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高庆奎（１８９０—１９４２）是京剧艺术人才辈出、业绩辉煌时期，所谓“四大须生”（余、高、马、言）“三大贤”之一。他的表演艺术，是老生行中绽开的奇葩。高庆奎初学谭鑫培，后宗刘鸿声（升），其与众不同之处，就在于进行过多行当的演唱实践，而艺成之后兼融并蓄独树一帜。他的嗓音清脆甜亮，音域宽阔，演唱时能通过音色曲情的变化，表达不同的人物性格和思想感情；其慷慨激昂，声情并茂，有如长江大河一泻千里，能给人以痛快淋漓之感。惜其扮相清癯，飘逸不足而敦厚有余，宜演悲剧、苦戏。由于他表演深刻细腻，面部表情和身段舞姿都有丰富的内涵，当年他所演《浔阳楼》曾被时人誉为绝唱。加之，他能胜任老生、花脸、老旦、武生等行当的演唱；是个一专多能的通才。在用气、吐字、行腔等演唱技巧上，他多吸取孙菊仙、刘鸿声的唱法，用京字京音、尤其擅长于使用大气口的“满宫满调”和长腔拖板的唱法，以抒发人物情感的转换与跌宕，而且还融汇了某些谭鑫培的韵味醇厚因素，所以他的唱，在高亢激越之中又给人以圆润秀丽的审美情趣。 高庆奎其父高士杰（艺名高四保）是清末名丑，所以他自幼耳濡目染，见识过不少名角演出的好戏，在十一岁时便正式拜贾洪林之叔贾丽川为师，因此，他不仅得到了一位文武昆乱不挡的老前辈的教诲，而且还能更多的向贾洪林学艺。
高庆奎这些老师，能唱能做，能文能武，而且大都善于塑造人物形象，或为老谭等名家配戏，或自己主演而脍炙人口。高庆奎既得这些名师真传实授，充分广采博取，又有自身的勤奋好学，经常钻研琢磨，他自１９１３年正式搭班唱戏以来，七年后挂头牌，再半年后挑班，直到１９３６年嗓音失润退隐舞台，到中华戏曲专科学校任教止，他积累、融汇了丰富的舞台实践经验，唱念做打四功并进，创造了许多忧国忧民，可歌可泣的戏剧人物，兼融众妙，展现了高派艺术出众超群，动人心魄的魅力。 １９１９年随梅兰芳访问日本，是高庆奎最具代表性的演出。那时，梅先生只选拔了高庆奎、联奎兄弟和姜妙香、姚玉芙、贯大元、赵桐珊等九位演员陪他赴日，可见梅先生对高庆奎相当重视。因为梅先生对他的能力，在几年的合作中早有深刻了解。他不仅传统剧艺与日俱增，在梅先生排演的新戏中还担任过重要角色，如《孽海波澜》的彭翼仲，《一缕麻》的林太守，《牢狱鸳鸯》的郦珊珂父，《邓霞姑》的邓父，《童女斩蛇》的李诞，以及《天女散花》的文殊师利等。因此，他们在东京、大阪、神户演出的三十个剧目，高庆奎参演的就有一半。其中梅先生主演的《天女散花》、《御碑亭》、《春香闹学》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《戏凤》等剧，高庆奎分别配演维摩诘、王有道、陈最良、高力士、秦琼和正德皇帝；高庆奎主演的《战蒲关》、《文昭关》、《空城计》、《洪羊洞》、《举鼎观画》，则由赵桐珊、姜妙香、贯大元等配演；而贯大元主演的《乌龙院》、《乌盆记》，高庆奎也为他配演张文远、赵大。值得注意的是，在梅先生主演的六出戏中，高庆奎不仅是主要配角，而且还有生、旦合演的对儿戏《御碑亭》、《戏凤》。显而易见，他替代了国内演出时王凤卿的地位。此外，还反串了丑角高力士、张文远、赵大，因此，高庆奎的表演也很受日本观众欢迎。 从日本归国不久，高庆奎便到上海去闯练，当时，周信芳正在丹桂第一台演唱，两人合作演出了《珠帘寨》、《胭粉计》、《李陵碑》、《草桥关》、《莽牛阵》、《大破洞庭湖》，以及连台本戏《麒麟阁》、《普陀山》、《丁郎寻父》、《海瑞参严嵩》等，参演者还有王灵珠、高秋颦、王金元、樊春楼、冯志奎等。他们同台演戏，同排新戏，共同探索创新。这正是高庆奎在丰富积累的基础上，吸取南派艺术的优长，融合南北技艺于一身的良好开端。 １９２０年秋，高庆奎由沪返京，再次搭双庆社，班主俞振庭见其羽翼已经丰满，就让他挂头牌，二牌为尚小云。在此期间，高庆奎演出了《斩黄袍》、《奇冤报》、《卖马》、《失街亭》、《胭粉计》，反串老旦戏《钓金龟》、花脸戏《草桥关》，并同尚小云合演《牧羊圈》等；这些戏都位列大轴。他在此领衔主演了半年，１９２１年４月，便自己组班成立了“庆兴社”。 庆兴社的二牌旦角是青年程艳秋（后改程砚秋），并先后换了黄润卿、朱琴心。１９２２年６月，老三麻子（王鸿寿）应邀到北京演出，高庆奎立即将他请到庆兴社排新戏，同时拜他为师。他们合演了《七擒孟获》、《三门街》、《温酒斩华雄》、《青梅煮酒论英雄》、《三国志》、《战长沙》、《七星灯》等剧，姜妙香、马富禄、郝寿臣、吴彦衡等都参加了演出。“三老板”自己还演唱了《挂印封金·灞桥挑袍》、《关公月下斩貂蝉》等剧。王鸿寿离京后，高庆奎接替了他演的角色。此后，他又几次去上海，与海派名家们进行了广泛的艺术交流，其发展、革新京剧的愿望更为迫切。 高庆奎师承广博，善于吸取。他的红生戏初学李鑫甫、瑞德宝，而《单刀会》则宗老三麻子，但《战长沙》却学自王凤卿，又陪三老板演出而得以“观摩先进”，继续深造。他的武生戏基本宗杨小楼，如《连环套》、《骆马湖》便是。但《翠屏山》却得益于谭鑫培的“杀山”一场，非常火爆。其《巴骆和》既宗黄月山，又吸取了杨小楼的精粹，所以确切地说，他的武生戏是谭、黄、杨的融合，而且学到了他们创造人物的本领。如他演《翠屏山》的石秀时，“石三郎”那段唱声震云霄，从“酒楼”起，一般老生很难胜任，往往需要武生来替换，高庆奎却能一演到底，耍刀也极见功力。他演出了“拼命三郎”的脾气，及其忍无可忍的满腔怒气。他的老旦戏师宗人称“谢一句”的谢宝云，因为谢每出戏都有一句唱念最精彩，对此梅兰芳曾指出：“他那一句，是吻合剧情的，又能提高观众的情绪。”高庆奎学他，并不在那一句，而在于“合剧情”。与此同时，他还学了刘鸿声、王凤卿、龚云甫的老旦戏，也是融合各家之长，自出新意于人物的创造。由此可见，说他是兼融众妙创高派并不为过！ 尽管，高庆奎的戏在演法上颇多与众不同，但每出戏他都在人物思想感情上下功夫，让剧中人在规定情境中感于事、动于衷、形于外，即用形体动作和声腔念白表现内在的思想感情，因此难免会有突破行当界限之举。但他的演唱深受观众衷心欢迎，认为他非常投入，满脸有戏，浑身是戏，是他所演人物的真情流露，因此能引起观众共鸣，使他们随他的喜怒哀乐去获得深刻的感受，并不去考虑他这一招一式，一腔一调，究竟是哪个行当或流派的专利。 “九·一八”事变之后，高庆奎与郝寿臣合作，排演了不少富于爱国思想的新戏，其中《史可法》、《睢阳城》、《杨椒山》等，在观众中的影响都很大。明末史可法守扬州，城破不屈殉国的故事流传极广，因此戏的前半部，着重写史可法与南明投降派的斗争，和他力战敌军的激烈与义愤，后半部被俘、骂贼就义，更见慷慨激昂。高饰史可法、郝饰多铎相映生辉。此剧上演时，日军已陈兵长城，傅作义、关麟征正在古北口、喜峰口一带浴血奋战，平津观众看戏后在心口激起了强烈的反响。《睢阳城》写唐代“安史之乱”时，张巡、许远守睢阳，城破尽忠；《杨椒山》写明朝嘉靖时严嵩专权，杨椒山不畏权势，弹劾严嵩误国十罪，被严所害。杨在“秉烛修本”一场慷慨陈辞，义愤填膺，高庆奎的演唱悲愤激烈，特别是奏本写到严嵩贪污军饷，中饱私囊，致使边防废弛的罪行时，因观众有现实的切身感受，反响极大，致使演出时屡遭当局干扰。《睢阳城》由高饰张巡，李洪春饰许远、范宝宁饰尹子奇。尹是叛贼安禄山之子安庆绪派去围攻睢阳的将领，城破后张巡被擒骂贼而死。死后高再饰张巡的鬼魂，勾蓝脸、戴红蓬头，改唱花脸的唢呐腔，更充分地表现出爱国英雄的余恨。张巡生前的表演也运用了花脸的身段舞姿，使其叱咤风云的英雄气概，在生前、死后都得到了充分表现，相当精彩。 评论家张肖伧曾说：高庆奎的唱“清醇圆苍”，他的做“亦渐老到”，深得人们称赞。但又说“其做工、靠把，兼取李鑫甫、贾洪林之长，文武昆乱颇多可取，尚可称为全才。惟成名以后，兼收并蓄，于汪、谭、孙、刘及笑侬调包罗无遗，以致一剧之中难免驳杂不纯。”曾与父辈同台演戏的高盛麟说得好：“我父亲没有以'学像’为目的，而是采取了既宗法一派，又广泛吸取的做法，当然就受到讥笑了，说他杂而不纯，于是就叫他'高杂拌’……我们学流派首先要学流派创始人的创新精神和艺术精髓，而不单纯以摹仿为是，总是要由不像到像，又由像到不完全像，这是一条艺术规则。我父亲的治艺态度正是这样，尽管他知道人家在讥笑他是'杂拌儿’，但从不反悔和止步不前，而是一直按自己认准的道儿走下去”。还是陈墨香的评论公允而有见地，他说：凡已故名伶“庆奎都能摹仿，外带会造新腔。若论老一辈的规矩，庆奎知道得比哪一个都清楚明白；若论上台变化不拘旧格，庆奎也比哪一个都来得敏捷。他和叔岩比较，叔岩好比程不识，用兵必依古法，安营扎寨，壁垒森严，号令是一些儿不错的。高老庆好比飞将军李广，不讲究营垒，不整齐队伍，凭着自己胸中定见临时制宜，也能够打胜仗立奇功。史家说李广是不可学的，一个学不到佳处便有流弊。这话不差，但谈起兵将总不能把李将军挂起来。高庆奎也是这般。” |
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