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内容摘要：徐悲鸿作为中国画革新派的重要代表，对改良、革新中国画提出了一系列深刻见解，并积极运用西方写实主义造型观念进行改造中国画的实践探索，其思想和实践对当下中国画的发展仍具有重要的启迪。 ［关键词］徐悲鸿 中国画 改革 20世纪上半叶，中国画的改革问题一直是文化艺术界关注和讨论的焦点。人们不断提出若干设想和措施，有遵循古法而变新者，有以西方拯救东方者，有改内容题材而救革命者，有变情感态度以求新法者，并由此形成了革新派、传统派和融合派三大阵营。其中，以徐悲鸿为代表的革新派用西方写实主义造型观念改造中国画的运动，是中国画革新实验中最具社会影响力的一种，其理论和改革实践对今天中国画的发展仍具有重要意义。#美术学#
一、徐悲鸿改革中国画的理论 徐悲鸿是我国著名的国画大师，也是融合中西，推进中国美术改革、使中国画走向新局面的先驱。纵观徐悲鸿的艺术成就，他“所有重要的行为和言论，大都是围绕着'改良’中国画这个理想进行的”。这种努力和尝试，包括画史重评、中国画创作和推行的种种美术教育实践活动，集中体现了徐悲鸿以西方写实思想改良中国画的目标。1920 年 6 月，徐悲鸿在蔡元培主编的《绘学杂志》上发表了《中国画改良论》，这是他第一篇论述中国画改革的重要理论著述。徐悲鸿在文中针砭时弊地论述道：“中国画学之颓败，至今日已极矣。 凡世界文明理无退化，独中国之画在今日守旧。民族之不振可慨也夫。夫何故而使画学如此颓坏耶？曰：惟守旧；曰：惟失其学术独立之地位……”并力主其改良措施：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”在“改良之方法”一节中，他认为：“画之目的，曰：惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。故作物须凭实写，乃能惟肖。待心手相印之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化。……故学画者，宜屏弃抄袭古人恶习一一案现也已发明之术。形有不尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均深究之。” 此外，1926 年徐悲鸿在《美的解剖》中言：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”1943年在《新艺术运动回顾与前瞻》一文中又强调：“总而言之，写实致足以治疗空洞浮泛之病。”1944 年在《中国艺术的贡献及其趋向》中批评了模拟之风：“尤其是《芥子园画谱》害人不浅……大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气。”1947年在《新国画建立之步骤》中 说：“尊重先民之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。”并更进一步地明确提出：“素描为一切造型艺术基础。草草了事仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸，方能达到心手相印之用。……建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”在这里徐用“新中国画”取代了20 多年前提出的“改良”一说，从“中西合璧”引申出“直接师法造化”，对其改革中国画的主张又深化了一层。
1950 年，徐悲鸿在《漫谈山水画》一文中说：“艺术需要现实主义的今日，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高度的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。”徐悲鸿改良中国画的思想，与民国初期康有为、陈独秀、蔡元培等提倡的“写实论”思想不无关联。 由于中西两种写实传统内涵的哲学矛盾，决定了徐悲鸿必须以一种相对调和的文化策略来化解这种矛盾。他提出的“改良中国画”、“惟妙惟肖”、“致广大而尽精微”、“新七法”、“素描是一切造型艺术的基础”、“师法造化”等一系列措施和理论，正是其力图调和自身思想和艺术观矛盾冲突的外在表现。在这样的理论思维指导下，徐悲鸿尝试将外来的“写实主义”和中国本土固有的“再现性传统”进行调和与内化，从中“优化”出一种跨文化心理图式。 二、徐悲鸿改革中国画的实践 在实践上，徐悲鸿将西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图原理和法则用于改良中国画，勤奋创作，题材涵盖山水、人物、花鸟、走兽等，留下了大批精品力作，体现了关心现实、积极入世、忧国忧民的知识分子品格，徐悲鸿倡导写实主义美术也成为我国现代绘画的主流画派。 首先，徐悲鸿将西方素描的造型方法融入中国画笔墨之中。当代著名美术理论家艾中信指出，徐悲鸿的改革“落在笔墨，国画中的用笔用墨与西式素描相结合，每一条线、每一处明暗都能结合对象的形体结构，准确到位；而素描中的笔调，又有中国传统的线描技法，简练概括，尤其是轮廓用线，极其骨法”。徐悲鸿认为，素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础，在创作中，他把素描融入笔墨、转换成笔墨，将近代自然科学成果有关的光影、解剖、比例、透视等写实造型因素进行融入与转换，用西方科学的造型体系来完善中国画的笔墨。 他的这一改良，体现在其不同题材的作品中，画面的效果也并不一样。一些作品如《李印泉像》《印度妇人像》《泰戈尔像》《愚公移山》等，以线为主，面部或肌肉略以光影显示体积，还可以看出光影素描的痕迹。最突出的是他的《泰戈尔像》，此幅画的写生素描稿至少有五幅，其中一幅与中国画《泰戈尔像》的面部刻画的角度、表情几乎完全一样，两者的区别仅在于有无光影，是用铅笔还是用毛笔而已。也就是说，中国画《泰戈尔像》是从素描《泰戈尔像》变化而来的。
他创作的“愚公移山”等人物画巨制和奔马，都得力于他运用精确的素描写实功底，画中开山的裸体青壮年，是画室中摆好的模特儿的素描。素描人像被移到《愚公移山》画面上时，光影没有或被大大减弱了，除了画面中的大象用了明显的光影外，人物主要是用线塑造的，使人物形象具有很强的立体感，充满了生机和力量。徐悲鸿笔下的马更是一扫陈旧模式的画风，提炼概括、形彪神出，创立出具有中国风韵的新国画。 其次，徐悲鸿创造了焦点透视与散点透视相结合的构图形式。一般而言，焦点透视是西方绘画的透视法，其特征是在平面上创造三维空间，符合人的视觉真实；散点透视是中国绘画的透视法，画家的观察点不是固定的，而是根据需要移动着的，能表现出咫尺千里的辽阔境界。徐悲鸿接受了传统中国画和西方古典写实绘画，形成了焦点透视与散点透视结合的构图形式。对这一构图形式的实践，多表现在主题性人物画中，如《九方皋》描绘了五个人和四匹马，画的中心是匹黑马，黑马的两侧是九方皋和牵马人，再两侧是两匹马、看马人和两个看客。整个画面是由中向两侧平行展开。不难看出，这种结构形式是从散点透视变化来的，具有传统平面结构的特点，但又有新的特点，由中心向两侧辐射的构图是古代横卷所没有的，这是从西方主题性绘画借鉴来的。这两种透视关系被徐悲鸿巧妙地淡化了，彼此和谐地融为一体。 徐悲鸿还继承了传统绘画中条幅式的构图方式。条幅形式对画家的空间处理有很大的限制，条幅式作品大多只在画面进行上下左右安排，不画背景或不作纵深空间的描绘。徐悲鸿条幅式作品比较突出的是《巴人汲水》和《世界和平大会》。《巴人汲水》画在狭长的条幅上，汲水人被安排在向上攀登的石阶上，近景二人，中景二人，远景三人，视平线不止一条，我们观看的视点是上下移动的——如中景那个让路的年轻挑水者基本是平视角度，视平线在他肩部左右，远景三个挑水者也近于平视角度，但那是在另一条视平线上。
从总体看，人物间虽有近大远小的透视差别，但整体上仍属于可移动视点的散点透视。总体来看，徐悲鸿的中国画绘画空间是一种含有焦点透视与散点透视结合的构图形式，既坚持了传统中国画的空间结构模式又借鉴了西方。 三、徐悲鸿改革中国画的时代意义 作为20世纪中国杰出的美术教育家，徐悲鸿一生以坚持写实著称，不仅以其绘画思想在中国建立了一套系统的写实主义教育体系，在绘画创作实践中亦有很大的成就。他的思想影响了当时整个20世纪的中国画坛，给中国画带来了变革的风貌，无疑起到了改良、改革创新中国画的积极作用。在他的影响下，出现了蒋兆和、黄胄、石鲁、杨之光、刘文西、姚有多等一大批写实水墨人物画家，他们面向现实、主张描绘现实的绘画道路，将西画写实语 言大幅度融入到新的人物画创作中。当前，对中国画未来发展的思考，如何认识中国画、评价中国画、改革中国画，仍是推进文化大发展大繁荣时代背景下的重要文艺思潮。在世界一体化、文化多元化已经日益成为当今社会发展主要特征的境况下，树立文化自觉意识，深刻认识民族传统绘画“自己深处”的来历、价值、意义和未来发展方向，显得尤为关键。
徐悲鸿改革中国画的理论及其实践是在不断优化的前提下，积极吸取西方艺术长处，走融合中西之路，促进民族艺术新生，达到传承、维护和发展优秀民族文化遗产的人文理想，体现了徐悲鸿鲜明的文化自觉意识，对于当代中国画乃至中国文化的发展都具有重要的启迪。——作者何平：上海海事大学徐悲鸿艺术学院 |
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