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（一）
李邕《李思训碑》，较大的倾角、着意平行（接近平行的咬合）排列的横画形成了以平行为结构的突出特征。这实质上是一种对结构的简化。
将颜真卿《祭侄季明稿》与李邕《李思训碑》进行比较，可以看出两种不同的动力特征。
李邕和颜真卿几乎是紧紧接续的两代人，但他们属于两个不同的方向。李邕导向一种简化的用笔和结构；颜真卿却始终坚持一种古风------不去追求某种作为主导的笔画指向，而是在所有方向上求得用笔和结构各种可能产生的变化。
《祭侄季明稿》是颜真卿为悼念在“安史之乱”中牺牲的侄儿所作的祭文草稿。文稿的起始部分还比较平静，但随着一步步进入当时情景的回忆，抑制不住的悲愤一点点喷发，渗透在字里行间，字迹逐渐激越、奔放，以至到结尾处不可阻遏地涌流。
作品生动地表现出作者书写时感情从克制到迸发的过程，以及在这种不可能计较书写得失的情况下，通过潜意识而控制书写的高超技巧。作品线条凝重而生动，变化无端；结构从庄重、端正到攲侧、恣肆，层次丰富，转换无迹。
颜真卿的行书在结构上与他的正楷有相关处，但充分保持着行笔的流畅性，提按被淡化，留驻基本上不复存在。其中的原因，可能是唐人书法基础训练采用的是提按流行前（绞转）的范本。
（二）
杨凝式《神仙起居法》行草夹杂，流动感极强，与传世众多草书相比毫不逊色。他的其他行书作品虽然在结构上与楷书关系密切，但是笔画起止、弯折处都几乎没有停顿，没有额外的动作。这成为他传递唐人笔法的关键之点。不放弃流动的凝重，成为后来的行草书几乎是可望而不可及的东西。
（三） 宋代之前，行书以隶书和转笔为基础，书写笔画的整个过程中连续地施行控制，此行书称为楷前行书。而以提按、留驻笔法为基础的行书称为楷后行书。 （四）
王铎大量临摹刻帖中晋唐人的作品，“拓而为大”。从晋唐到王铎的作品之间，米芾是个重要的支点。王铎取法于米芾的至少有两点：某些重要的笔法（如勾、捺等）和行轴线中的波折，这在米芾《彦和国士帖》《葛德忱帖》等作品中早已有精彩的表现，但注意到这点并能运用在创作中的，只有王铎。
此外，一件作品什么地方不能苟且，什么地方必须放纵，一位书家要有准确的把握，不同书体、不同幅式，界线非常微妙。王铎作品中率意、放纵处不在少数，但那些动作准确而精到的笔触却暗示人们，率意处不是作者不能控制，而是不屑于控制，是为了气势而主动放弃了控制。 
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