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20世纪20年代，东方另一个陶瓷大国——日本，在西方工业冲击下，民族瓷业摇摇欲坠。此时，以柳宗悦为首的有识之士，掀起了一场宣扬日本传统、启发民众审美的“民艺运动”，日本瓷业由此重生。直至今天，“民艺运动”依然深刻地影响着日本陶瓷艺术创作领域的方方面面。 中国与日本同根同源，在文化上有着高度的相似性。因此，当我们回望邻邦百年前的这场工艺美学思潮，必然会获得基于自身视角的反思与启示。  一、日本民艺运动柳宗悦，日本著名民艺理论家、美学家。1925年，他看到一本介绍英国民间陶瓷艺术家的书，就此萌生了发展民艺事业的念头，决心将“民众的工艺”赋予新的意义。他联络滨田庄司、河井宽次郎、富本宪吉等人，创办《工艺》《民艺》杂志，成立民艺学会，设立民艺奖项，极大促进了日本民众艺术事业的推广与发展。 日语词典《大辞泉》中关于“民艺”的解释是：
在柳宗悦的民艺哲学体系中，“民艺”的确具备民众工艺的内涵，但其底色更偏向于“民众的艺术’，比“民众工艺”更为宽广。  柳宗悦 日本明治维新后，旧有的社会秩序崩塌，却没能迅速产生新的文化艺术样貌。“民艺运动”在此时应运而生，其实质是新时代具有民主性质的美术运动，反映了日本社会在告别封建制度和盲目崇拜西方制度之后新的变革诉求。 过去日本民众使用的日用杂器被称为“下手物”，字里行间带有些许轻视。而“民艺运动”的宗旨，就在于从“下手物”中深度探索新的艺术创造力，体现为：
民艺运动后，日本政府于1974年制定《传统工艺品产业振兴法》。次年，出现自发组织的工艺振兴协会，制定了行业规范并保护、扶持手工业艺人。日本传统工艺由此快速恢复，并逐步形成产业规模。现在的日本陶瓷工艺品都拥有商标、品名，产品定位紧跟市场需求，继承传统制作技艺，并极力突显个性，制作力求精致，成为日本对外创汇的主力军、上流阶层的消费宠儿。可以说，日本民艺的繁荣，最终实现了其民间工艺的品牌构建。  日本陶瓷品牌：“白山陶器” 时至今日，民艺运动已走过了近百年的发展历程，为保护日本民族文化、推广质朴的民艺之美做出了巨大贡献。在如今高度发达的日本社会中，民艺协会和民艺馆所承担的社会责任越发重要，“民艺”成为全社会约定俗成的艺术旨归。 二、民艺运动时期的日本艺术发展1、明治时期 从任何角度来说，明治维新都可以称为人类历史上最令人振奋的事件之一。其伟大之处在于，只通过一代人的努力，就将一个封闭、落后的封建国家提振为蒸蒸日上的新生力量。日本的国家性格发生了前所未有的改变，开启了颇具戏剧性的西化历程，吃牛肉、穿长裤、带雨伞、戴手表迅速流行。 但在东西方文化的碰撞中，日本也曾走上全盘否认传统文化的歧途。《日本史概观》记载：
 明治维新时的日本人生活 19世纪70年代中期，日本社会开始转变对欧美文明的态度。当时占据舆论主导的是自由主义反对派，他们虽然赞同西方资产阶级民主思想，但不能容忍本国的依附地位和外国的挑衅行为，于是在全社会掀起了保存民族特色的大讨论，增强了日本人对民族文化的关注与热爱。民艺运动就在这种背景下应运而生。 19世纪末，日本政府开始将传统手工艺品送往欧洲参展，引起巨大反响。在1873年的维也纳万国博览会上，日本馆在展览结束前卖出了过半的展品，这个成绩在参展国中独一无二。此次成功促使日本政府加快了民艺产业的机械化改革，具体到陶瓷产业，体现在：引入石膏模具，使瓷器快速成型；加强对化学染料、釉料的研究等。 2、大正时期 大正时期是民艺运动的发端。1926年，柳宗悦联合河井宽次郎、滨田庄司、富本宪吉等几位陶瓷艺术家，发表《日本民艺馆设立意向书》，讴歌了很少被人留意到的日用杂器之美，明确提出了民艺概念，同时对如何收集民艺作品作了详细指示，他指出：
 日本民艺馆 哲学系毕业的柳宗悦，对人生之路的选择，有过认真的思考：
所谓的“第三条路”，就是寻找工艺美的道路。柳宗悦等人调查走访以前默默无闻的日本各地民艺，进而在民艺馆推介这些作品；发行《工艺》杂志，向全日本普及民艺思想。在他的努力下，日本民众开始关心身边用品，发掘美的价值，民艺思想得以迅速渗透到日本社会的各个阶层。 3、昭和时期 在民艺运动的影响下，日本政府开始重视民间传统手工艺，并于1950年颁布《文化财保护法》，将部分传统工艺从业者尊为“人间国宝”，给予其至高的社会荣誉。 此外，政府积极举办陶瓷传统工艺展，极大激发了艺术家的创作热情，也让普通民众得以欣赏到本民族传统陶瓷之美，进而将种类丰富的产品融入日常生活。这种全民爱陶的热情使日本成为了陶艺家创作的乐园。也为日本近现代陶艺赢得世界声誉打下了良好基础。  一、器型淳朴自然、浑然天成、端庄秀雅是民艺陶瓷器型的主要特点，包含材质、功用、技艺、艺术、审美等众多因素，是陶艺家将民艺思想付诸实践的典型体现。 由于民艺运动是“民众”的工艺，所以作品大多属于生活用具，因此功能的实用与审美的追求从未分离。其最大特点是将细瓷的秀巧、明确与粗陶的含蓄、自然、浑厚相结合，营造出一种残缺的美感。 室町时代，宋代建盏成为日本贵族的心头好。从此，日本陶瓷舍弃了中国“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”的审美趣味，走上了追求“厚”、“重”的独立发展之路。民艺运动继承这一审美传统，让火与土摆脱人类的控制，用随机的方式呈现出自然选择的形态，有时甚至会扭曲变形，以达到独特的审美效果。 1、盘碗类 民艺陶瓷中盘碗数量多且质量高，比例和谐，形体古拙，器型与装饰搭配恰到好处，整体与细节处理得当，遵循了在变化中统一的审美宗旨。 盘碗的体积特征并不明显，尺寸从边口到底足逐渐减少，成开放形态，主要依靠内表面的起伏、线角的转折、平面与曲面的对比，呈现变化的美感。  滨田庄司 盘类作品 总体而言，盘碗类器型的表现中规中矩。因民艺思想追求实用性，就必须制作出符合大众使用习惯的器物。而多用弧线与直角结合的设计，也未跳出日本传统的器型范畴。 2、杯类 民艺陶瓷中的杯类作品，集中体现了“空”、“寂”、“无所求”的禅宗精神。具体手法是在杯身、足部呈现最大限度的克制，只用弧度极小的曲面打破单调的整体面貌。这些细微的设计变化，其实凝聚了陶艺家审美方向的自我抉择。 3、罐类 罐类在日常生活中有着极大的实用性，因此在民艺运动中烧造数量很极多。其器型特点为：足部向里收进，以圈足、平底居多；腹部凸起，便于捧拿，烧造易成型，同时也更为坚固；口部向内收缩，方便封盖，减少杂质落入，并使贮藏物质不易洒出。  富本宪吉 白瓷阴刻黄蜀葵纹罐 此外，陶艺师不约而同的摒弃了带耳设计，认为其与民艺的实用理念相冲突 4、瓶类 瓶类器型以立面形为多，在有限的空间范围内充分展现各种形态变化，既有小口、细颈、大腹的典型形式，也有直径变化并不悬殊的单纯形式。在审美上，具有朴素、淡雅的禅宗倾向，甚至将不对称与平衡结合运用，拙趣、典雅的美感让人赞叹。 5、壶类 壶类是民艺陶瓷中形态变化最为丰富，空间虚实对比最为明确的。其关键在于处理壶体与壶盖、把手和壶嘴的关系，包括形态比例的协调、空间关系的适度、整体的统一等。  富本宪吉 水注 在日本，饮茶具有极强的文化象征意义，所以特别强调壶类器型的审美高度。集中表现为浓郁的自然意味和强烈的“手制”痕迹。 二、装饰民艺陶瓷装饰延续了安土桃山时代的茶陶精神，注重泥土的韵味，似乎能呼吸到作品散发出来的自然气息。这种朴素、温暖、柔和的情调，来源于陶艺家天人合一的审美追求。 与中国传统高贵豪华的陶瓷审美不同，民艺陶瓷追求朴实无华的平民意识，这也顺应了日本资产阶级形成阶段的社会背景。因此，平民生活中朴素、亲切、淡泊、舒适的元素，是民艺陶瓷审美理念的重要因素。  河井宽次郎 辰砂圆纹方瓶 1、色彩 平安末期至安土桃山时代，受佛教影响，日本“将金色奉为至高色”，对豪华绚丽的色彩非常偏爱。江户时代，禅宗兴盛，使日本人的审美复归“淡泊”的古代传统。所以，日本人的色彩审美一简一繁，隐合着他们两极分化的民族性格。 总体而言，民艺陶瓷的色彩并未跳出日本传统四大色的框架，即赤、白、青、黑。体现出民艺运动对传统的执着坚守。 2、书法 书法在民艺陶瓷中的运用颇为独特，如滨田庄司的作品中，大量使用非文字的笔墨装饰，在看似随意的线条中，体现出对“糙”、“拙”的追求，以及“精”、“妙”的美感表达。洒脱飘逸的笔锋将他的艺术激情注入无声的作品，黑白分明的特点也与民艺的朴素精神极为吻合。滨田庄司也因此成为陶瓷领域排名第一的人间国宝。  滨田庄司 白釉流大钵 3、纹样 民艺陶瓷的纹样以花草居多，另有随意的线描纹，呈现出不刻意、不做作的美感，这种朴素的返璞归真，与当时装饰华美的官展风格形成鲜明对比。 4、肌理 民艺陶瓷的肌理，追求“糙”、“拙”、“素”，注重朦胧虚幻的效果。有时会故意在胎土中掺入颗粒，或留下指纹、手印等痕迹打破完美，展现出“宁静而幽玄”的艺术风格。 5、材质 日本于1616年才制作出了第一件瓷器，在此之前一直是有陶无瓷的状态，这也导致日本民族对陶器的偏爱。民艺时期的作品也大多为陶器，呈现“涩”、“拙”之味，彻底贯彻了柳宗悦提出的民艺审美意识。 三、形式法则1、对比与协调 对比，是民艺陶瓷常用的手段之一，体现为：将反差大的要素组合搭配，产生鲜明而强烈的冲突感，以达到主题突出，画面生动的效果。 此外，艺术家们在使用对比法则时，也考虑到了和谐的要求，即注意对比要素间的互融性。当对比差异明显时，会向和谐的方向转化，达到“和而不同”的艺术效果。 对比与和谐反映了矛盾的两种形态，一是在差异中求“异，”一是在差异中追求“和”，最终呈现出有序、统一、优美的表达。 2、不对称与平衡 对称，是陶瓷装饰中经常用到的形式法则，其实本质是位置对等的同量同形的重现。如滨田庄司的白瓷大钵，钵内书以水墨，将其流畅之感永恒地保留在了作品当中，而构成元素的不对称运用，又使其具备了偶然天成的审美意味。 “平衡”对陶瓷而言，既可指实际的重量关系，也可指在装饰设计上的平衡关系。运用纹样的形、量、大、小、轻、重等元素分布，可以形成视觉效果上的力量平衡。 平衡使陶瓷具备节奏感与韵律感，不对称则呈现出生动活泼的效果。当平衡与不对称融合，就形成了一种非常高级的美学表达，即“自由变化中的不变化”。 四、小结陶瓷艺术是日本民艺运动的主力军，不仅构筑了日本民众物质生活的基础，也承载了日本的社会文化和思维方式，更是日本民众造物观念的具体物化。因此，民艺陶瓷具有强烈的实用主义特点，连同其蕴含的民俗意义，充分表达了“民艺”思想的审美属性。 此外，民众生活习俗的客观需求，也反过来促进了民艺陶瓷的发展，并由此引发民众对陶瓷的热爱，进而成为日本社会生活的重要组成部分。 一、日本本土文化的影响1、宗教影响 ① 禅宗 镰仓时代，禅宗由中国传入日本，在统治阶层的扶持下迅速传播，直接启发并影响了日本人的自然观、世界观以及审美观，为日本陶瓷艺术赋予了哲学的深层价值。 由于日本自然环境清幽，国民性格淡泊，柔和简约的外表之下蕴含着深刻的民族特色，所以其性格与禅宗意识十分相合。“空”、“寂”、“幽”、“玄”既是日本民族性格的审美基础，也成为民艺陶瓷精神的集中体现。因此，日本陶瓷多呈现不完整、不完美的状态：造型不整、釉色深沉、质地粗杂。这种看似随意的做法，却体现出禅宗幽玄的审美情趣。 此外，禅宗“无所有”的智慧，也让日本陶瓷提前拥有了后现代主义式“简约”特色，即便当今日本陶瓷艺术风格多样，但朴素的禅宗情怀还是处处体现。 日本禅宗庭院 ② 神道教 神道教是日本的本土宗教，其宗旨为：世界是自然产生的，也是优美的。人的情绪与欲望是顺应自然规律的，理应受到尊重，与道德无关。此外，神道教以尊重原始自然为基本教义，崇尚自然之貌，竭力排除人为影响，所以日本人有尊重欣赏原始美的传统。受其影响，民艺陶艺家们多爱粗犷、厚重的作品，他们认为精致易流于纤弱，陷入纯技巧的窠臼，令器皿呈病态之状，失掉自然的光芒。这也符合日本传统性格中“健康、朴实、谦虚”的特点。 2、民俗文化 日本民俗文化的根源，是《源氏物语》《枕草子》《心》等文学作品中流露出的惆怅温存的心境。这种独特的岛国文化，使日本人将不完美状态奉为崇拜对象。民艺时期的陶瓷，也时常故意保留某种缺陷来打破完美的状态，看似粗糙，却意蕴悠长。 《源氏物语》插画 岡田元史 二、西方艺术思潮的影响1851年，英国水晶宫博览会里粗糙简陋的工业产品，引起了艺术家威廉莫里斯的反感和思考。随后，他提出艺术应与技术结合，推祟手工制作，反对机器大生产，这就是著名的“英国工艺美术运动”。 这场运动带给“民艺之父”柳宗悦深深的思索，他在《工艺文化》一书中说：
可见英国工艺美术运动对日本民艺运动影响之深，说直接启发也不为过。 威廉莫里斯 在威廉莫里斯和柳宗悦眼中，机械制品在人文关怀方面表现出的冷漠和僵硬，直接导致了新时代的美学追求，开启了东西方新的“文艺复兴运动”。多年后，产品的功能与美感随着机械生产发展互相融合，呈现出的新的机器美学。威廉莫里斯和柳宗悦居功甚伟。 三、中国文化的影响纵观民艺时期的陶瓷发展史，中国的影响是不可忽视的，当然，其前提是根植于大和民族的审美取向，并坚定维持着以本土文明为主的原则。 与中国传统陶瓷相比，日本陶瓷在造型、纹样、色彩的基础上，更加注重泥土之韵味，肌理之美妙，甚至以不完美的状态表达荒芜和枯淡的意蕴。这种朴素、温暖、柔和、伤感的情调，表达着与中国陶瓷的“天人合一”一致的追求，却呈现出不一样的结果。 日本社会即致力于改造自己文化体系的内部结构，以便更好地借鉴外来优势文明；又不断改造外来文化形式，使之转化为自身发展的特色。简而言之，日本民艺陶瓷一直在引入、改良、创新的过程中不断修正。正因如此，才使日本陶瓷艺术后来居上，在许多方面都超越了中国。 首先，从产业角度来说，民艺运动为陶瓷艺术家们提供了更大的思考空间。他们不再像过去的匠人那样，生产没有个性的产品，而是融入更多的个人风格。在此基础上，陶瓷创作逐渐与绘画、雕刻等艺术比肩，这对长期处在“下手物”地位的陶瓷产业来说，具有划时代的进步意义，进而极大促进了日本陶瓷产业的近代化发展。 进入现代后，在日本产业大发展的背景下，其产业陶瓷与艺术陶瓷都呈现出空前繁荣的态势。陶艺家们的表现空间更加宽广，除了战前的官方展览，又增加了传统工艺展、现代工艺展等。多样化的展览造就了不同流派的陶艺家，也成就了民艺陶瓷的真正崛起。 日本陶瓷展上的产品 其次，从美学思潮角度来说，柳宗悦本人有着如下的总结：
其中尤以第一点影响最为深刻，它使民众价值观念发生巨大转变，开始接受实用品中也有许多美的事物。从某种角度而言，民艺运动也标志着造型美学的一次革命，即：
总而言之，“民”与“美”有着千丝万缕的内在联系。这是民艺理论的出发点，也是最具价值的闪光点。 最后，民艺运动培养了一大批新一代陶瓷艺人，如：金城次郎、船木道忠、会田雄亮、上出喜山、德田正彦、藤本能道、三浦小平二等等，成为20世纪下半叶日本陶瓷艺术的中流砥柱。 金城次郎 双鱼文茶碗 20世纪初，拥有300多年历史的景德镇御窑摇身一变，更名为“江西瓷业公司”，艰难的迈出了中国陶瓷产业化的第一步。相比之下，日本是幸运的，19世纪60年代的明治维新，让其在踏实的自我求变中，接受了西方先进文明的洗礼。而中国，却在被砸开大门的惶恐下，慌乱的寻找着实业救国的道路。 因此，当我们回顾清末民初的中国瓷业史，似乎发现我们真正缺乏的，从来不是舍身救国勇气和戮力拼搏的实业精神，而是资产阶级知识分子带领下的气定神闲的自我审视与自我变革，是一场属于中国的“民艺运动”。因为“民艺”的本质，从来都不是什么产业方向，而是时代交错下的大众美学再教育。 日本因“民艺”的存在，一改封建社会时以皇家审美为旨归的导向，引导民众关注身边的美，进而促使其参与陶瓷生产、消费的过程，因此真正具有了“市民资产阶级”崛起的社会意义，完美适应了明治维新后的社会方向。 反观江西瓷业公司，《景德镇陶瓷史稿》中有一段描述：
可见，虽然名称从御窑改成了公司，却依然使用“旧法”，要与“御窑媲美”。这种审美导向，其实体现了千年封建社会的阶级固化，并未因皇权一朝崩塌而消失，反而根植在每个中国人的心头。 时至今日，日本陶瓷产业的出口值位居世界首位，中高档产品牢牢占据着欧美市场，商场往往将其与金银珠宝等奢侈品展示在同一区域，有着“人造宝石”的美誉。站在民艺运动肩膀上的日本当代陶瓷，不断吸取现代、后现代主义思潮，同时保留着本民族的手工传统精髓，使日本艺术呈现出跨越时空的美感，这种巧妙的融合让其在国际市场备受追捧，完美诠释了什么是真正意义上的“民族的就是世界的”。 反观如今的中国瓷业，撑起门面的依然是景德镇的仿古瓷，它们笔笔画画皆从古来，精美绝伦，乍一看与明清官窑毫无二致。但这种缺乏核心创新力的、并未根植民众的艺术，只能在金字塔尖独舞，无法走出封建王朝式的审美窠臼。 值得庆幸的是，近几年随着“民族文化自信”的提出和“国风国潮”的火热，景德镇也陆续推出了“陶溪川”这样的青年艺术家文创空间，大力扶持以新国风、新美术为基础的新瓷艺。也许他们现在还不足以代表有着千年历史的中国瓷业，但充满希望的种子已经种下。 景德镇陶溪川 今天，民艺运动已经走过了百年历程，对日本当代设计、美术、收藏等多个美学领域都产生了深远影响。它那根植于民众审美的意识、融合当代美学思潮的态度、保留民族审美底色的执着，依然能够指引着同根同源的中国瓷业，在商品主义的浪潮中找到迷失的自我。
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