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闻名于世的欧洲歌剧咏叹调，其特征是富于歌唱性，长于抒情性，给演员留有自由驰骋的空间。咏叹调一般是，主角的独唱，它往往是最精美的唱段，其作用如同戏剧中的独白，通过演唱，表现人物的特征及剧中人的内心活动。歌剧咏叹调需要演员具有很高的演唱技巧，外国不少歌唱家因长于演唱咏叹调而蜚声世界乐坛。殊不知在中国古老的戏曲艺术舞台上，也有一位善于演唱咏叹调的艺术家，他就是蜚声国内外的著名京剧表演艺术家李少春先生。
李少春先生一生演出剧目众多，但留下影像资料的只有1962年拍摄的戏曲电影片《野猪林》和1958年出访日本时演出的《三岔口》。《三岔口》乃武戏，不予赘述，笔者仅就《野猪林》一剧中广为流传，脍炙人口的'大雪飘，扑人面'唱段谈谈自己的学习心得与体会，有失之处，望方家予以匡正。
常言说得好，剧本剧本，一剧之本。即便演员演唱技巧精湛，若没有好的剧本，也难有用武之地；有了好剧本，若表演者技艺平平，戏依然会演得很瘟。李少春先生编剧和领衔主演的《野猪林》，自1948年9月28日在北平长安戏院首演，至1962年，已经过去了14个年头。在这14年中，该剧享誉南北，名震梨园。尽管如此，他并没有固步自封，而是坚持一边演一边改，对剧本和表演精益求精。
当名导演崔嵬，陈怀恺欲将《野猪林》搬上银幕时，为了使剧情和人物更加丰满，他们和李少春先生商量，对剧本做了必要的加工。如“白虎堂”新增加“卑职身为八十万禁军教头…”的大段念白，对原来的“有道是无风不起浪…”的念白予以修整，并移到“受刑”之后；再如白虎堂的乌龙绞柱，长亭的夫妻对唱，发配的林、鲁对唱等技巧的运用和唱腔设计，均为该剧，增添了色彩。
特别是，沽酒归途的“大雪飘扑人面” (1959年演出本沽酒归途一场，只有两句吹腔：“雪飘飞，朔风吹头骨寒冷，想往事，遭陷害死里逃生”。崔巍认为太单薄，应予加强) ，更是成了内外行一致公认的经典唱段。
为了使这段唱词既有较强的文学性，又符合当时的典型环境及林冲的心理活动，并适于演唱，李少春先生特意找了煤炭部的“李迷”高文澜，请他加写一段唱词。具有深厚文学功底的高文澜先生，不负李少春先生的厚望，数易其稿之后，朗朗上口，表情达意的唱词“大雪飘扑人面”呈现在李少春先生的面前。拿到唱词后，李少春先生苦心揣摩，拍板度曲，经过多次的反复斟酌，终于使经典唱段大雪飘，扑人面，在京剧舞台响亮的唱了起来。
欣赏这段唱腔，首先，让观众领略到的是文字美。这段唱词既写实也写虚，虚与实结合，抒情和叙述相融。起始看似白描，实则是作者在赋体中运用了比兴手法。看似简单，实则不简单，它使得唱词具有了抒情色彩，因而这种简单也就成了高明的简单。
随之观众品味到的是唱腔的音韵美，声调美。根据整段唱词的词义，李少春先生采用了易于表达悲壮，凄楚，慷慨情绪的反二黄散板开唱。这两句唱腔节拍自由，旋律简洁，演唱者稍不注意和功力不逮，则可能唱得松懈拖沓。李少春先生凭借娴熟的演唱技巧，在无严格板槽控制的情况下，唱的不拖，不粘，不枯不蔓，且情绪饱满气势谨饬端正。虽然演唱的音量不是很大（“大声并不是强！”斯坦尼斯拉夫斯基:《演员自我修养》第二部第198页) ，但李少春先生以鼻，喉，咽，胸腔共鸣相融合的演唱技巧，使每个字都唱得较“凸”出。为了让腔调和唱词的内容谐和无间，在横平竖直，规行矩步的演唱中，李少春先生，采用弱化字头，突出字腹，自然归韵的方法，使唱腔既有颜筋柳骨的风貌又字清腔纯，这两句无意而工，易中见难的演唱，让人们一开场就领略到李少春先生内方外圆的演唱技巧和语言音乐化的美妙。
戏始，舞台上呈现出荒郊野外雪花飘飞，寒气袭人的萧飒景象。随着檀板的响起，乐曲由自由节拍转为2/4拍子。此时，眉宇间凝聚着淡淡愁情的林冲，披衣肩枪，踩着镲锅“五击头”的节奏，迈着似不经意的台步，缓步走入观众的视野（李少春先生的台步和脸上的神态协调，用水袖挡风雪的动作自然，且和打击乐、弦乐的节奏相融）。当前奏出现低音“6”时，一阵寒风袭来。京胡带装饰音的“3”别有意味地响起，它使得原本有些沉闷的氛围似乎透露出一丝光亮。之后，随着“1”音的出现，李少春先生用丹田之气托着轻声吟出“大雪飘”三字——“大”字乃去声，先生以淡入的方法轻吟而出，这种方法符合“抑郁时轻”的演唱法则。虽然“大”字轻吟而出，但起音集中，呈枣核型，虽细若游丝，却不乏厚度，给人“去声分明哀远道”（清.徐大椿：【乐府传声】）的感觉，后声音逐渐放大。这种内在的劲头，既使演唱和伴奏得以有机衔接，又突出了角色内心独语的状态（遗憾的是，现今有些年轻演员张口即气大声洪，殊不知这样既在技巧上打了折扣，又与林冲此时的心情相悖）。继而，李少春先生以“12”唱出上声的“雪”字（李少春先生唱的“雪”乃尖字，某些演员以团字出之，韵味减矣），这使得唱腔出现了微妙的上扬之势。
众所周知，“阴平高呼”是京剧演唱的规律，照此规律，下面的“飘”字应该用“立音”演唱，但这样明显和词情不符。为了词义和声情的统一，字与腔的谐和，李少春先生学习恩师余叔岩灵活掌握运用声调的技巧，做了“破格”处理：把阴平字“飘”用余派的“厚音”徐徐唱出。李少春先生演唱“大雪飘”，用慢吐的方法，气息均匀，口型内大外小，音量逐渐加大，在控制好气、声的前提下，“雪”以尖字出，“飘”字悠着唱，这样就给人寓静于动，雪花飘飞的感觉。
“飘”字过后，利用小垫头，李少春先生在找准阻气点的前提下（阻气点找的准，横膈膜即被自然牵动），以牵引之法，让上字牵动下字，用小喷口和鼻腔共鸣唱出“扑”字。而后，施以喉腔共鸣为主，鼻腔共鸣为辅的演唱方法，用七寸三分劲咬住字头，唱出“人”字，且很快进入韵母“嗯”（这样才能最好地发挥共鸣腔的作用），并在拖腔时巧妙地将前鼻音转为后鼻音，形成水擞。人字唱完，他顺势吟出面字。唱缀以上倚音“6”的“风”字时，先生以鼻、喉、胸腔共鸣转换及软擞的技巧，把此字唱得立见精神。
唱第二个“阵字时，上倚音“5”下挫到“3”音，此时李少春先生略微加强了鼻腔共鸣的力度，待唱到撮口音“骨”字时，先生在绷住口盖的同时，以“虚实喉阻音”交替之法，伴以喉、鼻、咽腔、筛窦、上颌窦及胸腔共鸣的有机结合、调节与转换，并使用吞的唱法，把旋律下行的“骨”字唱得哀婉动情。“寒”字以余派前实后虚的【溜音】慢吐而出，最后，以融合口、喉、鼻、咽腔共鸣的方法，运用堕劲将其落在低音“6”上。整个唱句，李少春先生始终是声低气提，丹田里弹，且贯穿始终，故唱腔声音小魅力大，穿透力强，无丝毫声低气懈之感。当“朔风阵阵透骨寒”结束，随着【大大大...衣仓】大锣一击，寒风砭骨的氛围笼罩全场，一个怅触无边、漂泊淹留、羁旅他乡、心肠愁结的落难英雄的形象伫立在观众的面前；一个意境深沉，让观众屏息凝气的艺术气场已然形成。
过门“2”音后（“2”缀以装饰音“3”，妙极），李少春先生即开口演唱，这样，既显得节奏紧凑，又让人感觉到林冲已在拉开自己紧闭的心幕，听者也就自觉地屏息凝神，细听着角色的内心独白。
“彤云低锁山河暗，疏林冷落尽凋残”两句唱词，暗示朝廷昏暗，奸臣当道，民不聊生的现实景象。唱词是京剧惯用的“二二三”格律。其特点是句子整齐，节奏明显。我们知道，语言节奏虽对唱腔节奏起着重要的作用，但其节奏是外部的，角色情感的节奏是内部的，二者同时向生，又互相推动。为使情感节奏和唱词节奏取得一致，做到叙事中抒情，抒情中叙事，就必须在这样的句式、节奏基础上设计出符合人物思想活动和内心情感的曲调。李少春先生凭着自己扎实的文戏功底和对唱词的深刻理解，本着“字腔谐和”，“以调合情”的原则，进行了内敛含蓄的演唱。
第一句唱词的“彤”和“云”都是阴平字，按照调值，阴平须高呼，但这样做既有悖于词情、声情，还可能唱成一顺边。为避免这种情况的出现，李少春先生把“彤”字唱成一二声的结合音，后面的虚字“呃”垫以“3”音，使唱腔出现阴柔的劲头。接着，“云”字用湖广韵里“上去互换”之法，以二声和四声的结合，缀以装饰音“3”唱出。这样处理，既使两个阴平字字音不倒，又避免了平板单调，而且“彤云”还形成了一个小的波浪形字音变化。“锁”字以喉腔鼻腔混合共鸣吞而唱之，其间辅以上倚音“56”，既使“锁”字呈现上扬之势，又给人润饰之美。闪板后，李先生将气置于喉下，而后催出“河”字。这样的板眼，既现出节奏之变化，又为曲情添色（现在个别演员“河”字以京音唱出，显得轻飘）。“暗”字在“1”音上嘎然收住，这既符合“暗”字的含义及色彩，又与前面的“低锁山”三字的声调的高低、旋律的简易形成对比。
在此要提到的是，李先生运用堕劲唱法，两句唱腔欲扬先抑，特别是对“彤、河、暗、残”等字采用余派苍音演唱方法（根据“阴平高呼，阳平低出”的规律，暗字为破格处理），喉、鼻、胸腔密切配合，在加强字的力度的同时，使音色变得苍劲厚实，也使角色的感情色彩显得凝重。
紧接的“疏林冷落”连唱，其句逗和“彤云低锁”相异。“疏”出口字头即转向字腹，这使该字显得平实沉着（个别演员把“疏”字唱成尖字“苏”，是完全错误的）；“冷”字缀以装饰音“6”，以余派垫音唱出，略微上扬，字音显得厚实；“落”字的收音，唱得比字的本音轻，韵母“窝”在似收不收之间，既轻重适度又不倒字。四字抑扬顿挫熨帖，和字音平仄完全相符，这样既避免了腔调的平直单一，也增强了乐感；“尽”字李先生以喉、鼻、胸腔共鸣及先吞后吐的方法唱出，唱腔呈下行之势，既和“山”字的旋律形成对比，又有层次感；“凋”字的韵母“奥”收音极轻，十分自然；“残”字乃下行腔，它和第一句的“暗”字在音高及旋律上均有不同之处，李先生此处加强了喉、胸腔共鸣的力度，“残”字的小腔缀以装饰音“6”，唱来字重腔轻，显得唱腔涩中见圆（唱“残”字时，李先生的反甩水袖，既漂亮，又帅气，步态、神情和唱腔的节奏自然合拍，行腔与身段紧密联系，这都给“残”字增添了艺术感染力）。 “往事萦怀难排遣，荒村沽酒慰愁烦”两句唱词，让人们联想到曹操《短歌行》中的名句：“何以解忧，惟有杜康”。第一句的“往事萦怀”，似平淡无奇，但因四字的阴阳合律，清浊分明，特别是“怀”字，唱得低而不沉，给人融入声中的感觉，更重要的是为下面的“难排遣”作了很好的铺垫。李先生以舌微抵硬颚，以喉、鼻音唱出带下倚音“5”的难字，后自然归入字尾“安”韵，这使得“难”字既正又富有韵味。紧接的“排”字曲调上扬，显得饱满。
“彤云低锁山河暗”四句唱腔，第五个字均有小腔，而且各不相同，特别是“慰”字的耍腔，时值长于“山、尽、难”字。为此，李先生除用喉咽鼻音共鸣腔演唱此字，同时始终用气息支持着唱腔的行进。因此这个腔虽小，却显得清响纡余，曲中见直。“愁烦”的“烦”字使用顿音，后耍小腔，使人听来富有弹性(配之以李先生唱“烦”字时摇头摆手的神情，更增加了唱腔的感情色彩)。这四句唱腔不仅仅是咬字清楚，声音悦耳，它还描绘出了林冲“英雄被难，借酒消愁”的形象。
“望家乡”随“76”后唱出，妙哉！它让观众下意识中产生了腔向高行的感觉，实际是“76”引领的缘故。另外，此三字“单摆浮搁”的演唱，以及“乡”字按照“阴平高呼”的原则，落在“6”音上，既使得唱腔的腔节乐汇吻合紧密,又看出李先生运用死的程式，表现活的内容的本领。
撮口音“路”字在“3”音张口，后上行五度到高音“1”，并自然地转向开口音“远'”字。“远”字行腔时，装饰音“35”、“67”的出现和软擞的运用，立现此字幽微婉转，方中见圆，和前四句唱腔形成了明显的区别。特别是该字尾音的上扬，更增强了唱腔的韵味和旋律感。还需提到的是，李先生演唱时气息控制得法，使字音行进中无丝毫拙劲，因而显得唱腔不急不躁，饱满平正。随着大锣一击，融于双眸的悲悯情愫，随着唱腔自然地流露出来。
“别妻千里音书断”的“妻”字尾音下坠，音字的行腔，融合咽、喉、鼻、头腔共鸣演唱(头腔共鸣较少)，低中见峭，“断”字以喉腔和胸腔共鸣为主的唱法落在“1”音上，紧接着“关山阻隔两心悬”的“两心悬”三字特意低旋，与“567”相和；“悬”字后的附点及行腔，与“心”字的旋律同中有异，耐人回味，妙在藏锋。李先生按照“低腔宜吐”的原则，在合理安排吞吐的前提下，对一字一板的短腔，给予了轻与重，粗与细的对比，在回环往复中，唱出了林冲思乡念亲的心情。
下面的“讲什么雄心欲把星河挽”，前半句句幅很短，一拍五字，字字紧连，为避免唱腔单调与拖沓，李先生除采取同音重复的方法，还强调逻辑重音和一字尺寸唱多字的“堆字”方法:“悬”字后即顶板唱出“讲什么雄心”五字，这样显得多力丰筋;“心”以尖字唱出，“星”则按团字发音且缀以小腔，这让我们看到先生对吐字及声律的讲究。“星河挽”字距拉宽，一拍两字或一字，较之前面的行腔，旋律上复杂些，特别是“挽”字，缀以装饰音“53”，故收音较重，如此演唱符合清代戏曲家王德晖等人的《顾误录》“字宜重，腔宜轻；字宜刚，腔宜柔”的观点。这样，凸现出字音坚实，唱腔平中见奇。
紧接的“空怀血刃未除奸，叹英雄生死离别遭危难”，曲调迂回，一唱三叹，从“除奸”二字始，后面的唱腔均以下行旋律出之；“生”字京音和湖广音结合，“遭”字轻声润腔，舌音字难的韵母“安”字时轻时重，在逻辑重音上用软擞耍腔，最后落在低音“6”上。 这个大拖腔，呈现低音区微波式逐步下行的趋势，按照低腔宜吐的原则，李先生对“难”字加强了以喉腔为主的鼻、胸腔的混合共鸣，在保持强呼吸的前提下，采取了以连为主，连中带跳的运气方法，使枣核腔抑扬起伏，蜿蜒曲折，断中有连，连断相间。李先生的这句唱腔除给人低中见峭，细腻圆润的感觉，还揭示了角色隐忍内敛的性格：林冲作为一名曾经的官吏，因“尚存一念回故乡”，故未发出反抗权奸的强烈不满和仰天长啸，他只是委婉地表露着心中苍凉悲愤的情绪。他对自己忠心朝廷，逆来顺受，却屡遭迫害：奸臣鱼肉百姓，残害忠良却尊以爵位的现状难以理解。李先生以情驭声的演唱，使角色有所掩抑的心灵痛楚得以显现，也让观众在含蓄的意蕴中，心情向着唱腔的精细之处不自觉地走去。
随着大锣一击，角色念出下面的台词:“俺林冲自被奸佞陷害，流困沧州，在这牢营城中充当一名军卒，看守大军草料。唉，思想往事，怎不叫人痛(呃)恨!”
林冲的这段念白虽然简短，却非可有可无之语，它对角色思想的表露，情感的宣泄，剧情的连接，都起到了重要作用。因此，在这平淡无奇的简短台词中，我们依然可以看出李先生念白的功力。如念“流困沧州”时，“困”字以鼻、喉、胸腔共鸣音喷弹而出，这既增强了字的力度和厚度，也使得“困”字的内涵得以较好臼显现；在这牢营城中的“中”字，用鼻腔共鸣将其上挑，这样显得字头苍劲，字腹稳健，字尾归韵亦佳；“一名”两字虽连贯而出，但李先生将“名”字略微上扬，并运用鼻音，以吞的念法，使头、腹、尾不现棱角，在声断气不断的情况下，将其悬于空中；瞬息停顿后，念出“军卒”两字，为了音韵的和谐，李先生把二声的“卒”字念成与三声的结合音，这样既显得字音沉稳，又把林冲英雄失志，屈居人下的郁闷心态予以形象地揭示；“唉”字以实气吐出,这样念不但显露出慨叹的语气,又具有明显的动作性。“思想”两字轻度喷弹，“往”字上声，松弛上提，且在延长时形成弧线走向；“事”字去声，平静下落，直至渐歇。
这四个字念得顿挫明显，无磊块之感，它与“唉”字的情绪连接自然。紧接其后的“痛恨”均是去声字，根据王骥德“上上去去，不得叠用”的说法和京剧“两去则一平”的经验之谈，李先生在念“痛字”时，辅以“翁”音，用鼻腔共鸣为主的低音念出，在沿降势而下的过程中，垫以“呃”字，略微上挑，将其念成阴平字，最后，在口腔控制稍紧的前提下，以更加集中的气息，将“恨”字以胸腔、口腔、头腔和鼻腔的混合低音慢吐而出，最后归于“嗯”音。这样，既避免了两个字音高的重叠，又使得念白显得低沉、有力。
李先生这段念白让我们体会到他观察生活之仔细，体验人物之缜密。在日常生活中，不时有种规律性的情况出现: 即人每逢情到深处，说话音量并不是很大，语速也不是很快，语势也不会上扬。李先生的这段念白正是如此。由于李先生的念白主次关系对比有度，控纵自如，并做到了以气振声、以声立字、以字导音、以音传情、以情动人和唱腔连接自然，映衬得体，故显得规整中错落有致，参差中有章可循。整段念白既有适度的抑扬顿挫，又有鲜活的艺术张力，充分体现了语言的音乐化，让观众从中体会到林冲内心酸楚，藏忧怀愤，无处倾诉的痛苦心情。当念完“怎不叫人痛(呃)恨”之后，在鼓楗“大大大”的声响中，林冲剑眉微蹙，双目疑惑仰视，撤步后退，左手抓衣襟亮相。这一切均把动作和言语相互配合起来。
“满怀激愤问苍天”是这段唱腔的最高音大拖腔，李先生以充沛的气流，使舌音字“天”突起高旋，在运用装饰音、擞音、气口、单音垫头的同时，施以打破逻辑重音的演唱，使唱腔顿挫和抑扬相伴，轻重与快慢适度，让人们充分领略到余派“三叠腔”方法的奥妙——他把高中低腔巧妙地结合在一起，使乐音高低悬殊由渐而骤，旋律虽呈扶摇直上之态，却无筋贲脉张之感。这样的演唱，使唱腔产生了一种音乐的锐力，它让感情在乐汇中释放，形象在声音里诞生。
随着过门节奏，李先生将枪交与左手，右手不经意地拉了个小山膀，这与唱“满怀激愤问苍天”时的右手持枪，左手压枪的造型，形成明显对称之式。一锣后，下面的“问苍天”三字节奏渐慢,后面的附点及“升4”和波音的运用，和前句的“问苍天”形成对映；“日”字的小腔，“返”字连音的运用，既快又有特殊的劲头，使得疑问的情绪得以较好的展示，也让人们有了更多的音乐感触；紧接的“问苍天缺月儿何日再团圆”一句，从文字上让人们联想起苏轼《水调歌头》中的名句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；从唱腔方面看，“问苍天”采取消眼方式，略微上扬，并在一小节内唱出，这和前面的“问苍天相比较”，使人们从音乐的角度欣赏到唱腔的变化和演员闪板换音的技巧。
“再团圆”的“圆”字，李先生以小腔回环演唱，使唱腔内涵曲折展示，这既突出了林冲对妻子的深深眷恋之情，亦使唱句的疑问色彩得以增强;最后的“问苍天”是三个中音最低的，这为扬起来唱的“三尺剑”作了较好地铺垫，而且“重挥”用余派厚音唱法演唱，使字唱得很凸，同时配以右手大幅度的动作(这和前面两句唱腔的身段无形中成了合式)，这样，唱腔既显出立体感，也增强了情感的浓度；“三尺剑”采取强拍移位的方法，用余派亢音演唱，旋律上扬，铿锵有力，使唱腔形成激扬之势，联系先生此时的神态和身段，使人联想到“扬眉剑出鞘的”诗句。
“诛尽奸贼庙堂宽”的“宽”，音虽然不高，但在旋律进行中，字的韵母的重复运用，既使字唱得很厚,也使林冲欲诛奸佞,报效朝廷的情绪得以显现；紧接其后的“壮怀得舒展，贼头祭龙泉”转为字位密集，节奏单纯，语句简洁，节奏鲜明的四字一板的跺板，这样避免了结构上的单调，呆滞，加之豫剧唱腔旋律的融汇运用，亦使对比度、动力及唱腔的韵味增强，角色的感情得到深化。
紧接的“却为何天颜遍堆愁和怨，天哪天”中第一个“天”字，先生运用余派单诡音唱出，第二个“天”字则以实音连接。从虚实强弱和疾驰缓驭的演唱中，可以清楚地看到，先生这段唱，在刚劲处现棱角，柔软处见圆湛的基础上，音出一线，做到了腔贯、情连、声绵，可谓“累累乎端如贯珠”。
下面的“莫非你也怕权奸”，先生采用了无伴奏的形式演唱。这种形式，因无乐器的烘托与渲染，故要求演唱者有娴熟的演唱技巧，丰富的演唱经验和极高的艺术修养，方能做到字字意相连，声声情不断；含真情于音端，寄妙理于曲中。
李先生演唱唇音字“莫”，软腭下降，喉头稳定，鼻腔畅通，气流冲破双唇阻碍，出而成声；“莫”字的韵母“喔”进入鼻腔后很快和喉腔形成混合共鸣，接下来以前鼻音缓慢唱出“非”字，“你”字上倚音的运用，凸现字音的滑畅细腻；“怕”字以余派厚音唱出，“权奸”采用以气催字的方法，先把字头推出(这种夸大字头的方法，乍听使人感到似失去了吐字收音的意义，但因其旋律的语音化，以及感情和气息引领在先，故能收到事半功倍的效果)，同时突出口咽腔的作用，所以喷弹力比较强，字的头腹尾的转换过程比较快，演唱的线条棱角比较大，形成了硬咬字，刚发音的结果。
最后的“有口难言”，先生按照突阴平、抑阳平、回旋去声、扬滑上声的处理语音语调的艺术规律，“口”字略微上扬，“难言”则从“口”字的“6”音下滑三至五度，到“3”和“1”，再加以先生用软撇唱出的拖腔，使唱腔旋律起伏，韵味十足。加之疑惑，无奈眼神的聚光和前后呼应，这不但使林冲对天道不公的怨意得到形象地表现，也让观众领略到唱腔的音乐形态美，以及李先生“神藏于心，外候在目”的艺术魅力。
接下来的唱腔转为散板，这样的唱腔结构，传统戏中屡见不鲜，如《祭塔》、《碰碑》、《苏武牧羊》等。初听这段[反二黄散板]，和老的[反二黄]区别不大，但细加咀嚼，则会发现似同实异。
“风雪破屋瓦断苍天弄险”句，唱腔旋律基本在低音区迂回进行，“苍天”二字施以顿音演唱，使力度增强。整个唱句乍听似在数字，给人口语化的感觉，这种感觉，完全符合余叔岩先生“唱的最高境界就是念”的观点，“险”字缀以装饰音“12”，带有滑着运腔的色彩，这使得唱腔有了独特的韵味；“你何苦林冲头上逞威严”的“你”字，缀以装饰音“5”唱出，疑问之情已见端倪；“严”字“4”音的运用，使拖腔虽然音量不大，但在上倚音“5”的上下起伏中，林冲英雄失路，托足无门的内心思绪得以显示；“埋乾坤难埋英雄怨”一句，一张嘴就明显感到在扬着唱，这样的处理，和前面两句形成明显区别，“英雄怨”三字，附点和装饰音及软擞音的运用，让林冲的悲情与壮怀形象地展现在观众面前。
[凤点头]后，先生唱出“忍孤愤山神庙暂避风寒”。虽这句唱腔旋律简洁，但难度很大。犹如书法，笔画越少，其间架运笔更难驾驭。先生本着越到结束之处，越有顿挫，越有精神的原则，以字领音随，腔随字转的趋势，用既有内在韧性又极为含蓄的演唱技巧，把平缓低回，音域不宽，音量不大的唱腔，唱得自然生动，连贯流畅，做到了敛而不瘟，清新淡雅。
“忍孤愤山神庙暂避风”基本没有腔，仅在“庙”和“避”字的小腔前后缀以装饰音“2”、“6”。这些装饰音的出现，再次渲染了规定情景的气氛，也和林冲的心情与处境相吻合；“寒”字出现前，“风”字缀以倚音“5”，而后绷一下(“风”字的气口)，这使唱腔显得富有弹性。
最后，“寒”字以胸、咽、喉腔共鸣的擞音在低音“6”唱出，跟即又在“1”音上开始拖腔，这样就形成了二声的“寒”字立即转为一声。这种开合适当，喉位稳定，强音收着放，弱音放着收的劲头，既使去声的音势与旋律的趋向相吻合，又增强了“寒”字的力度，突出了林冲逆来顺受，隐忍而行的性格和绵邈幽长的艺术意境。
这一大段唱腔，可谓是开篇淡入平实，结尾淡出沉稳，前后呼应，相映成趣。
李先生的演唱能做到柔中有刚，抑扬有度，顿挫得当，韵味醇厚，其主要原因是他心系角色，体情查意，本着不依靠旋律的复杂多变，刻意在情感、神韵上求深度，韵味上下功夫的原则，演唱时气息控制到位，吐字平实沉稳，凄咽委婉，音色、音质始终保持一致，“字字举皆轻圆，融入声中”（沈括《梦溪笔谈》）。虽似自言自语而出，却显得易中见难，给人平中蕴奇的艺术享受。
先生的演唱宾主明确，梁柱突出，口唱心也唱，口中有曲，身上脸上亦有曲，故在表情的波纹里，随时可以看见带着声腔的涟漪。 魏子晨先生编著的《李少春画传》写到，在拍摄《野猪林》时，“少春的嗓子很不好了，这时候，他总想念程砚秋先生…”他想程先生，是为了也像程先生那样，在嗓子失润的情况下，另辟蹊径，以自己独有的唱法，在《野猪林》中把动听悦耳，韵味醇厚的唱腔奉献给观众。
他成功了！这成功的取得，源于李先生的功底扎实，传统深厚，艺兼南北和敢于创新的精神。几十年的艺术实践，使他认识到创新是京剧发展的规律。但他也从未轻视过传统，因为他清楚的知道，轻视传统的创新是贫瘠扭曲的创新。李先生是艺术泳池里优秀的潜水运动员，他潜的很深，故他对传统的精髓能领会的很透。
因为有丰厚的传统艺术垫底，他才能不落窠臼，不离大道，在规行矩步的理念中，把创新的触角伸向艺术肌体的细胞之中。在剧目排演中，他把对角色的理解融入戏里，又把角色灵魂中深刻的内涵释放出来。李先生，在舞台上一出现，观众就没办法不注意他，这绝非一日能练就的功夫。他的唱念做打，处处是技巧，又无技巧的痕迹。他带给观众的不仅仅是视觉的冲击，更有感觉的冲击。视觉的冲击事小圈子的事，感觉的冲击则是全方位的震撼。李少春先生把自己的心血和精湛的技艺留在了所塑造的角色里，把高质量的论文写在了舞台上。
李少春先生虽然过早地离开了人世，但他的艺术生命，却是永存的，热爱他的观众没有忘记他，君不见现在大江南北，长城内外，到处都在传唱“大雪飘扑人面”，正可谓: 金杯银杯，不如老百姓的口碑啊！
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