜涯的诗歌中，人的出现往往都是告别式的。人总是在倥偬、消逝的场景里面的，仿佛幽灵，荒山野岭，远水空村，反衬人的虚妄，斗转星移，寂寞人间。她常常是宁可和幽灵或者亡魂对话，有时是独自对着星空，有时是对着坟包，有时是对着废墟。一个时空或者另外一个时空中，不断上演的往往却是同一场戏，登场、谢幕，循环往复。亡魂们在一出戏和另外一出戏之际，永远在扮演那个历史见证人的角色: 死亡，阴暗面孔的三架马车 我和春光并肩站在门口：我不枯， 无荣，等待进入……永恒 长久以来的 寂静 ——《预感》 但我确信昨夜有人来过园子 在树下发出忧郁的叹息 最终又随风消隐，自楼房的缝隙 ——《昨夜》 想起一些人的死而我还活着 这时天空又飘起雪来，并且越来越大 于是我转身走开 把冬天的树林抛在身后，越来越远 ——《冬天的树林》 我早已不属于那里：当我的童年消逝 我可曾怀念过故乡，可曾落泪，可曾热爱 ——当它成为我身体里的旧伤 当那里的一切日渐模糊：像往世一样―― ——《故乡十四行》 又一年，我站在门口，看见 椿树下的寂静，世界的空茫 相信：死亡，它是一个妖精 ——《椿树》 也许诗人自己就是佛经中所说的历经劫波的“再来人”，她的慧眼兴许早已摄尽悲苦人间的一切世相，也识得 “披毛戴角”的野兽和一切鬼魅魍魉。“我活在另一个世界里。多年来我的身躯虽在人世上走动，但我的心、我的精神却一直生活在另一个世界里。”[18] “死亡，它是一个妖精”，和杜涯诗歌中创造的“妖精”意象一样，在古今中外的文学作品中，诗人、作家们都会创造一些幽灵、亡魂、妖精来提示人间的真相或抚慰人世的伤痛。屈原笔下有美丽的精灵、骑在赤豹上云游的山鬼。蒲松龄笔下有充满人性、温柔忠贞或者不畏强暴、扶助弱小的妖精。荷马史诗中有奥德修斯见到阿喀琉斯亡灵的情景。埃斯库罗斯在戏剧《报仇神》中设计了被儿子俄瑞斯忒斯杀死的克吕泰墨斯特拉的鬼魂走上舞台，预言阿伽门农一家将要遭受灾祸的情节。莎士比亚笔下著名的幽灵，更为人们熟悉。幽灵来去自由，而且都是亡魂。在《哈姆莱特》中，莎士比亚将鬼魂作为不可或缺的角色之一在全剧中出现了三次。全剧开场就作了交代，马西勒斯他们三人看到鬼魂出现在夜幕下，虽然是模糊的，但勃那多却马上想到已故国王，而且他的观点得到肯定： 勃那多：正像已故的国王的模样。 马西勒斯：你是有学问的人，去和它说话，霍拉旭。 勃那多：它的样子不像已故的国王吗？看，霍拉旭。 霍拉旭：像得很；它使我心里充满了恐怖和惊奇。 ——莎士比亚：《哈姆莱特》第一幕第一场 在《裘力斯·恺撒》一剧中，恺撒的幽灵也适时出现了： 勃鲁托斯：这蜡烛的光怎么这样暗！嘿！谁来啦？我想我的眼睛有点昏花，所以会看见 鬼怪。它走近我的身边来了。你是什么东西？你是神呢，天使呢，还是魔鬼，吓得我浑身冷汗，头发直竖？对我说你是什么。 幽灵：你的冤魂，勃鲁托斯。 勃鲁托斯：你来干什么？ 幽灵：我来告诉你，你将在腓利比看见我。 勃鲁托斯：好，那么我将要再看见你吗？ 幽灵：是的，在腓利比。 勃鲁托斯：好，那么我们在腓利比再见。（幽灵隐去）我刚鼓起一些勇气，你又不见了；冤魂，我还要跟你谈话。孩子，路歇斯！凡罗！克劳狄斯！喂，大家醒醒！克劳狄斯！ ——莎士比亚：《裘力斯·恺撒》第四幕第三场 在《共产党宣言》的引言中，马克思、恩格斯庄严宣告：“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲大陆徘徊。”雅克·德里达在《马克思的幽灵》一书中直截了当地指出“莎士比亚生成了马克思” 。 [19] 杜涯在纪念去世的亲人――父亲的一首诗中写道： 我将学到黑暗的知识 对于黑暗，我们并不陌生 它曾长久地飘游于我们的童年时代 ―― ―― ―― 对于我们的心灵，还有什么 比黑暗更有滋养和安慰 ―― ―― ―― 逝去的一切可以在逝者中间找寻 ――时间可以由死者带回 ――《北方安魂曲》 因此，在解读杜涯诗歌的时候，笔者也要借助于绝对的时间和异度的空间这样近乎虚无的支撑点，或者说立场。所有逝去的童年、青春、循环的四季都是用来翻译她的诗歌的。她在无限的时空中孤独前行，以静观者的姿态，体味人世的伤痛、不幸，期待流逝的岁月来消弭一切苦厄、一切衰败，弥合心灵的创痛。这也是一个优秀诗人的立场。 杜涯的诗歌承接了屈子诗歌《天问》中的问题意识，并再一次将自然意识、历史意识、宇宙意识引入了当然诗歌的问题域，无论是从内容到形式，从内涵到外延，都为当代中国诗歌开拓了另一重“诗与思”的向度，扩展了诗歌的精神版图。 为了什么我要来到这群山？ ——《秋唱》 一座命运的城 谁会在春天到达？ ——《那座城》 山冈是什么？ ——《冬天的柿树》 我恐惧于什么？ ——《冬夜歌》 什么能打破这漫长的沉寂？ ——《寂静》 宇宙之后，是否还有现实的或虚空的时间？ 是否还有花开和花落？雨和冬天？ 是否有未来和未来中的时间？ 星辰黯灭、消亡后的时间？ 万物归去的时间？ 山峰、河流、森林消失后 天空消失后的时间？ 空间消失后，时间消失后的时间？ ——《星云》 落日的归处在哪里？ 月光的普照在哪里？ 大地的延伸在哪里？ 森林的宽广、绵延在哪里？ 河流的故乡在哪里？ 山峰的居所在哪里？ 道路抵达哪里？ 遥远的远方在哪里？ ——《挽歌》 这些发问，在“究天人之际”的同时，又返回到现实、返回到尘世、返回到当下的生命中来，洋溢着强烈而浓郁的人文情怀。这些对宇宙、对大地、对自然、对社会、对历史、对人生、对命运的发问，有些是无解的问题，有些有应然的答案，但这一重重发问，是继屈子《天问》后，再次叩问了天地之间人的主体价值、人性的尊严和人文意义上的终极关怀。马克思曾尖锐指出：“问题就是公开的、无畏的、左右一切个人的时代声音。问题就是时代的口号，是它表现自己精神状态的最实际的呼声。”[20]质疑是摆脱“俗谛之桎梏”(陈寅恪语)的必由之路，质疑通往真知、指向真理，虽然真理自身并非艺术，但艺术自身却有真理性追求，艺术有以它独到的方式表达真理、启迪心智的能力。这个“被抛入宇宙之中的人”，永远在追问自我，永远在探询灵魂的居所，永远在确证心灵的故乡，诗歌是永远引领她向上的女神（歌德：永恒之女神，引领我们向上）。在《星云》等诸多诗篇中，她试图穿越时间洪荒、生死大限以及历史循环，去探寻宇宙之心，“宇宙的心在哪里呢？答案是：我心也即宇宙之心。”[21] 杜涯引王阳明、陆九渊“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心”的论断来发明本心，天理、人理、物理只在一心之中。万人一心，心同此理。也应了那则佛家偈语“千江有水千江月，万里无云万里天” (摘自宋代《嘉泰普灯录卷十八》) 。诗人从未放弃对诗歌中真理性的追求，这仍是一个优秀诗人的立场。 谈论杜涯诗歌最权威的其实是她本人。她在《风用它明亮的翅膀》的后记中说：“对我们中的一部分人来说，童年几乎是一生。我属于这一部分人中的一个。”“我现在写作，在一种绝望和平静里写作。”“生命是美的，但生命是疼痛的。”“新的一岁，我又看到了阳光、天空、树木、高山和河流，看到了春天、夏天、秋天和冬天，看到了花开和花落，看到了疾病、死亡，看到了生命和流逝------这是上苍对我又一年的恩赐。”在这些文字进入笔者的眼帘后，不难发现，她对这个世界存有的一份深切感恩心，一定是这样的。这更是一个优秀诗人的立场。 “天上与地面之间往返”――关于长诗的写作 杜涯自上世纪90年代中晚期以来的长诗创作，客观反映并部分呈现了我们时代凋落的真实乡村景象和荒芜时代的内心意识流变；同时，杜涯因身处农业大省中原腹地，地理区域特殊性所牵引出的写作语境、审美气质以及写作中潜意识的身份确认等，让笔者自然联想起蔡文姬 “真情穷切，自然成文”的《悲愤诗》。杜涯有着同样自传体风格的长篇叙事诗，彰显出城市化快速推进过程中的城乡两元对立矛盾，以及在这个转变下作为部落群体的心理失衡甚至畸变，但她更关注是人的生存状态、人的命运、抗争，以及对衡定的某种古老价值的追问、呼唤与对应。 长诗的写作涉及“叙事”，这对于擅长抒情短制的诗人来说是一个不小的挑战。笔者感觉杜涯的叙事法是一种奇特的复述法，有音乐上重奏般的对位效果，就是对背景的一种呼应与强化。如果说她的抒情短制是盘旋向上，用她的话说:“眼光是向上的，我的心始终是在远处的，在天上。”最终“便引诗情到碧霄”，归入“磔磔云霄间”。那么她的长诗则是接通地气的，不同于米勒笔下谦卑的《拾穗者》、《晚钟》中默祷的农夫，集中反映在《秋天之花》、《北方之星》、《天国之城》中的，都是以向苦难大地默哀式的人物作为背景的。虽然是两种向度的，但是有机关联着。杜涯说:“我又是来自乡村，我们都明白那是个什么样的地方。乡村，它的贫困、无助、无望以及挣扎、无奈、屈从、听天由命，带给我怎样的沉重和伤痛啊。我无法完全脱离这一切，也无法做到无视这一切。所以我总是在天上与地面之间往返，也时常处在飞翔在天上与回到地面的矛盾中。” [22] 在《秋天之花》中，诗人巧妙地将连接乡村与集镇的“乡间公交车”，设定为其中各色各样的人物一一登场的一个流动剧场。这些人物身份各异，在特定情景设置中，用对话的形式逐次披露和展开生活的真相。通过一辆在城乡间运行的公交车――这个典型意义的“窗口”，窥见人生百态，也在这里，诗人号到了时代之脉，公交车同时又是一个消解一切不公、忧愁与忿闷的“容器”。坐车的有各色人等： 坐在车上：他们都来自附近的村庄 他们是春灌秋收的乡村农民 每天都为粮食、年景和雨水操心 而此时他们则是贩果贩菜小贩 城市街边开小门面房的小商人 垒建楼房和掏挖下水管道的民工 还有一两个赶火车谈小业务的奔忙者 ――《秋天之花》 这些人是全中国亿万外出打工流动人员的一个缩影。在这辆公交车上，他们感叹流年不利、人间不公、世态炎凉，他们满怀希望也低眉认命。与此同时，诗人向我们展开了另外一个世界，似乎不被这些世俗力量左右，吸引着诗人，即明亮之花对应着的人间灰暗的生活： 而我则被路边盛开的野花吸引，它们 一片片，一丛丛，散布在草丛中、树林间 我认得它们：金黄的是野菊，蓝色红色的是牵牛 我熟悉这些花朵，如同熟悉星辰 它们遍布在村庄边、河堤旁、路途上 每到夏秋，它们便在乡间的院前屋后开放 或围绕房屋，或爬上墙头、窗台 陪伴着村人寂寞缓慢的生活 公交车缓行，路旁野菊牵牛们也更趋繁盛 我想到鲜艳、灿烂、绽放、彩霞 而我最想说的是：秋天之花，明亮之花 ――《秋天之花》 诗人细心地捕捉到了生活中的那些人、那个最具代表性的群体，他们既生活在大时代的边缘，也生活于大时代的风暴眼中。他们的喜怒哀乐，他们的家长里短，他们的生老病死，就在眼前，就在身边，诗人不是高高在上，用俯视的目光打量他们，诗人就在生活之中，平视着他们，因为诗人就是他们中的一员，和他们一起辗转、挣扎，和他们一样贫病交加，和他们一样倔强坚韧。在这个时刻，诗人的能量就来源于生活本身的能量，诗人的创造力仿佛就是生活本身的创造力。诗人和他们一样，散落在乡村和城市中不为人知的角落，像村头路边以及广阔的大地上随处可见的“一丛丛的野菊和牵牛花”： 那照亮他们的脆弱、无助、黯淡 照亮他们的幽暗寂默年月的 ——秋天之花 ――《秋天之花》 我们可曾真正关注过人生的、岁月的流逝，从白昼和黑夜，从初春到隆冬，从生命的开始到生命的终结，我们注视过那些弱小的生命和他们洒下的淡薄之影吗？许多生命体是那样的模糊，没有面孔，无名无姓，甚至连同自己的影子都是别人的，因为他们就生活在这个所谓大时代的阴影之下。杜涯的三首长诗书写了这些“影子”般的生命――她生活过的城市、乡村、郊区，将这些大地上的卑下小人物的命运无情地展示在大时代面前，甚至是将他们一次次地从光鲜的广宇大厦背后隐匿和幽暗的角落里面挖掘出来，使人不得不正视他们的存在。这让我想起两位匈牙利大师――作家、编剧拉思罗·克拉斯诺霍尔卡伊（Laszlo krasznahorkai）和电影大师塔尔·贝拉（BélaTarr）合作的影片《撒旦探戈》中凝重的长镜头，那是在时间之轴上缓缓铺展的生命之旅。杜涯笔下的乡村、郊区有同样的凋敝、破败与人心不古，其实，这样的方式在她的短制中，早已被娴熟地运用，也蕴含着这样缓缓推移、捕获到不为人知的“暗物质，光，阴影”、“生者和已逝者的心灵”、“未知和不可名状之物”，这是客观、公正而悠长历史“镜头”的力量: 我想象重新回到花家地，回到那样一种 存在，生活：它包含玫瑰，暗物质，光，阴影 引领悲苦、欢乐，生者和已逝者的心灵 以及胆怯、卑微、细小，未知和不可名状之物 ――《花家地的秋天》 轰鸣的碎石声中他们没有了多日前 找不到活干的恐慌、无助、暗淡 ——劳动，永远使人心安 ――《采石场》 对公安、检察、法院、市县乡三级政府 对所有的国家机器感到畏惧 感到它们深不可测，高不可瞻 他们总是仰望，然后感到脊背发凉 ――《北方之星》 从《岁末为病中的母亲而作》《为一对老夫妇而作》《岁末诗》到《花家地的秋天》组诗，再到长诗写作，杜涯带我们一起深入到中原腹地的乡村、城镇，深入到繁华都市的郊区、城中村，展开的“画卷”上无论是留守土地的农夫，还是流徙各处的采石工、挖煤工、制砖工，从事收旧货的、小商贩等各色营生的，都栩栩如生地出现在她的工笔“画轴”上，他们在人世间活动如同“服役”。他们也会在孤苦无助时寻求拯救和解脱之道，向他们心中一切超自然的力量诸如土地神、菩萨、耶稣等祈祷。是的，女人们有时想另辟蹊径，向“人的自我异化的神圣现象”[23]的宗教寻求帮助，但最终，永远记得的还是：“他们的身影、衣食、年岁／他们的房屋、偏远、无助、黯淡／艰硬、忍受、和寂默”： 星期天她们聚集在附近礼拜堂里 唱诵，捧领圣饼，含着泪祈祷： “主啊，快治好我的腿疼腰疼病吧， 我疼啊，筷子掉了我都捡不成。” 然后她们回到家里，做饭洗衣，照顾男人 ――《秋天之花》 有人生了病，家人会去庙里进香，或去礼拜堂祈祷 有孩子发烧，会有老人说：“吓丢魂了，叫叫吧。” 于是有几天，我总在正午时听见屋后街上两个妇女 的叫魂声：“小军，回来吧。”“回来了。”…… ――《北方之星》 在遭遇生活的种种重负、不公、屈辱之后，他们依然选择的是继续“回到生活”，平静地接受： 他们有时关在屋中，夫妻互相争吵 女人小声埋怨，压低声音哭泣 为税务工商部门的罚款、孩子的高价学费 也为拖欠的房租、房东的不满、催逼 第二天早晨他们依旧送孩子上学 相互沉默着出门，开始一天的劳碌生计 ――《天国之城》 诗人告诉我们，仰望星空，成为了这些“被侮辱与被损害的人”（借用陀思妥耶夫斯基的代表作书名）的一种“信仰”，因为北方之星代表了“公正、正义”，蕴含着“宇宙的善意，接纳，怜爱，深厚”以及“无边无际的慈悲”： 我安慰：这一片乡土上的人，这些被剥夺、被献祭者 仍能时常抬起头来，看到那北方的夜空 看到那北方之星——北方的公正、正义、引领 那几颗星，不能给他们带来食粮、井水、房屋 不能带给他们所期望的时年运气、福禄寿岁 但他们仍旧能够年年抬起头来，伫立仰望 我相信：那是他们的北方之星 我相信：无形的手可以夺走他们的年月，生存的一切 但却夺不走那北方之星：他们的向往、明亮、夜光 那是所生存的宇宙对他们的安慰、馈赠 那是宇宙的安宁，是宇宙的善意，接纳，怜爱，深厚 ——无边无际的慈悲 无边无际的爱、荣光、以及永恒、完整、宽广…… ――《北方之星》 也许诗人本意并不想以史入诗，以诗证史，留下诗史意义的作品，但客观上她的长诗又超出了一般意义上感情咏时、怜物怀人的范畴，没有风花雪月，也不止是城市化大潮中一曲乡村的挽歌，是在场者、亲历者的实录、证词与呼号，当然这仅仅是诗的，是用包括痛楚的个人经验交换来的诗。那些卑微渺小、无声无息，像地上的影子一样无足轻重却又无处不在的群体，也像影子一样活在低矮、边缘的暗处，“胆怯、卑微、细小”，随时会被踩在脚下，却又有着坚韧无比的生命力，在幽暗的角落中闪烁着，启示录般烛照着我们的历史与现实。杜涯的诗歌记录下了裹胁在宏大的历史进程中无处逃避的小人物的命运，磅礴的时代洪流中草民的欢笑与泪水，他们的忍气吞声、漂泊沉浮，他们的抗争、无奈、认命、麻木――她用白描手法压缩了现代化、城市化发展进程中小人物的心灵史，是见证更是实录，还原了最日常生活场景中人的生存状态与生活世相，展示了质朴文字功力的能量；同时，她的言说方式又是生命实证式的，由此她的诗歌也成为了记载生存价值、真实生命能量、生活意义的现实文献。 结语 董仲舒在《春秋繁露》里这样写到: “《诗》无达诂”,讲的就是阐释之难。意谓对《诗经》没有通达的或一成不变的解释，因时因人而有歧异。哪怕经孔子手订，后世仍然有许多争议。苏珊·桑塔格也告诫我们 “避免释义的粗暴控制”，令诗歌“能够真正是它本来的样子”（苏珊·桑塔格《反对释义》）。同时，我们也应清楚，即使就从一首诗的解读来说，诗也从来没有所谓一次性的意义或者是最终的意义。对杜涯诗歌的解读，兴许读者从中获取的信息常常要比作者实际表达的东西或者笔者不自量力想要阐述的东西要多出许多来，这就是诗歌特有的审美溢出。 杜涯正处于“重开新篇”的创造力旺盛的中年，我们完全有理由期待她更加壮阔、更加成熟的写作时期的到来! 引文注解: [1] [5] [21]引自《诗生活》网站2008年2月杜涯文选：宇宙的心 [2] [7] [15] [22]引自《诗生活》网站2009年10月杜涯访谈录／杜涯、萧易 [3]引自杜涯《诗生活》网站文章“伤逝的阅读与默想” [4]康德：《判断力批判》，邓小芒译，杨祖陶校，北京，人民出版社，2002年12月，第290页 [6]康德：《判断力批判》，邓小芒译，杨祖陶校，北京，人民出版社，2002年12月，第174－175页 [8]转引自《东吴学术》2013年第6期朱玉“如果第一行不能音乐般展开”――希尼诗歌创作思想管窥 [9] 引自胡适《谈新诗――八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社1980年影印本 [10]引自夏多布里昂的小说《勒内》。丁宏为译文，但他只是翻译了这段引文，而不是整部小说的译者。见丁宏为著《理念与悲曲 ――华兹华斯后革命之变 》，北京大学出版社，2002 [11]转引自杜涯：“时间的回归”，《读诗》2012年第3卷 [12] [16]引自杜涯：“诗，抵达境界”，《诗探索》理论卷2010年第1辑 [13]参见朱光潜早期美学思想代表作《无言之美》中对外国戏剧的评论。朱光潜著《大美人生》，北京大学出版社，2010。其中的济慈《希腊花瓶颂》，现在通常译为《希腊古瓮颂》（原名：“Ode on a Grecian Urn”），诗中的瓶子不是花瓶，而是存放骨灰的瓮（urn）。 [14]康德：《判断力批判》，邓小芒译，杨祖陶校，北京，人民出版社，2002年12月，第286页 [17]引自《诗生活》网站2007年3月20日发布，杜涯作品：迢迢故乡三千路 [18]参见《诗生活》网站诗人专栏杜涯作品：笔记之一：今生今世 [19]参见雅克·德里达著《马克思的幽灵》，中国人民大学出版社，2008年4月 [20] 《马克思恩格斯全集》第40卷,北京,人民出版社,1975,第289-290页 [23]《马克思恩格斯全集》第1卷,北京,人民出版社,1975,第453页 （发表时引文和注解省略） |
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