名家论书画 | 潘天寿：艺术需要忘我的寂寞

潘天寿(1897-1971)，浙江宁海县人，现代著名画家，美术教育家。早年名天授，字大颐、阿寿、雷婆头峰寿者等。

曾任中国美术家协会副主席，中国美协浙江分会主席，浙江美术学院院长、教授等职。潘天寿先生是我国现代艺术教育史上一位关键性的人物。他的书法气魄沉雄，丰姿挺劲，一如他的绘画，表现了一种高品位的自然。他的书论画论，见识高远，亦极具艺术家博大朴质性情。

文字整理 | 包子

审校 | 陈斌 包子

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奇肆书风由来有自

潘天寿先生青年时期因受清季碑学书风的影响，对汉碑《石门颂》、魏碑《二爨》等碑研习较多，由此奠定了他奇肆书风的格局。

潘天寿经常说习字要从汉碑入手。汉碑高古，上接先秦篆书，下开南北朝碑版书，是书学的关键，这是清朝近三百年书学的主脉，也是潘先生书风中最成功的因素之一。

中年以后，结交师友增多，眼界开阔，他对明季雄强一路的书风有着精湛的体会，结合自己的个性，写出了新境界。

自明季以降，雄强书风一直占据着书坛的主流，无论王铎、黄道周、倪元璐、八大山人，还是后来的伊秉绶、邓石如、吴昌硕、沈曾植等，无不如是。

潘先生敏锐地把握了这一点，并进行天才的发挥，把书法中的“巧”与“拙”，经验与激情结合得天衣无缝，这就是他的创造。

潘天寿与陆维钊、沙孟海先生一起，交相辉映，在中国美院的学府里形成强大的师资阵容，影响之大，辐射全国乃至国外。

吴昌硕以书入画，潘天寿以画入书

潘天寿书法，吸收历史上许多书家优点，不拘泥某一家形似，而是追求一种体大精深的境界。

潘先生的思想应该说是非常文人化的，但他的书法极具艺术表现力：

一、他很讲究骨法用笔。南齐谢赫在其所著的《古画品录》中提出绘画“六法”：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”

潘先生平时很喜欢用“强其骨”这方印章，这是他心理的写照。

他在《论画残稿》中曾经提到：“落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅之以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅。”他中锋用笔，入纸很深，讲求逆势，追求平中带奇的味道，像是从《瘗鹤铭》《玄秘塔》中来，又很难说更接近于哪一家。

他的用笔很有金石味，这与他早期曾师法吴昌硕很有关系。吴昌硕一生写《石鼓》，强悍霸气，对潘先生有一定的影响。潘先生比吴昌硕写得更硬，更有险峻之感。

二、他很讲求安排。讲求安排就是经营位置，包括结体和章法。潘先生在这方面比之其他书法家更有优势，他将黄道周、八大山人的结体巧妙地融进碑中，善于造险，又善于抢险；善于造势，又善于抱势，一些字的造型显得格外生动而又有沉着的气魄，天骨开张而有寻丈之势。

在处理章法方面，潘先生善于从大体出发，抓大势，抓整体，富有艺术构思，既清晰，又巧妙，谨严中又富有变化，绰约多姿，充分发挥了他在绘画上的才能。

如果说吴昌硕是以书入画的话，那么，潘先生就有点以画入书的味道。

画事不须三绝，而须四全

潘先生旧学宏博，融会贯通，对诗歌、史学、印学、画学、书学等专门之学都有很深研究。

对于潘先生本人来说，其意并不在专门。他之所以身体力行加以提倡，实是从中国文化传统的精华处着眼。他最著名的观点：“画事不须三绝，而须四全”就是这一思想的体现。

他在《听天阁画谈随笔》中也曾提到绘画与诗文、书法、篆刻的会通关系，认为：“中国传统绘画是文史、诗、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现，就更和整个民族文化的发展变革紧密地联系，这是很自然的。”

这些话实际上是概括了我国传统书画发展的基本规律。潘先生从小接受的是典型的传统文化教育，浸润很深，传统国学对他一生的治学方向、思想行为有着深刻的影响。所以，他能在周围人大量倾向“西化”时，保持住清醒的头脑，并因此把中国美术学院传统书画方面的教学推向一个崭新的阶段。

上世纪60年代，中国美院书法专业创办之初，潘先生在陆维钊、诸乐三、沙孟海、朱家济、方介堪等教育家的支持下，确确实实在学问、人品、修养等方面树立了榜样作用，并为后来书法专业的可持续发展奠定了坚实的基础。

正是潘天寿先生对于传统的高度认识，在实施书法教学计划时多次提出基础的问题。

他说：“在校五年，主要就是要打基础。”“书法班真草隶篆诸种书体都应学，这是基础。”“不能急于求成，要慢慢来，要接受多方面的修养。基础要打好，底子要宽厚，再慢慢创风格。”

他在书法课程安排时提出“七分读书、三分写字”的计划，同时还提出“三分读书、五分画画、一分写字、一分其他”的国画系学生课程安排计划。可见他对读书、写字等基础知识的重视程度。

凡从事学术研究都必须奠立广博的基础，一门高深的学问就好像一座金字塔，基础越扎实，塔顶就越高、越尖，书法也是如此。在书法专业创办之初，潘、陆诸师就非常明确地要求开设诗词、古文字、古汉语、绘画、题跋、写作等课程。这是老一辈教育家们的用意所在：培养专才是建立在通才的基础上的，即使在专业上有了一定的成就，仍须进一步努力，在融会贯通上再下功夫，才会接近高的艺术境界。

此外，他还要求学生学习书法取法要高古，格调要雅正，切忌俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、龌龊气。

他的书法主张，处处是以正统为依归的，这可从当时的师资配备、课程设置上看出。潘先生自己的书风“奇而不失其正、华而不坠其实”，也正是这种书学思想的反映。

潘天寿谈用笔用墨

初学画者，从羊毫入手力量宜。笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔，难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。

笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。

羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。

吾国书法中有一笔书，史载创于王献之。其说有二，一、狂草一笔连续而下，隔行不断；二、运笔不连续，而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞，隔行贯注。

实则书家作书，笔画稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨，前行与后行一笔相连，极难自然，以美观之，亦无意义，以此推论，以第二说为是。绘画中亦有一笔画，史载创于陆探微，其法亦有二，大体与书法相同，以理推之，亦以第二说为是。

吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。

执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。

运笔要点与点相连，画与画相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。

用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参证。

湿笔取韵，枯笔取势，然太湿则无笔，太枯则无墨；笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间。

作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔，亦无所谓收笔，自然不会理解，无垂不缩，无往不复之意趣。

执笔须平直，笔锋须圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。

用墨之要点有二：一、研墨要浓，二、所用之笔与水要得法。以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩之弊病，老手之善于用宿墨者，尤致意及之。

用墨须淡而能浑厚，浓而不死板，枯而不浮涩，湿而不漫漶。云山如于王洽、米点见于董源，襄阳漫士，摄取王董笔墨之长，演为一家之派，不同凡响，足为吾辈接受传统，发展传统之秘窍。

用枯笔每易涩滞而无气韵，然运腕沉着，行笔中和，灵活而不浮滑，行缓而不涩滞，则气韵自生，用湿笔每漫漶无骨趣，然取墨清淡，下笔松爽而骨趣自至，知此可悟米家景致勾皴点染，层次整然而有满纸淋漓之妙，与倪民之渴笔俭墨，其一笔一画，纵横错杂，而达痕迹俱化之境。

破墨二字，始见于山水松石格，至北宋米囊阳尽得其秘奥。至元明，此法已不讲求，故仅如以浓破淡，以干破湿，而不知以淡破浓，以湿破干诸法，原用墨之道，浓浓淡淡，干干湿湿，本无定法，在干后重复者，即谓之积，在湿时重复者，即谓之破耳。是全由作者在熟练变化中，随手应之而已。

潘天寿论书画金句选摘

潘天寿先生曾形象地说过：“石溪开金陵、八大开江西、石涛开扬州，其功力全从蒲团中来”，“静则静如老僧补纳”。而“从蒲团中来”，就是指心要极静。

艺术需要热闹，更需要寂寞，一种忘我的寂寞。心中常备一蒲团，时常独坐一会儿，悠远悠远。

高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。

艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。蔡孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思。

中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人超脱名利欲望的束缚。

有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。

荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。

有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。

美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯真坦荡之人，方能入美之至境。

画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流行于运思挥毫之间者，气韵是也。

落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。

艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。

画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。

运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。

笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。（完）