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文 / 徐榴堂 “画家六法，一'气韵生动'。'气韵'不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写去，皆为山水传神矣。” 董其昌的这段话，前面说气韵“不可学”，后又说“然亦有学得处”，是否自相矛盾？董其昌的论证是否有效？文中隐含的逻辑是什么？ 一、语句关系 “画家六法，一'气韵生动'”，“气韵生动”一词，自谢赫提出，到董其昌时代，已历千年，其应用已从最初对人物画的要求延展到对全画科的要求；从对绘画作品的要求扩展到对画家的要求。 “'气韵'不可学，此生而知之，自有天授。”气韵生知的说法，最早出自宋代郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》，其重点节录如下： “六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。” 前面这两句话，都是董其昌转述前人的说法，并非其观点，他在这里只是交代了讨论的背景。从“然亦有学得处”开始，才是董其昌自己的观点。他的这则随笔是针对郭若虚及其追随者们的“气韵非师论”而发的。董氏此篇行文存在跳跃，但弄清语句来源之后，前后文关系是明确的。 二、关键词分析 董氏的这则画论，虽然题旨明确，但要考察其论证的有效性，就有必要对文中关键词语的意义或概念予以检视。 首先是气韵的概念问题。谢赫六法中的“气韵”与郭若虚“气韵非师”的“气韵”是不是同一个所指？对谢赫“气韵生动”的现代解释很多，我比较赞同钱钟书先生的解释。钱先生用一个逗号，基本上把它点清楚了：“气韵，生动是也”，“气韵”指的是画面的生动。郭若虚说的“气韵”，“必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。”这显然是对主体，也就是画家说的。葛路先生《中国绘画美学范畴体系》一书对此有这样的说法：“当时人物画盛行，所谓气韵生动，主要是指生动地表现人的精神状态，体现气韵的重点在客体，也偶涉主体，如谢赫评夏瞻画'气力不足'”。葛先生试图将客体与主体（画面与画家）都纳入谢赫的“气韵”体现范围之内。这种说法对不对呢？ “气韵”指画面生动是可以理解的，但说画家是生动的，则显得有些滑稽。那么，郭若虚的《论气韵非师》中的“气韵”指的是什么呢？如果郭氏说“画面的生动是一种先天存在”，这显然有悖常理，哪还有画家存在的价值？实际上，郭氏这里对“气韵”做了引申，指的是“画家画出生动画面的能力”，是一种“天赋的才情和气质”，他认为这种能力是学不来的，甚至是不可传授的——“轮扁不能传其子”。 谢赫与郭若虚都没有对各自所用的“气韵”进行定义，那么，我们是否需要确定其概念呢？不必要。我们在这里不需要将“气韵”视作一个概念，而是将其作为一个词语。董氏的“然亦有学得处”是对郭若虚的“必在生知”的反驳，他们论证的是同一件事，即“画出生动画面的能力”。就判断论证有效性而言，这就足够了。 其次是传神的概念问题。董其昌认为，通过“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”就能为山水传神。顾恺之的传神论，最早和“气韵”一样都是作用于人物画的。董其昌在另一篇随笔中提到：“传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”可见，董其昌沿用的是顾氏的“以形写神”的原型。 “传神”与“气韵”有没有区别？理论界目前对此有不少争论。如果“传神”不是“气韵”，那么，董其昌的论证就是无效的。从绘画理论发展史上看，顾恺之将“传神”作为人物画的最高追求，在顾氏《魏晋胜流画赞》中，他又把人物画的难度排在其他画种之首：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”，是以在顾恺之眼里，传神亦是评价绘画的最高标准，稍后的谢赫将“气韵生动”列为六法第一。也就是说，在魏晋南北朝时期，“传神”和“气韵生动”先后都曾是绘画的最高标准。董氏和郭氏“辩论”的焦点都是最高标准绘画是如何产生的，只是表述不同。 三、论据的构成 郭氏的“气韵非师”论里嵌套了两层意思，一是具备“气韵”的人是“轩冕才贤，岩穴上士”；二是他们先天生知的“气韵”，是学不来的。其因果关系是只有贵胄和世外高人才能得到上天垂青，获得气韵；而非具备了“气韵”就能成为贵胄和世外高人。这种观点显然是承袭了魏晋隋唐的门阀意识所形成的。董氏提出“气韵可学”，从客观上推翻了郭若虚的“气韵非师”论，同时也剥去了“轩冕才贤，岩穴上士”头上的神圣光环。那么，董氏是如何展开论证的呢？ 董氏在文中并没有直接指出“气韵非师”的荒谬成分并予以反驳，而是采用反面举证的方式对其予以否定。 我们从现有资料来看，郭若虚是一位绘画史家、鉴赏家，但他不是画家；而董其昌则即是书画家，又是鉴藏家。无疑，董氏对绘画的学习、创作过程的认知更为真切。董氏并没有直接列出沈周、文征明、仇英及他自己等通过习得而成功的画家的事例来驳斥“气韵非师”论，而是暗渡陈仓，以“气韵”的习得方法和过程来进行“破”与“立”。 较董其昌早的几位明代大画家中，沈周布衣终生，文征明七八岁时尚不会说话，以致家人以为他存在智力缺陷；仇英是画工出身，文化程度并不高，但他们都是经过自己的努力学习，成为作品“气韵生动”的大画家。董其昌年轻的时候，因书法不佳，考试名次排在了自己的侄子之后，这让他感到是一种羞辱，于是“困而知之”，最终成为书法大家。这些事例都能成为直推倒“气韵非师”论之有力论据。 董其昌在另一则随笔中，以宋代宗室画家赵令穰做反例：“昔人评大年画，谓得胸中万卷书，更奇。又大年以宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣。”如果作为“轩冕才贤”的宗室画家“不行万里路，不读万卷书”同样也做不得“画祖”，很直接地说明了，即便是“轩冕才贤”，没有后天努力，也难以成功。 董氏提出“读万卷书，行万里路”，这八个字的落脚点是“胸中脱去尘浊”，即脱胎换骨、变幻气质，然后成为具有“高雅之情”的人。董氏认为，画家要有高雅之情，方能使作品“气韵生动”，这和郭若虚的观点是一致的。 郭若虚《论气韵非师》中存在一些模糊性的表述，比如：“然而骨法用笔以下，五者可学”，骨法用笔是六法的第二法，在它以下“五者可学”，那岂不有七法？当然，我们也不可能要求郭若虚像拟合同似的写成“骨法用笔以下/含骨法用笔”。这是其一。其二，“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士”中“多是”的意思应该解释为“大概、大约是”，指向是全体，但并未一口咬定。其三，“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”一句中“探赜钩深”出于《易经·系辞》，原句是“探赜索隐，钩深致远，以定天下之吉凶，成天下之亹亹者，莫大乎蓍龟。”郭若虚在这里想说明的是探求幽深玄妙的道理？还是像蓍龟一样具有天授的灵性？也让人琢磨不定。这些论证中不确定性词句的产生，既有郭氏的疏忽，也有刻意为之，是一种行文策略。《图画见闻志》就书名本身而言，已经明确所载内容有些来自道听途说（这里并非想推翻此书在绘画史上的地位），最明显的就是，书中所载画家“不知何许人也”的不止一个两个，故郭氏不能把话都说死。 董氏对于《论气韵非师》中的硬伤并未直接攻击，而是采用了对应与对比的手法，以“和而不同”的温文态度“推陈出新”。董氏文中“亦有学得处”的“处”字，在这里有“地方、所在”和“部分”两个意思。那么，“亦有学得处”是“都可以学得”？还是可以“部分学得”？这显然在对应郭氏的“多是”的不确定性。董氏的“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂”的实反衬出郭氏“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”的虚；董氏的“随手写去，皆为山水传神矣”，对应的是郭氏的“气韵既已高矣，生动不得不至”的确定性。虚虚实实，攻防兼备。董氏的文字虽然没有剑拔弩张的论战气势，但其针对性十分明确。 综上所述，我们说，尽管从文体上看，董氏的随笔没有“三段论”的形式，论据也“隐而不显”，但他对“气韵非师”论的反驳是有效的。 |
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