艺术评论｜论视觉美学，舞蹈视频信息网络传播权的侵权认定！

【内容提要】随着媒介技术的不断革新，数字影像、移动网络和云端服务等技术催发的海量舞蹈视频在网络传播中引发了一系列的侵权问题。本文首先系统梳理了信息网络环境下构成著作权客体的舞蹈视频的三种类型，然后从技术和作品内容这两个层面分析了舞蹈视频信息网络传播权侵权认定的问题和挑战，最后借鉴了国内外音乐著作权集体管理的经验，对交互式和非交互式信息网络环境下舞蹈视频集中管理的模式策略进行了深入思考和探索。

【关 键 词】舞蹈视频；信息网络传播权；合理使用；转换性使用；集体管理

伴随数字影像、移动网络、云端数据服务等媒介技术的革新发展，作为文化传承重要载体的舞蹈在内容存储、再编辑及网络传播等方面发生了显著的变化。媒介革新所催发的海量舞蹈视频也引发了一系列愈演愈烈的侵权现象，成为艺术学和法学研究领域关注的又一焦点。从概念上而言，舞蹈学和法学视角都强调舞蹈具有“人体动态性”的特征。

舞蹈作为一门综合了音乐、诗歌、戏剧、绘画、杂技等，以人体动作为本质的艺术[1]，并且通过人体动作“时、空、力、形”的不断变化和“不断流动的地位图形（不断变化的画面） ”[2]来完成舞蹈形象的塑造。我国《著作权法实施条例》规定，“舞蹈作品是指通过连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的作品。”

对于本文所聚焦的舞蹈视频信息网络传播权 [3]这一复合性议题，笔者更偏向对于现行法秩序的合理性保持确信，并以此为出发点开展体系化与解释工作的科学研究。这是因为基于对法律稳定性和可预测性的要求，以及对不断更新的新兴技术和商业模式中利益分歧预判的不可测性，立法者不会通过频繁修法实现对权利的最佳保障，因此需要通过法律解释的方法，在法教义学指导下，在不断变化的现象和问题中寻求符合立法价值和效益价值的制度适用[4]。

一、权利体系中“舞蹈视频”的分类

目前，作为表演艺术的舞蹈主要有两种传播呈现方式，一是在剧场、剧院等空间的现场演出；二是依托互联网、数字媒介等载体的视频展示。在移动视频分享网站、短视频程序软件以及各种社交软件的迅速推动下，视频展示已超过传统剧场空间媒介，成为最主要的传播媒介。从权利主体视角来看，舞蹈视频主要涉及作品权利人（著作权人）、表演者、影像制作者三方。从权利客体视角来看，因生产方式和载体平台的差异，笔者认为可分为舞蹈作品视频、舞蹈音像制品、舞蹈类短视频三类。

（一）舞蹈作品视频

“舞蹈作品视频”中所指的“舞蹈”主要包括舞剧、舞蹈诗、舞蹈剧目等在内的创作作品。除环境舞蹈、舞蹈剧场、接触即兴和沉浸式舞蹈外，大多数舞蹈作品是以镜框式舞台剧场方式呈现。舞蹈作品视频的拍摄、录制方式与“类电作品”的内涵定义基本一致，只是在视频后期剪辑、渲染及再加工方面并不会做太多的处理，以保持剧场演出版本的纯粹性。

随着优酷、土豆、爱奇艺、哔哩哔哩等视频分享网站和程序软件的盛行，近十年来大量的电影、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺等作品和“类电作品”通过网络传播在电脑、移动设备等终端被受众获得。高校舞蹈专业教学、舞蹈实践和赛事展演、政府性艺术基金委托、编导编创等作品内容或片段在各类视频分享网站中广泛出现，且被多次转载、分享。其中，高校舞蹈教学中涉及的基本功训练、剧目课程、实践展演及创作演出等内容视频一般都是在剧场剧院或教学空间实际演出中的现场录制，均是非营利性，大多只限于学术交流和研讨。这类作品的著作权一般通过事前约定的方式保留给创作主体，即编导个人或者编导所在的单位。舞蹈赛事展演类视频方面，主办方事前会与著作权人签订一揽子的授权、转让、许可协议，将参赛的摄制权、复制权、发行权、出版权、信息网络传播权一并取得。然而，现实中多数主办方更多是为了回避后续可能产生的权利纠纷，而并非意图获得该项权利后期许在未来交易中将其作为财产性利益的权利证明。

舞蹈视频是否能够构成著作权法上的作品，被纳入著作权的保护体系，各国采取的标准不同。采用作者权体系的大陆法系国家对“作品”的要求往往规定了较严苛的标准。如法国法中最低限度的创造性要求须作品中体现了作者的人格和个性；德国法则更进一步要求作品须具有一定的“创作高度”，有别于思想表达形式的独创性，一定的“创作高度”的要求还对智力成果提出了区分高低的价值判断[5]。

而采用版权法体系的英美法系则对作品采取了更为宽松的标准，英国不对作品的创造性和新颖性提出要求，只需要作品是独立创作且必须不是从其他作品复制而来；美国1991年的Feist案则确立了一些“创造性的火花”的最低限度的创造性要求。我国著作权法在对作品进行定义时采取了较为宽松的标准，学界也大多采取“独立创作”和“最低的创造性”标准。这也意味着舞蹈作品在转化为视频后，著作权人享有包括信息网络传播权在内的13项专有财产权。

舞蹈作品的视频化过程中，除著作权人自主授权视频制作团队外，在很多情况下著作权人和视频制作方处于分离状态。视频制作方获得的部分领接权的非营利性导向使用和规范不够清晰，再加之对上传至云端网络的作品版权保护技术措施不到位，致使网络中大量舞蹈作品“向公众提供”后，本应享有专有权的著作权人很难通过有效措施实现对侵权行为的追究，也导致了优质舞蹈作品处于缺乏权利保护的真空状态。这其中还不乏某些录制个体、单位并未获得著作权方的同意授权，在现场进行视频录制。

（二）舞蹈音像制品

舞蹈音像制品，是指以舞蹈为内容的录像带和激光视盘等音像制品。在网络存储、数字化技术的冲击下，音像制品行业近年来下滑趋势明显，但是舞蹈音像制品因其在培训、教学、观影、对外传播等方面的需求，依旧有一些教学视频、作品精选集、比赛作品集等受到部分消费者的青睐。《著作权法》第 40条、41条、42条对于音像制品制作者所享有的权利范围、权利保护期（50年）、权利报酬均进行了明确的规范。其中，对“录音录像制作者”的定义进行了进一步的明确。首先必须是“首次”，其次必须是通过“机械、光学、电磁技术手段”生成录像的制作者，以区别于数字时代由二进制数码格式生成的视频影像。

在我国制作发行录音录像制品需要行政性授权许可，实行许可制度，有着严格的主体资格限制，区别于日常意义上的录音录像。根据《音像制品管理条例》第 11条“音像出版单位的年度出版计划应当经省级行政主管部门审核后报国务院出版行政主管部门备案”。由于严格的行政管理措施，以录音录像制品方式呈现的作品各方权利人较为清晰，其版权保护的核心问题主要集中在版权财产利益分配方案、许可效率、维权机制等方面。

舞蹈音像制品在网络传播中的比较突出的问题是：一方面，著作权人在与音像制作方的授权许可议价中未能很好反映作品实际价值；另一方面，大量舞蹈音像作品在未获得著作权人和音像制作方授权许可下被上传至网络服务器，涉及著作权及领接权侵权。这主要是因为音像制作发行单位的技术门槛设置不高、维权能力不足等。加之根据“避风港”原则，网络平台只要能举证证明尽到了“通知—删除”义务就可以免除由于网站提供侵权作品而可能承担的间接侵权责任。网络平台服务商未能有足够的激励去采取有效措施，防止服务器上“内容提供”的著作权侵权问题。

（三）舞蹈类短视频

舞蹈类短视频是根据篇幅长短对视频的细化分类。短视频的长度不超 15分钟[6]，主要依托于移动智能终端实现快速拍摄和美化编辑，可在网络平台实时分享和传播。虽然学界、业界关于短视频的定义并不统一，但是对于移动网络、智能终端、制作门槛低、实时分享传播、时长限制等特点具有较强共识。根据《2019中国网络视听发展研究报告》显示：“我国网络视频用户达7.25亿，短视频呈现爆发式增长态势，用户规模6.48亿，网民使用率78.2%。”根据内容生产方式的差异，短视频主要包括用户创作（UGC）、专业机构创作（PGC）、专业用户创作（PUGC）三种类型，其中以快手、抖音等程序软件为代表的UGC较为普及。

舞蹈类短视频主要包括两种形式：一种是对完整舞蹈作品进行剪辑、拆分及拼贴等加工处理；另一种是用户个人对已有舞蹈作品（片段）进行模仿、改编、肢体化戏仿等重组方式呈现，并进行快速拍摄和简单编辑。这种“为个人学习、研究或者欣赏，使用他人已经发表的作品”或者自娱性质的戏仿使用他人舞蹈作品而录制的舞蹈视频，一旦上传网络服务器可被公众“在任意选定时间、地点获得”，就超出了《著作权法》第22条的合理使用范围，可能涉及对著作权人作品的表演权、改编权、信息网络传播权的侵权问题。

事实上，短视频侵权在基于目的、方式及影响视角的界定就具有一定难度，且弹性讨论空间较大。作为《伯尔尼公约》的缔约国，我国没有在立法上明确引用其第九条第二款的合理使用制度，但司法实践与学界研究对作品使用程度和方式是否构成合理使用一直在讨论中。有学者依据《伯尔尼公约》“三步检验法”认为，“应在不影响原作品正常使用且不损害著作权人合理利益的前提下，尽量将不涉及商业性使用的那部分'用户创造内容’的行为纳入合理使用范围”[7]。目前部分舞蹈类短视频足以造成对原作品声誉的减损，或对原作品市场的替代性影响，已经涉及侵犯到原著作权人的其他著作专有权。笔者认为，UGC用户的舞蹈视频其表演行为本身享有表演者权，但并不能因为享有这项领接权而免除其可能对著作权人表演权、改编权、信息网络传播权等应承担的侵权责任。

二、 舞蹈视频信息网络传播权侵权认定

由《著作权法》《侵权责任法》《信息网络传播权条例》以及相关司法解释共同构成了信息网络传播权所涉及版权体系的规范基础。目前我国司法实践和高院指导意见中也采用“服务器标准”作为判定是否构成信息网络传播权侵权的要件，即首次将作品“上传”并“置于服务器”的行为。那么，结合上文三类舞蹈视频形态及存在侵权现象的论述基础，笔者将从舞蹈视频的技术支持和作品内容两个层面就侵权认定展开分析。

（一）技术层面

媒介技术革新的双刃效应在加快舞蹈视频分享、转载及视听体验的同时，也打破了法律本意在规制著作权体系中对各权利人利益分配格局的激励和平衡状态。舞蹈视频在浩瀚的网络环境中无所不在，如高校官网、大型视频网站、行业协会、垂直细分网站、移动网络程序软件、交互式社交平台等。笔者认为基于技术视角的舞蹈视频网络传播侵权，主要体现在视频跳转链接、加框链接及盗链等方面。

1.跳转链接

跳转链接，是指该链接提供者不属于最初的“上传置于服务器”，且不提供内容的缓存和下载服务，只在自己网页嵌入第三方内容的网址链接。用户经链接跳转至第三方平台，且依旧是在最初内容网址上观看。根据信息网络传播权司法解释第6条[8]，若仅提供“跳转”链接，该提供者并不构成信息网络传播权侵权行为。同时该条解释也通过举证责任倒置的方式将证明责任分配给网络服务提供者，免除了原告在错综复杂的深度链接中区分判断构成“服务行为”或“内容提供”的证明责任。

2.加框链接

加框链接是指以框架方式实现网页窗体嵌套的技术，是深度链接 [9]的一种。多数视频分享网站、程序软件应用与UGC用户在签订注册协议时往往提前通过格式条款的方式，获得了用户一揽子的授权许可[10]，在提供作品最初“上传置于服务器”服务的同时，获得了作品除专属于著作权人权利以外的全部著作权权利。

然而，更大一部分的社交互动平台、舞蹈类垂直网站通过加框链接的方式绕过原服务器，直接在自己的页面中为公众提供了完整舞蹈视频的播放。比如，微信公众号推文中经常会嵌入一段来源于各类网站的舞蹈视频作为评论说明对象的直接展示。通过加框链接的方式，原网站的视频播放器正好嵌在自己网页窗口，有别于仅提供了定位或者路径导航性质的“跳转”服务。“加框链接使得用户在浏览或播放作品的过程中将注意力停留在设链者所控制的网页和客户端上”[11]，进而从作品的呈现或播放过程中浏览量获利。这种通过技术措施修改、干预源目标网站页面的方式，扩大了作品的网络传播范围，使得最初置于服务器的权利人对作品的传播范围、时间及效力等失去有效控制。

3.盗链

盗链是指服务提供商自身不提供服务的内容，直接在自己的网站上向最终用户提供其它服务提供商的服务内容。盗链者通过“破解加密算法、修改技术参数、UI界面等技术措施侵入正版网络服务器”[12]，并通过技术破解模拟正常用户请求，直接调用正版视频为盗链者用户提供缓存、播放、下载服务。对于最初获得专有授权的网络服务提供者而言，由于盗链者扩大的这部分传播行为不仅超出了其控制范围，也构成对信息网络传播权专有控制权的侵害。在易联伟达公司诉乐视网案中，一审法院认定盗链行为“其本身就是一种新的作品使用方式……被告的行为扩大了涉案影视作品的传播范围，理应取得相关权利人的授权许可”[13]。该案中被告乐视网通过自身软件直接为公众提供在线观看涉案作品的行为，实质上绕过了原版权人“搜狐视频”设置的技术措施，从而侵犯了权利人的信息网络传播权。

（二） 作品层面

相比于上文所探讨的技术层面的侵权问题，在作品内容层面，舞蹈视频的再编辑、呈现所暗含的侵权问题更为突出，下文将围绕近年来舞蹈作品内容的三类使用现象所遇到的侵权问题展开论述。

1.抄袭、模仿

舞蹈视频中常会出现改变作品内容方式的使用情形，涉及部分动作改编、节奏变化、音乐变更、服饰造型变化、场景改变等，而舞蹈主体动作、叙事结构则依稀总能看到原作品的痕迹。与现场演出基于判断“接触+实质性相似”所不同的是，舞蹈视频可通过智能化影像对比计算来确定作品内容的相似度和侵权嫌疑，即“内容过滤技术”。这类技术以谷歌从2007年就开始研发投入的Content ID为主要代表。Content ID依托其已有的独家授权视频或其他方式合法获得专有权的视频建立数据库，在此平台上对用户上传的视频进行扫描比对。

当出现与数据库内著作权作品相符的情况时，提供封锁、追踪和获利（变现）三种方式，让发布者自行决定所拥有的著作权内容以何种形式出现在谷歌产品上。例如，在谷歌旗下的 YouTube平台中发布的原创舞蹈视频在遭遇类似侵权时，权利人则会得到满意的处置结果。对权利人而言可能增加了版权财产性收益，并拥有否决权以实现对作品传播的控制，也许不是一件坏事。该策略实施后的统计调查显示90%的著作权人选择了“变现”而非“屏蔽”[14]。我国的今日头条公司于2017年也引入Content ID版权保护系统，从流量、版权保护等方面支持原创短视频创作。

在该类技术自主研发方面，国内主要是以“腾讯”为代表的大型互联网科技公司牵头推进。腾讯公司依靠其大型网络视频平台优势，以旗下版权视频建立了基因母库，使用视频基因比对技术提取视频中的关键帧和MD5值，形成类似于该视频个体专属基因的身份文件，再通过图像对比和精确算法来确定相似度，判断是否构成实质性相似的侵权视频[15]。这类过滤技术的前期投入巨大，中小型视频平台公司只能依靠技术授权引入得以应用。今后这类技术将会继续致力于算法精准度的提升，规避非侵权作品不被误判，以更好地实现版权保护，也将成为遏制视频作品侵权行为的有效手段。

2.合理使用

合理使用是著作权法上一系列权利限制规则和侵权抗辩制度安排，使用行为一旦落入《著作权法》第 22条授权条款的字面范围，行为人即可获得无需授权同意和支付报酬的权利豁免[16]。在判断是否构成“合理使用”上，我国著作权立法时转化性适用了国际条约。国内学者多主张参考《与贸易有关的知识产权协定》（TRIPs）协议第13条规定，“全体成员均应将专有权的限制或例外局限于一定特例中，该特例应不与作品的正常利用冲突，也不应不合理地损害权利人的合法利益。”

由于使用目的差异，如个人学习、欣赏、研究拍摄而被上传至网络服务器，判定这类舞蹈视频是否侵犯原著作权人的信息网络传播权，还需平衡著作权限制所追求的法益价值，而非仅以创作者知识成果的私权保障为基础。由于某些舞蹈动作技术技巧难度大，且需长年严格训练，故部分舞蹈爱好者、学习者会将高难度技术动作进行简化或改编，整部作品只保留了原作大体的结构和印象，这部分视频更适于落入合理使用的范畴。

值得讨论的是对舞蹈视频的评论和介绍性使用。《著作权法》中第 22条第一款第2项[17]中判断“适当引用”的限度范围，除了引用目的、引用数量、所占比例，还需考虑是否对原著作权市场利益造成影响。琼瑶诉于正案中，北京高院将“被诉作品的使用量、比例”以及“受众是否在观赏感受上产生了较高的具有相对共识的相似体验”[18]明确作为判决考量依据。在信息网络环境中不少以舞蹈评论、导赏、推文形式出现的网页界面，舞蹈类公众号会出现使用加框链接完整使用舞蹈视频的情形，其中不乏属于研究欣赏的优质艺术评论。此时，引用比例、是否客观上替代了原著作权人控制和利用其作品获得报酬的权利，都是判断构成合理使用的考量因素，并非仅以是否“非商业性”使用或含有“介绍、评论、说明”作品目的而主张侵权免责。

3.转换性使用与改编权

UGC用户的普遍性创作现象，使旨在规制职业创作主体的著作权法在规制公众行为时显得有些失灵，因而保护权利作品与激励创作之间的平衡关系值得重视。用户对已有数字作品进行改编、添加、混剪等“重混”（remix)式使用过程中，参与性和非获利性的特征较为明显。若适用过去的改编权规制，会导致任何重混式创作都需获得著作权人授权，对近乎日常化的“众创”模式行为而言，既超出了合理交易成本，又很难实际落地规制。故有学者指出以“转化性使用”来扩张对“合理使用”的范围[19]，在我国司法判例中也有采用该原则的实践[20]。目前，在各种网络平台上，使用、改编原作的舞蹈视频层次不穷，如何判定则需要从使用目的、方式及背景方面进行细化分析。

“转化性使用”(tranformative use)最早源自美国法官造法。1994年，美国联邦最高法院在Campell案[21]中使用这个概念扩充了对《美国版权法》第107条关于合理使用[22]的范围。该案被告2lLive Crew说唱乐队对原告阿库夫 ·罗斯音乐公司的歌曲《Oh,Pretty Woman》，在歌词和音乐上都明显复制了原作，仅做出原浪漫场景改编成奇怪臆想，高音假声改为咆哮嘶吼等改变。

Souter法官认为，对使用性质的判断必须考虑到使用是否变型，“新作品的'转换’越多，那些否定合理使用的其他因素……如使用的商业性……的作用就越少”[23]。最终法官认为是否这些戏仿（parody)中产生了原曲的形变特征，即“增添了一些新东西，具有新的目的或不同特点，用新表达、含义或信息改变了原始作品”[24]。可见，在法律权利体系下，用新的表达、思想和信息改变了原作，以致拥有了更进一步的目的或者不同的性质，可成为判断作品构成合理性使用侵权责任免除的依据。

正是后现代“观念艺术”的创作转向，从杜尚的《泉》出现在艺术展上起，艺术哲学的关涉性使生活中的“现成品”被赋予意义成为形而上的艺术，各种“转换性”使用与改编的作品就层出不穷，引发了一系列的侵权问题。反观经典的罗杰斯诉孔斯（Rogers v. Koons）侵权案可见，尽管孔斯（Koons）提出自己的《一群小狗》只是对照片《小狗》滑稽模仿的“合理使用”（fair use），但是法院依旧认为其侵害了原作的市场，并没有新的主张表达。

笔者认为，外观上该雕塑作品对绘画作品近乎真实的再现，极大地挑战了传统著作权的观念，而这种近乎完全的“再现”正是“挪用”在艺术哲学上整个概念操作的基础。同样的，在后现代舞中拼贴、挪用（appropriation)、偶发、即兴等非传统编创的行为成为作品编排的重要方式。通过“未改变原作而是将其纳入新作品中，改变使用目的和方式”将一段经典舞蹈片段完全搬置一个截然不同的场景中产生间离效果经常在当代先锋舞蹈实验作品中出现。

正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所述，“艺术作品本身中膜拜价值和展示价值之间交互地两极运动，构成了艺术史及其演变史”[25]。现代生产方式的变革，使复制时代的艺术价值从过去的膜拜价值转向展示价值。这一艺术审美形态上的变革最终也将使得传统著作权不得不对其作出回应。舞蹈影像、舞蹈与科技的跨界融合中发展起来的西方实验性舞蹈影像，在美学上深受现代主义、后现代主义思潮的影响。

德国著名舞蹈剧场奠基人皮娜 ·鲍什的舞蹈影像作品常以日常凌乱无序的环境装置、碎片式的荒诞意象拼贴，以不断重复中窒息的形式动作揭露生活的琐碎与庸常。德国导演维姆 ·文德斯( Wim Wenders)于2011年出品的舞蹈电影《皮娜》则在实时3D拍摄的舞者动作中杂糅了皮娜 ·鲍什的影像素材，《穆勒咖啡屋》《春之祭》《交际场》等片段和皮娜的采访交错在一起探索着身体化、数字化和媒体化的后现代审美触觉[26]。

又如，2017年，上海明当代美术馆举办的《就地起舞：日常空间的舞与影》舞蹈影像展上，阿库 ·汉姆的作品《阿库 ·汉姆之树》影像之中穿插了自己之前作品《灵知》的片段，以纪录片的方式讲述产生《灵知》身份挣扎的文化背景张力[27]。可见，后现代艺术场域中“根据单独一个享有著作权的来源而创作”和“从多个来源进行挪用”[28]等现象是否构成复制或侵权，是著作权价值构造中法益直接面对艺术理论的一次交锋。正如面对人工智能算法技术兴起的关于大数据时代立法的争议一样，著作权法也需要不断深入、互动和回应文艺作品领域的最新理论进展，进而在发展中作出判断。

三、 音乐著作权集体管理制度的启示

音乐作品成熟的市场化发展以及数字音乐作品在网络环境、交互式传播方式中著作权措施的实践，推动了学界对相关问题的理论研究和制度讨论。此领域研究的深入和发展也为与音乐互为姊妹艺术的舞蹈探索其版权保护策略提供了大量有力的分析框架和理论思路。

（一）美国音乐著作权集体管理的经验

美国提倡开放式准入和竞争性的集体管理组织，目前三大音乐集体管理组织 ASCAP、BMI、SESAC均为民间的非营利性组织，并且仅管理公开表演权，作品的复制权、发行权仍由音乐作品权利人专有[29]。美国版权法上并没有“信息网络传播权”的规定，面对网络环境中各种新兴技术措施，主要是从下载服务、流媒体等角度对于各方权利义务进行了界定。如下载音乐须获得唱片公司许可并支付费用，再由唱片公司将部分版税（一般为10%～50%）转交给最初版权人。

音乐网络提供商要想获得合法的传播权利需要通过音乐作品版权人和录音制作者两方面的许可授权。首先，使用者需要向表演权管理组织（ ASCAP、BMI、SESAC等）申请许可，这些组织会向流媒体服务提供一揽子许可协议，收取该服务营业额6%的版税。其次，流媒体播放还涉及录音的数字音频传输表演权，同时也需要获得唱片公司的许可。为了防止垄断，美国司法部还与ASCAP、BMI等集体管理组织达成和解协议，必须按照公开无歧视原则向所有符合要求的平台用户发放许可。在许可费率发生争议时，最终裁量权保留给了司法部门，由纽约南区联邦地区法院专属管辖。

近年来，美国版权法对于初始版权人进行了细化规范，如 2018年《美国音乐现代化法案》专门针对数字音乐服务商由音乐作品版权人直接设立一个非营利性机械权许可组织（Mechanical Licensing Collective)，负责信息收集分析和一揽子的许可授权收费；将过去按作品许可，改为一揽子许可，即数字音乐服务商可以通过集体管理组织一次性缴纳其握有的全部音乐作品的许可使用费，大大降低了许可交易成本。同时，为了保障音乐权利人的利益，权利人始终保有独自行使或者授权其他组织代为行使许可事项的选择权。

（二）我国音乐著作权集体管理的经验

1992年由国家版权局和中国音乐家协会共同发起、成立了音乐著作权协会（音著协）。经过近30年的发展，我国音乐作品的大部分版权仍掌握在环球、华宇、滚石等大唱片公司手中。音乐作品的初始版权人一般为作曲和作词者。音乐制作发行公司成为著作权的实际控制人，参与音乐作品创作录制的作词、作曲、歌手等往往会事前将自己的那部分版权通过签约的方式转让给唱片公司，自己仅享有署名权和获得相应报酬权，或者在未来按比率获得一定的财产性收益。这些音乐出版公司并不是通过“音著协”来发放版权许可，而是将侵权可能造成的损失计算在合理的商业风险内，必要时再通过个案诉讼的方式维权。

由于“音著协”存在着许可使用费的分配方案和定价的利益平衡问题，实践中也会出现著作权人单独主张权利时获得高于通过著作权集体管理组织而取得版权费数额的判决。据网络资料显示，腾讯音乐接连拿下华纳、索尼、环球的独家音乐版权，在线音乐版权库处于垄断地位，使得“音著协”的实质控制力大打折扣。这也提示尚未成立的舞蹈著作权组织在厘清权利各方责任、义务等顶层设计方面需要做足功课。

四、 舞蹈视频著作权集中管理的策略思考

针对舞蹈界广泛存在的著作权人维权意识薄弱、作品分散、维权成本高等问题，笔者认为成立舞蹈著作权集体管理组织，参与立法议案和法案的讨论，提出适合舞蹈界发展的关于权利保护的立场和观点，不仅在制度博弈上表达舞蹈界的诉求，也有助于整体舞蹈版权意识的提高。集体管理组织在提高与网络平台议价能力的同时，也能发挥规模优势在新环境下投资版权保护技术措施。

（一）集体管理有利于表达舞蹈版权人立法诉求

目前，在国家版权局下设 5个著作权集体管理组织，因为没有舞蹈著作权集体管理组织，故舞蹈视频著作权保护议题缺乏参与政府议程的有效机会，缺乏能代表并体现舞蹈界及其产业自身特点和现状的利益平衡意见。以2013年《著作权法》修改为例，在送审稿中引入“延伸性管理制度”，最终被限定在“自主点歌系统向公众传播”，且包括了“音乐作品”和“视听作品”以及“其他方式使用作品”，但其他表演、广播、网络信息传播权均被排除在延伸性集体管理之外。

虽然成立舞蹈著作权协会的呼声早已有之，但在实务层面迟迟无法推动。究其原因，笔者认为主要是对于舞蹈著作权集体管理所涉及各方利益主体及其法律关系认识不足，集体管理中的信托模式、授权范围、诉权分配及延展退出等核心内容并没有充分的共识。加之大量的舞蹈艺术还未能形成规模化的市场效益，维权意识不高，故权利方和侵权者达成了一种不合理的“默契”。然而，从目前的发展态势可见，舞蹈视频极有可能借助网络传播形成极高的“流量经济”，那么若没有未雨绸缪的制度规范计划，著作权保护将会极其被动。

（二）集体管理有利于辨识舞蹈视频初始版权人

无论是基于权利体系视角的舞蹈作品视频、舞蹈音像视频及舞蹈类短视频，还是基于具体形态 [30]的高雅舞蹈、前卫舞蹈、商品舞蹈、群众舞蹈，在信息网络传播权中确权的前提就是初始版权人的识别。集中管理模式可以根据专业优势进行针对性的辨识对策。例如，学院派舞蹈作品视频的最初版权人往往为事业单位法人，编导在参与职务创作中享有署名权。集体管理组织较为容易与院校展开磋商达成一揽子授权许可协议。商业性舞蹈视频则可由商业主体版权人、集体管理组织、网络平台之间形成三方的协议认定。独立的UGC用户则可借助集体管理组织与平台之间在合理使用方面达成共识，鼓励和保护原创，支持权利方的维权。

（三）集体管理有利于实现舞蹈视频权利人与平台共赢

在获得舞蹈视频作品权利人一揽子授权委托后，通过集体管理组织统一管理作品的信息网络传播专有权，由集体管理组织与服务器提供商签订授权许可协议，并在协议中对利益分配作出约定。一方面，提高了集体管理组织与平台之间的议价能力；另一方面，依靠平台的技术优势，更有利于侵权防控措施的展开。同时，集体管理组织作为集中了舞蹈版权人权利的整体，增大了要求平台运营商优化版权保护措施的筹码。

虽然舞蹈艺术本身的商业属性并不突出，但是舞蹈视频在网络传播中依托内容影响力所带来的粉丝经济或流量效益，则会直接改变传统著作权的利益生态链。网络视频服务商并不会和著作权利人约定这部分收益的利益分配，也可能产生并不积极寻求对网站内侵权行为的有效监督和防制措施。在此情况下，著作权集体管理组织可将有效改善版权保护措施作为发放许可的前提，督促平台方优化运营模式，在必要时还可代原著作权人行使权利，直接对涉嫌侵权人采取法律措施。

（四）集体管理有利于促进舞蹈视频良性可持续发展

舞蹈视频的持续发展需要平衡好原创权利人的创新激励和侵权规制之间的关系。在具体应用方面，就是让“避风港规则”和智能算法技术之间能够形成有机的结合。这种结合的行为主体既不会是拥有智能算法技术的互联网平台公司，也不可能由海量的创作主体单独采取行动，唯有通过集体管理组织在集体性侵权责任框架下采取类似风险控制的系统性措施。例如，我国《信息网络传播权保护条例》第15条至第17条规定，权利人、网络服务提供者、服务对象之间，如果出现涉嫌侵权问题的纠纷，只能进行一个回合的“通知—删除—恢复”。

作品传播期间造成的侵权损害和未能删除导致的其他损害后果，只能由权利人通过长时间的诉讼程序解决。但是，海量舞蹈视频的侵权维权依托权利人个体显然是不太现实的。那么，若集体管理组织提前获得权利授权行使侵权救济诉讼请求权或者经过权利人事后授权的方式，代权利人行使这部分权利，则可以降低单个权利人的维权成本，进而提高效率。

同样，上文所述的“内容过滤技术”在大数据和人工智能算法加持下，已经使得网络视频侵权追责从个体行动转为系统性平台措施。谷歌在2009年收到请求断开链接的移除请求数量还不到100项。而到2016年，在算法搜索技术支持下已超过10亿项[31]。不同于电影、音乐产业已形成规模企业能为其所享有的版权作品投入技术措施资金，舞蹈著作权集体管理组织可将著作权人许可版权费用获得的收益的一部分用于算法过滤技术等技术措施领域的投资，开发设计出符合其舞蹈作品版权的算法，在整个网络中实时动态搜索涉嫌侵权作品，并自动向网络服务提供商发出移除或屏蔽的请求，以应对网络大数据时代指数级增长的侵权链接和侵权作品。

结 语

舞蹈视频在今天数字移动互联网时代成为舞蹈作品存储、再编辑、传播推广最为快捷方式的同时，各种侵权现象也愈演愈烈。舞蹈具有的表情艺术身体语言的特殊性和非记谱语言的独特性，使其在著作权法价值构造的制度基础中产生需要深入立法价值衡量的法理问题。以舞蹈视频呈现的舞蹈影像、舞蹈科技跨界融合作品，作为反映当代主流艺术思潮的表现形式之一，在合理使用、转换性使用等方面向传统著作权法在激励创新和私权保护上建构的价值基础发出提问。

网络平台的舞蹈类短视频则以空前的“众创”模式挑战着许可效率优先的知识产权制度激励体系。对上述问题的深入研究从立法价值和制度创新上为舞蹈著作权保护进一步发展提供了理论参考。舞蹈著作权集体管理的共识早已有之，只是迟迟未能上路。相比较于传统舞蹈作品的著作权保护议题，舞蹈视频引发的流量经济和传播影响力有可能会让集体管理模式早日实现。