浅析《庐山高图》中的“气韵生动”

蒋 玥 南京传媒学院

“气韵生动”一直都是中国画中非常重要的一个审美标准，作为“六法”中的第一条，其为所 有中国画画家所追求。在明代绘画大师沈周的《庐山高图》作品中就明显能够体会到“气韵生动”是 何意，文章通过构图、笔法、黑白灰的墨色布置三点分析《庐山高图》中为什么会有“气韵生动”之 感。笔者认为，在现在的中国画中，“气韵生动”仍然是必须拥有的美学特性。

中国的山水画渊源流长，魏晋南北朝时期便有了 山水画画论，到隋唐时期山水画逐渐形成较为 独立的新画种，并且一直流传至今，而“气韵生动”作为 “六法论”的第一位，也一直是中国画需要拥有的美学特 性，沈周的《庐山高图》就完美体现了“气韵生动”。

《庐山高图》作品简况

沈周，字启南，号石田，苏州相城人，出生于宣德二 年(1427年)，卒于正德四年（1509年)，出身于当时富庶的 书香绘画世家，其曾祖父、祖父、伯父和父亲皆是声望颇 高的书画家。

“庐山高，高乎哉。”庐山高一千多米，山体南北 长约29千米。作者沈周在游历庐山期间不禁为其气势所 倾倒，联想到自己的经历，有感而作《庐山高图》（图 1）。他在题跋中写到：“荣名利禄云过眼，上不作书自 荐，下不公相通。”这表达出了他自己和庐山一样豁达的 胸怀，荣名利禄在真正的庐山面前只不过是过眼云烟，只 要一生浩荡凌然便可。

图中所画景色便为庐山壮景。整幅画面气势磅礴，在 长19米、宽9米的巨尺画幅中，通过层层墨色，描摹出递进 的小路，山峰层峦叠嶂，山石突起，直直进入云霄。高山 山势险峻，有的雄浑而壮观，远山有孤峰凸起，那陡峭山 壁仿佛根本无法上去；画面中的云是沈周对这张画处理得 最梦幻的地方，山中云雾缭绕，在山腰形成一圈浮纱，犹 如山间的一抹白雾，让人如步入仙境一般；山头、山间、 山下郁郁葱葱长满了树木，绿荫丛丛；左侧山谷间挤出一 道清溪，从崖壁中飞溅而出，像是一条白锦直挂于山中， 千尺瀑布顺高山飞泄而下，水流到达底部击打着石块，仿 佛能听到画面中哗哗的水声；再往下，水流顺势而下汇于 峡谷潭水之中，一老者立于溪前。他也许便是沈周本人的 化身，游历于山间，仰赏此美景，体会庐山之气魄。

图1 沈周《庐山高图》 台北故宫博物院藏

《庐山高图》与“气韵生动”

“气韵生动”的简况

南齐谢赫在其所著《古画品录》中提出了“六法”的 美学命题，这一观点的提出，直接影响了中国美术画坛 上千年，成为中国美术的重要准则和审美标准。而“气韵 生动”作为中国古代绘画“六法”之一，其是总的要求， 也是画作中最高境界的存在，其他依次是“骨法用笔、应 物象形、随类赋彩、经营位置（或经营置位）、传移模 写”。六法是一个整体，互相联系，这篇文章中主要就 “气韵生动”进行分析。“气韵生动”在中国美术史上有 着深远的影响，往后张彦远在《历代名画记》中有过引 用，历代书画家在著作画论时也经常讨论这点。

“气韵生动”意谓艺术作品要体现宇宙万物的气势和 人的精神气质、风致韵度，以达到自然生动、充分显示 生命力和感染力的美学境界。这一点的提出和它的重要地 位，也反映出中国古典美学要求艺术家能够心胸宽阔，仰 观宇宙，俯察细微，在创作中富有气质韵味，做到“气韵 生动”的画面效果。在现在的中国画中，“气韵生动”仍 是必须要重视的，它是绘画能够形成独特特点的重要要素 之一。而如何得来“气韵生动”，作者的主观意识，画面 的构图、笔法、画面色调把控，这些都是必不可少的，下 面就从这几个方面分析沈周《庐山高图》中“气韵生动” 的形成。

《庐山高图》的构图

在《庐山高图》中，整幅画面的构图给人一种满当之 感，连题字也形成一块重要的面积，气魄随之而来。画面 是传统的全景式构图，在最早的山水画中，山水作为衬托 人物的背景而存在，比例往往有失正常，出现人比山大之 况。到后来有了独立的山水画，人物就有了点景的作用， 可以反过去衬托山势之高，其一般不详细描绘五官，这也 是中国山水画中提到的表现远景需得模糊的要求。人的比 例要相应缩小以体现山势，在《庐山高图》中也是这样的 处理办法。从山势的构图上来说，山势占据画面主体位 置，各种山峰层峦叠嶂铺在画面的多数位置，但是繁而不 乱，最高峰在偏左的位置，右边山峰顺势而下又有起伏， 这样一来画面上部就有了险峻感和不均衡感，上部的轮廓 线和题字面积也互相辉映，这样的处理方法既合理又有活 力。云雾的位置则营造出了更多的想象空间，在画面偏上 的位置布置层层云雾，而不去画具体的山脚，这充分展现 了山头的“高”感。右有云雾，左有飞瀑。飞瀑的起始位 置比云雾还高，落点却更低，画面中笔直的飞瀑和云雾也 形成了对比关系，让构图富有对比感。飞瀑顺势引出下面 的小潭，把从上而下的气连贯地布置在画面之中。

更要注意的是，沈周从不是简单地单独处理画面中各 物件的构图，构图也不是把画面中的各元素拼凑起来，摆 放位置而已，它们是相互依存的。在这张画面中，山石有 和云雾的关系、飞瀑有和山石的关系、人有和山的关系， 穿插融合，使得画面气韵呼之欲出。

《庐山高图》的笔法

《庐山高图》中体现出“气韵生动”还有一个重要因 素，那便是这张画的笔法，整幅画面浓淡相宜，笔法讲 究，笔法的完美运用是这张画“气韵生动”的基础要素。 沈周本人对于中国画中的各类技法都运用成熟，如国画中 的勾皴点染、顺逆侧锋等。那么他究竟是怎样达到这样的 运用境界以及在《庐山高图》中是怎样配合使用的呢？学 者林家治在进行研究时，认为作为明四家的另一位——王 蒙的绘画对沈周的绘画特色是有影响的，尤其是沈周的 早期艺术作品中更能体现这点。王蒙的主要艺术特点是 “繁”，他喜用解索皴和牛毛皴（如图2），干湿互用， 清润清新和浑厚互相结合，苔点重墨多为焦墨渴笔，于结 构处勾点出来。

图2 王蒙《青卞隐居图》局部 上海博物馆藏

在沈周的《庐山高图》中，也能明显地看到这一特 征，其笔法与王蒙的《青卞隐居图》较为相似。两人同为 吴门地区画家，所受的地理人文环境的熏陶都是相似的， 且此种笔法也能够体现出南方山石秀润之感。但其中也有 不同，沈周在运用王蒙笔法的同时，也融入了五代时期董 巨的披麻皴，董巨作为早期的南方画家，画出来的山石也 多给人秀润之感。在《庐山高图》的淡墨处，沈周都运用 的是润而淡的披麻皴，如云雾和远山，润云润山，仿佛是 能够触摸到的丝质柔软，再加上干墨、重墨的解索皴，树木勾勒，焦、枯墨的苔点，几种笔法相互结合，整体画 面更显得气韵水润。另一点的不同，则是沈周的用笔用墨 在画面上变化更多，王蒙的《青卞隐居图》自上而下笔法 都较为平均，而《庐山高图》整体用笔用墨有明显的变 化。下面就分析一下其中“黑白灰”的布置所带来的画 面效果。

《庐山高图》的“黑白灰”笔墨运用

此图中体现“气韵生动”还有一个关键是沈周对“黑 白灰”关系的运用，也就是墨色深浅关系的布置。从整体 上来说，远山是淡灰色，用笔干润适宜，不燥不湿，让远 山和云雾边缘的朦胧感尽显而出；飞瀑边缘、山川中间与 画面边缘处是深色，积墨层次更深，利用苔点明确点出山 川的结构来，这些焦墨苔点也是画面中最深之笔；往下的 山石到河流又是另一处画面中的灰色面，这里的淡墨运用 和上部远山淡墨用法有所不同，这里是以稍干的淡墨勾勒 出山石形状走势，然后用更淡的墨色晕染出山石结构，皴 笔相比于上部的灰面减少很多，使得这处的淡色和后面 的淡色有了前后区别，也让这幅作品更有空间意蕴；瀑 布、小溪与云雾是画面中的留白处，也是画面中气脉顺畅 之处，有了这些留白，整张画面才显得格外透气。留白处 的谨慎使用是这张画很重要的一部分，比如瀑布飞流而下 流入小潭中的地方，沈周用细笔勾勒出水的波纹，层层叠 叠、叮叮咚咚，让“白处”也不是单调的留空，有着生机 感和动感。

由此可见，在一幅画作中要想体现更多生动的变化， 就要让画面中的“黑白灰”关系也丰富起来。为了体现飞 瀑，让它形成画面左边走“气”处，周围的山石墨色则更 深，积墨层次更多，利用墨色与纸面的颜色，挤出一道白 光在画面中闪现。为了体现远山之远，远山的墨色都淡淡 而为，但是也并不是画面最淡之处，为什么可以这样处理 远山，因为他还加以云雾衬托，让人联想翩翩，淡淡的云 雾把远山的山脚都遮盖了，山头自然感觉在画面的远处。 观整幅画面，“黑白灰”一直跳动出现，中心还有一处非 常明确的淡色山石，用笔用墨的明确使它更靠近观者，而 白的运用和周围深色山石又形成对比，更显画面的气韵， 整幅画面也因此而不沉闷。

山水画做到“气韵生动”的方法

构图中的方法

绘画的开局往往是确定题材，但是画家们有了好的题 材，也并不是一切问题就都解决了，就能画出“气韵生 动”的画作了，其关键还是要看作者本身对于画面的布 置，而且空白处、气势、题字的位置都要好好考虑。想好 题材，还要确定自己想要通过这张画传达出一种怎样的气 息，构图便是以此而进行的。比如沈周画庐山，就是要画 出它的浩然与气势，但也要透露出其中的生机勃勃，那么 画面主体的边缘就要有一种不均衡感，不能创作出人工气 很重的画面构图来。再比如范宽画溪山，想要在画面中展 现溪山浑厚的气势，画面中间一座巨山压来再结合层层积 墨，让人震撼。由此可见，构图也是为达到“气韵生动” 而服务的要素，其关键还是要看作者如何运用。想要体现 活力，那么画中各物就要灵动穿插；想要体现沉稳，那么 块面就要相对完整。

笔法的运用

沈周自幼学画，师承吴门，技法纯熟自不用说，但是 能成为一代大家也并不是完全靠这一点，他在画面中透露 出的气韵，也与作者本身的修养有关。现在很多人都是成 年之后才开始学习中国画的技法，首先要多临习其中的笔 法，勾、皴、点、染，中锋、侧缝、逆锋，掌握好各种技 法的熟练运用，还要通过临习名作理解怎样的笔法运用才 能够呈现出画面最好的效果。与此同时，学画者也要提高 个人修养，古人就讨论过这个问题，个人的个性、学识会 通过用笔体现出来。

墨色的运用

同样的，画者也要有一个笔墨的设想，无论是颜色， 还是墨色都要做到生动地呈现在画面上，而不是一味地用 墨色画整幅画，或者简单将素描关系搬入中国画中，那样 的作品是僵硬的、没有生气的。

石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中谈到:“笔与墨会， 是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者……传诸古 今，自成一家，是皆智者得之也。”从石涛的话中，可以 看到，一幅作品要想做到“气韵生动”，就必须让笔墨 技法相互融合，笔为墨行，墨为笔变，加之构图的深思 熟虑，如此才能够做到。如同“六法论”中的其他要点， “随类”应当“赋彩”，“应物”应当“象形”一般，画 面中的“气韵”也应该达到“生动”的效果。多去体会沈 周的作品以及其他传世作品，通过临摹和欣赏，抓住其中 的要点，这对于启发画者们关于“气韵生动”的把握有重 要意义，从其中感悟关于构图、笔墨、画面黑白灰的布置 的运用，对画者未来的艺术道路有一定的帮助。

参考文献

[1]林家治.明四大家研究与艺术鉴赏:沈周[M].石家庄:河 北教育出版社,2011.

[2]石涛.苦瓜和尚画语录[M].济南:山东画报出版社， 2007.

[3]李佳.沈周《庐山高图》笔墨技法的运用探究[J].美与 时代(中),2021(09):52-53.