至高境界：妙在能合，神在能离！

董其昌自述学书由宋人得解处，于米芾别有会心:“米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神，少壮未能立主家一一规摹古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为乃大悟。脱尽本家笔，自出机杆，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖面目非故。”

董其昌认为学书必由晋唐真迹“参活句”方可得笔法、墨法三昧，进而临仿古帖，则”参死句亦活”，活句者，古人笔法之妙处、”生意”也，非徒守格辙、得其形模之刻，关捩在于”以势为主”，在《容台别集》卷二《书品》中说:”余亦能背临法帖，以为非势所生，故不为也。”可见其对”取势”用笔的坚定。

就”以势为主”的笔法，董其昌从运笔动作的视角予以解析:”作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。””米海岳书，'无垂不缩，无往不收’，此八字真言，无等等咒也。”

  “捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形象。”古人言笔法讲究所谓”口诀手授”者，董其昌对运笔动作的解析，因古今悬隔留给我们很多体悟想象的空间，可由董其昌的学生倪后瞻所著《倪氏杂著笔法》中相关解析得到更多启发。

董其昌以禅喻书:”大慧禅师论参禅云'譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关扳子。米元章云:'如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。’盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吁拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此巅耳，赵吴兴未梦见在。余此语悟之楞严'八还义’。明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。”

”哪吁拆肉还父，拆骨还母，须有父母未生前身，始得楞严八还之义。……此语余以论书法，待学得右军大令虞褚颜柳，一一相似。若一一还羲献虞褚颜，譬如籍没还债已尽，何处开得一无尽藏。若学得二王皮肉，还了辄无余，若学得右军之灵和，子敬之俊逸，此难描难画处，所谓不还者是汝也。”

”张樗寮金刚经手书墨迹…观其运笔结字，不沿袭前人，一一独创，禅家所谓自己胸中流出，盖天盖地者是已。余尝持论，书家难在合，尤难在离，右军灵和，大令奇纵，虞褚妍丽，颜柳刚方。

既规模通会，与之合矣，则复以灵和还右军，以奇纵还大令，以妍丽还虞褚，以刚方还颜柳，而别自有灵和，有奇纵，有妍丽，有刚方，始成一书家…”

统观三段论述，我们可做理解:

其一，董其昌论书重”自性”与”我神”，不泥于形模表象，故以”八还义”喻之，旨在求粉碎后之”真身”，即从”自己胸中流出”之书。

其二，言米芾”撑急水滩船”之喻为书家”关捩子”以及  “然余解此意，笔不与意随也”之叹，皆就运笔动作而言，”撑急水滩船”者，笔着纸如篙点河床，与风水相搏，应势而变，喻运笔动作转换之微妙，而自叹  “笔不与意随”者，则是对把控动作之难的感唱，以此方有”关扳子”之说。

其三，所谓”不汝还者”即真身、即自性、即我神，于书则是右军之所以灵和、子敬之所以俊逸的根本，合而后离、得而后还的是右军灵和、子敬俊逸的形貌，而”别自有”之灵和、俊逸则是与右军子敬书风”印合”的运笔动作，古今悬隔而能与昔贤印合的动作必然玄微，尤”撑急水滩船”然，得此则可笔与意随。

    

由此，我们可以梳理董其昌书宗”二王”论笔法之要意:首”参活句”解得三昧意，继明”以势为主”之  “关捩子”，望”合而能离”之境，去形模之似，求自性我神，其中有一重要支点即是从”动作”的视角对笔法进行解析，力求在运笔动作层面与古人”印合”，这是保障其不求形模之似而又与古人即合即离，得即古即我之境的关要。

董的学生倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中更是细分解析了董其昌”以势为主”笔法观的动作内涵，如取势、转换、三折锋、转左侧右与让左侧右、用笔一反一正与笔笔分阴阳等等，这正是董其昌与古人一脉相通之处，也是董其昌临古不求形似的基础和与古人不即不离的保障。

碑学书家确如董其昌不求形模之似而尚”新理异态”，恰恰是忽视了新观念下对运笔动作的探求与总结，使得对碑派笔法界定不清，实践中呈现出”异态”固有而是否可合”新理”，则有仁智之见。