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在中国绘画史上，元代画家赵孟与钱选有关“戾家画”的一段对话，在当时与其后都影响甚大。然而历代在对“戾家画”这一词汇的解读上，却众说纷纭，歧义层出。致使美术史论界很多人把它称作是“画史公案”。#画道论#
之所以出现这样的情况，其中最主要的原因不外以下三点：其一，在钱、赵这一段对话中，钱选只说了一句话，即“戾家画也!”其他则再无说辞，更不要说对这句话的解释与说明。因而，这就为后人的解读留下了很大的发挥空间。其二，钱选是史上首次使用“戾家画”这个概念去品评书画的，可以说是“前无古人”，因而便无法在更早的文献中去确切印证它的涵义。这就又一次为后人的解读增添了变数。其三，正是由于上述的原因，“戾家画”一词被弄得面目不清、涵义不明，于是有些人便趁机对其加以曲解，以达成某种目的。由此，造成了对“戾家画”的误读、曲解、过度阐释等情况层出不穷、不一而足。 为了还“戾家画”的本来面目，也为了给这段“公案”增加一段证词，本文重新梳理钩稽了前人和今人有关“戾家画”的言说，并对其中一些误读、曲解与过度阐释一一加以剖析，以期获得对“戾家画”的正确认识，给钱选和“戾家画”说一个正确评价! (一) 这里，我们首先来看看这段对话是怎么说的。 这段对话最早出现在曹昭所著《格古要论》中，书载： 赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画?”舜举答曰：“戾家画也!”子昂曰：“然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也”。[1] 这段对话本不深奥，但当我们对它作重新梳理时，忽然发现其中很有玄机。 首先，这段话的句读点断不知何人所做，但至今所见各种文献和多家引文都大多遵循之。而本文认为这种点断大有问题，并认为正是这种句读模糊了这段话的原意，使多数人陷入迷茫之中。 其次，这段话本来是记述赵、钱二位对“士夫画”优劣的一次辩论，所谓“戾家画”者是钱选对“士夫画”的贬抑，而赵孟则是对“士夫画”的褒扬，双方观点鲜明，并无太多难解之处。奇怪的是后来却被一些人误读、曲解，将“士夫画”、“戾家画”、“文人画”混为一谈，并将赵孟对士夫画的肯定和褒举一股脑儿都算在“戾家画”头上，认同“戾家画”是对“文人画”的鼓与呼，更有人直接说钱选“倡导'戾家画’”(见百度《中国书画人物志》“花鸟卷·钱选个人简历”)。这就越发将对“戾家画”的理解引入歧途。 那么，如果我们将这段话重新做一个句读点断，又会出现什么情况呢? 赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画?”舜举答曰：“戾家画也!”子昂曰：“然余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也”。
读者如不注意，很难发现前后两种点断之间的两个小小的不同，而玄机则恰恰隐藏在这两个小小的不同之中。其一：试看前一种点断，当钱选回答“士夫画”是“戾家画”时，赵曰“然!”(即“是的!”、“对的!”)。也就是说，赵完全同意钱的观点。而后一种点断，“然”和下文相连，这里只能作“但是”或“然而”讲，是表示不同意见的转折词，也就是说，赵并不同意钱的看法。这两种只差一个标点的句读，竟然表达出截然相反的意见。 呜呼，能不慎乎?其二：前一种句读是在“皆高尚士夫所画”处点断，而后一种句读则在“皆高尚士夫”处点断，“所画”与后文相连。显然，前一种点断连主、谓、宾语都没弄清，在语法学上是说不通的，所以吾所不取。其实，赵孟的这段话是对“士夫画”做出了两方面的评判，即一：从“然余观唐之王维……”到“皆高尚士夫”，是对“人品”的评价；而以下“所画与物传神，尽其妙也”，则是对“画品”的评价。这就相应说明钱选判定士夫画是“戾家画”乃包含对“人品”和“画品”两方面的贬抑。 如此，我们便可重新来解读“戾家画”一词的含义。 首先，我们认为“戾家画”一词，乃是不折不扣的贬抑性词汇。宋、元以来所谓“戾家”一直是被作为与“行家”相对的、表示“外行”、“不懂法度”、“业余”的负面词汇。如宋代灌圃耐得翁《都城纪胜·四司六局》载民间常谚曰：“烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不许戾家。”[2]说明宋元社会上“戾家”在各种场合都是受蔑视的。更且作为“戾”字，自古以来就没有正面形象，诸如暴戾、乖戾、罪戾、灾戾，戾气、戾夫等等。因而，钱选判定“士夫画”为“戾家画”，从任何方面看，都不可能是对“士夫画”的肯定或褒扬。
更有意思、也更令我们深思的是，为何钱选在这里选择了“戾家”一词来评判“士夫画”。大家知道，在此之前，画界从没有人用这一词汇来评价书画，钱选首次用它，必定在其内心有他自己框定的特殊内容，那么“戾家画”背后究竟隐藏着什么深意呢?对此我们可以试从以下两个方面去揣测它的涵义。其一，如上一段所述，在赵和钱的辩论中，赵对钱的“戾家画”说从“画品”和“人品”两个方面给予了回应，可见钱选的“戾家画”说，应该是从“人品”到“画品”对“士夫画”都有贬损，而并不只是批评“士夫画”“外行”或“业余”。其二，由于钱选第一次用“戾家”作为“画”的前置词，这让很多人(包括当时的很多人)都不能作出准确的理解。但钱选却坚定地认为赵孟是能够充分了解其中的深意的，原因就在于钱知道赵曾对“戾家”一词做过解释和辩讹(当然不是对书画而是对戏曲)。据明朱权《太和正音谱》载： 子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之'行家生活’，娼优所扮者谓之'戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之'行家’，失之远也。”或问其何故哉?则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎?推其本而明其理，故以为'戾家’也”。[3] 从中可以看出，赵孟认为，“戾家”就是那些和“鸿儒硕士”等“良人”相对的“娼妓戏子”之类的下等人，这其中不仅包含对“行家”、“戾家”在戏曲技艺方面的比较，更包含对“行家”“戾家”在人品和人格方面的评价。从中透露出赵孟是对“戾家”贬低和蔑视的(“良人贵其耻”)。而钱选在这里把“戾家”用在对“士夫画”的品评中(尤其在面对赵孟时)，其“戾家画”的内涵也就不辩自明了。如果这里需要我们用明白畅晓的语言来表达“戾家画”的含义时，那就只能是“画品低劣，人品卑下”!这就是钱选所说“戾家画”所包含的内容，也就是钱选对士夫和士夫画的评价。 (二) 其实，认为钱选“戾家画”说是对“士夫画”的贬抑的观点，在学界并不鲜见，大多数人都有这样的看法。但这段对话之所以会成为一桩“公案”，让大家首尾两端无所适从，其主要原因就在于其中突出展现了一个矛盾，即：根据钱选的身世，他应该是一位不折不扣的士大夫画家，但令人不解的是，他为何却对“士夫画”给予了如此差评、恶评?此岂不是自相矛盾欤?对于这一问题，学界许多人都希望能够寻求到一个合理地解释，例如香港大学艺术学系教授万青力所作《由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论》、广西艺术学院中国画学院李永强所撰《理论与实践的严重错位——浅析钱选的绘画艺术风格与“士气”“隶家”画论之悖》以及南京大学图书馆饶薇所作《“戾家画”说刍议》等等，都相继对这一问题提出了各自的看法。这三篇文章大体可以代表新近对这一问题研究的基本观点，所以，我们就打算从这三篇文章入手加以分析，并同时阐明本文作者的浅见。 细研以上三文，我们不难获得这样一种印象，即他们都同时肯定了钱选已不再把自己的画列入“士夫画”，如万青力先生在其文中说：“钱选称士夫画为'戾家画’，却至少透露了两层意思：一是带有贬义，颇有些看不起士夫画的意味；二是钱选显然没有把自己的画列入士夫画。”[4]李永强的文章也强调：“很明显，他(钱选)的绘画主张不是在提倡士夫画……且亦不承认自己的绘画是士夫画。”[5]尤其是饶薇的文章，不仅认为钱选的画不是士夫画，甚至认为钱选已“自觉游离于士大夫之外”；并从“道”、“艺”关系的角度出发，指出“其价值格趣由传统的'重道’而转向艺术”。[6] 对于以上诸种说法，本文作者认为多少都有些简单之嫌。说其“简单”，是因为他们在确定“戾家画”一词是对士夫画的贬损的前提下，直接认为钱选不可能自我贬损，把自己的画列入士夫画。于是在这一思路的指导下，遍搜其作品中与士夫画风格龃龉的表现，用以说明钱选并非士夫画家，甚至认为他已走上了“职业画家”的道路。而饶薇则更进一步，不仅不承认钱选是士夫画家，甚至认为他已“游离于士大夫之外”、不再“重道”只是“重艺”，也就是说对钱选的士大夫身份及追求都产生了怀疑。
我们姑且认为上述的观点是能够成立的，但我们又不得不指出，它同时又带来了一个新的问题，即，如按照前说，钱选不仅不承认自己的画是“士夫画”，并同时放弃了自己的士大夫身份(“游离于士大夫之外”)。但若考其实际作为，我们却又感觉似乎和这种说法大相径庭，这又当作何解释呢? 众所周知，钱选生活在宋元易代之时，曾在南宋景定年间中过乡贡进士，是一个不折不扣的士大夫，兼之擅画，与赵孟等八人被称为“吴兴八俊”；并在经史研究上很有造诣，曾有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌闻览》等多种经史著作。当时黄公望甚至认为他的经史研究超过他的画艺。①但元人入主中原后，彻底改变了他的生活。在面对家国沦丧之时，钱选是一种什么态度呢?从以下几件事情上我们便可得其仿佛。 一是“焚经弃史”，一把火烧掉了自己的全部经史著作。入元后，元统治者把儒家经典和传统道德弃之如敝屣，儒生的地位一落千丈，在钱选看来这无疑是“礼崩乐坏”，他心中的愤懑与痛惋无以言表，“焚经弃史”并不表示他是要和儒家道统作出切割，而是像古贤人的“焚琴煮鹤”一样，是对美好事物惨遭践踏作出的痛彻心扉的抗议，也是对传统之“道”沦丧的哀挽和祭悼! 二是入元以后的作品皆不书元朝年号，以示抗拒。 三是拒与元人合作，不肯入朝为官。据张羽《静居集》载：“至元间，子昂被荐入朝，诸公皆相附取官达，独舜举龃龉不合，流连书画，以终其身”。[7]他自己也有诗自道：“励志耻作黄金奴，老作画师头雪白”。 以上的所作所为足可让我们认定，钱选乃是入元后第一位真正具有“士气”、真正具有“士大夫精神”的士人。 尤其需要我们关注的是，钱选不仅不肯追随赵孟入朝为官以取富贵显达，而相反对以赵孟为首的一拨追名逐利之徒，极为鄙视，甚为不齿。这从钱选的诗作中便可窥见一斑。钱选前曾写过《题竹林七贤图》诗，对“竹林七贤”“隐逸山林，诗酒文章”的做派深表赞佩。但后来却有了改变，竟自说自话把“七贤”中的山涛和王戎加以删弃，改题为《五君咏》。古人云“诗为心声”，钱选在“七贤”中删弃山涛和王戎而只作《五君咏》，谁都相信这绝非随意，更非遗漏，那又是何为其然耶? 如果我们把赵、钱所处的时代及其关系与当年的“竹林七贤”作一比照的话，似乎可以从中看到一个“历史重演”的场景。熟悉历史的人都知道，“七贤”处在魏晋更迭的时代，当时一拨士人为避乱世，遁迹山林，赢得了士林的称赏，被誉为“竹林七贤”。但后来其中的山涛、王戎经不住司马氏的利诱威逼，改变了初衷，到司马集团中去做了高官，并互相称引，拉拢逼迫“七贤”中的其他人一起去为司马政权效力。而“七贤”中的精神领袖嵇康尤其受到山涛的推举，甚至不惜让出自己的高位，荐嵇康以自代。但嵇康严厉拒绝了山涛的拉拢，并为此翻脸，写下了举世闻名的《与山巨源绝交书》，用以自明。而余下的刘伶、阮籍、阮咸、向秀虽迫于压力入朝为官，却不是撂挑子不干事，就是借酒装疯，不肯与司马氏合作。而钱选尤对嵇康的“龙性谁可驭”的气势至为钦仰，把其置于《五君咏》的第一咏。 再来看宋元易代时的“吴兴八俊”，钱、赵都是其中的领袖人物，但赵屈服于元人入朝做了高官，并带动了一批人“相附取官达”。而钱则“龃龉不合”不肯为元人效命，情愿“流连书画，以终其身”。可见钱、赵的人生观与世界观全然不同。我们在钱选的身上也清晰地看到嵇康的影子。 不难看出，这相差接近千年的“七贤”和“八俊”，其人物和际遇何其相似乃尔! 如此，我们对钱选把山涛和王戎逐出“七贤”的做法就完全可以理解了。而且我们也充分相信，在钱选的心目中，赵孟的作为，与魏晋时的山涛和王戎并无二致，认为他们都是丢失了士夫的气节和风骨、为士林所不齿的人。
正因为如此，所以当赵孟还要觍颜打着“士大夫”的招牌，与钱选讨论士夫和士夫画的问题时，钱选则毫不犹豫把赵孟及其“相附取官达”者谥为“戾家画”!因为在钱选眼中，赵孟及其追随者已经完全丧失了传统的士气和士大夫精神，与赵自己所贬损的“戾家把戏”中的娼妓戏子无异，和他们已经完全没有再谈士夫和士夫画的必要，因而一言以蔽之曰“戾家画也”! 至此，我们澄清一下以上的事实： 1.在“对话”中钱选所贬抑的士夫和士夫画并非泛指，而主要是指入元后屈服于元人而入朝为官的一批士林败类。当然，首当其冲的就是赵孟，而“戾家画”说就是对赵孟的变相讥讽。由于钱选和赵孟是亦师亦友的关系(钱比赵大十四、五岁)，赵不便发作，只好假装糊涂拉来唐宋前贤遮羞。而最后也不得不承认“近世作士夫画者，谬甚也”!以表示自己的惭愧之情。而这些只有钱赵二人心中有数，外人是不容易参透的。 2.史传钱选宽和厚道，不怨不怒，“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，安安心心、老老实实只做一个艺术家，似乎不应该说出这样很刺激的话。其实，这真是错看了钱选，我们只要回看一下钱选的实际作为，就知道钱虽然口中很少有什么“反动言论”，但其胸中却充满了磊落不平之气，他对赵没能戟指而詈而是曲折回绕用“戾家画”这个只有钱、赵二人心领神会的概念去嘲讽赵，就足以说明了钱的忠厚宽容，如连这一点泄愤的空间都不能有，那对钱选真是忒忒的不公了。钱选作为一个经史学家，他对儒家经典中的“志于道，据与德，依与仁，游于艺”无疑有着深切的体认和崇笃，但他面对的现实却是“道已湮灭，德已无据，仁已不存”，唯一他能掌控的，只有“游于艺”了。然而，我们充分相信在他的内心深处仍然深埋着对“道、德、仁、艺”的向往和尊崇。如果按照前三文所说，钱已弃“道”尊“艺”，甚至舍弃士大夫精神而甘心做一个“职业画家”，钱公泉下有知，必定将会难以瞑目矣! 史载当时对赵孟的评说常有“因鄙其为人而鄙其字”，而钱公亦或“因鄙其为人而鄙其画”乎? (三) 最后，我们还要说一下明人对钱赵对话的改窜问题。由于史论界对明人篡改“对话”已作定谳，因而，本文为节省篇幅便不再一一论举，但因此事关涉本文题旨，所以只作一点简略说明。 明代一批画家出于宣扬、推举“文人画”的目的，不顾事实，把“钱赵对话”作了多处窜易，分别从字、句、意、段落、句读多方面下手，而且肆意按照自己的想法作出多处增删。到清代为止，这篇“对话”已被折腾得面目全非(相对最早的文献而言)。 如明代的《唐六如画谱》(俞建华先生指其为“伪作”，尚无确证)中，就出现了与《格古要论》大体相同的“对话”，唯一不同者，是该文把最点题的“戾家画”的“戾”字改窜为“隶”，这明显是因为他们认为“戾”字太负面、太刺眼，不利于为“文人画”张目。并且以“隶”代“戾”已隐然把“文人画”重笔墨的追求寓于其中。此虽一字之差，而其用心已昭然若揭。 再如本文前举的蓄意错点句读，把钱赵二人本来相对立的看法，模糊成相互统一的意见，让后人产生了一种“戾家画”就是“士夫画”的错觉。借助赵钱二人在画界的影响，推动“士夫画”向“文人画”的转变。 其中最为明目张胆篡改钱赵“对话”的便是董其昌，董氏在其《容台文集》集三卧游册题词曰：“赵文敏问道于钱舜举，何以称士气。钱曰：隶体耳。画史能辩之，即可无翼而飞。不而，便落邪道，愈工愈远。然又有关棙：要得无求于世，不以赞毁挠怀”。[8]请看，这段打着赵钱名义而作的“对话”，与史载的“对话”已经全无相似之处，而更多的是董氏为倡导“文人画”自拟的一套说辞。由于董其昌当时位高权重，又是文坛领袖，因此，他“创作”的这段“对话”，比原有的“对话”产生了更大的影响。 不仅如此，他这种凭空杜撰的做法，为后来的效尤者开辟了一条自由“创作”的新路，如后来清代画家王翬就对此作了新的发挥，在其自题为东皋先生所作山水(藏中国历史博物馆)中道：“子昂尝询钱舜举曰：如何为士夫画?舜举曰：隶法耳。隶者以异于描，所谓'写画须令八法通也……’”。而钱杜也在《松壶画忆》中说：“子昂尝谓钱舜举曰：如何为士大夫画?舜举曰：隶法耳，隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也”。[9]这里又把董氏的“隶体”改为了“隶法”，轻而易举地就把“钱赵对话”关于绘画观念的讨论改变成对于笔墨技巧的讨论。
更让人匪夷所思的是，在明清之际，他们竟已创造出了现代网络才有的所谓“xx体”热(这里指“对话体”)。无论何人，只要以“子昂谓钱舜举曰：”开篇，下面就可随意塞入自己的私货。可见，到了这时，他们对“戾家画”的讨论，距离原来的“钱赵对话”越来越远，越来越文不对题，故而，“戾家画”之所以演成了一段“画史公案”，就一点也不奇怪了! 自入明以来，单就参加和涉及“行”“戾”讨论的画家就有唐寅、文徵明、何良俊、杨慎、王世贞、屠龙、高濂、王穉登、詹景凤、莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，真可谓是蔚然大观。但详参其论，无论他们在流派争论、画家臧否以及形式变革、风格研判上，都已把“戾家画”直接作为“士夫画”和“文人画”来使用，在糊里糊涂的约定俗成中，“戾家画”就成了“文人画”的代名词。 综上所述，我们可以清楚明白地看到，明人对“钱赵对话”的曲解和改窜，这在史论界已人共皆知。但出人意料的是，“功夫不负有心人”，明人在对“戾家画”曲解和改窜上所作的努力，竟然结出了丰硕的果实。经过元明大批文人画家不断地实践和总结，到晚明董其昌提出“画分南北宗”理论时，“文人画”已修成正果，确立了其在画坛的主流地位，从而使明清以来的中国绘画史发生了根本性的转折。功欤?过欤?吾将无以评说!
当然，本文的主旨是在对“戾家画”一词内涵的探讨解析，也同时澄清一些对钱选和“戾家画”的误读、曲解，企望能为“戾家画”这一“画史公案”的破译提供一个新思路，并给予钱选一个公正的评价。若本文侥幸能备一说，余愿足矣! |
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