【诗词微塾】七绝的转承起合
说起近体诗，我们最早熟悉的可能就是所谓的七绝了。在我们半懂不懂的时候，往往就会写一些七言四句的东西，我们会毫无犹豫地把它叫做七绝。当我们真正的入门了，我们就会知道，学习近体诗是要从七律入手的。因为不论从格律、平仄、对仗、押韵、谋篇等方面，七律都能比较系统的体现出来。学好七律，才能为学习近体诗的其他体裁，乃至为古典诗词的所有体裁的认识和学习打下扎实的基础。所以，也正是在熟悉七律的基础上，我们来研究七绝的写法。
对于七绝的概念，我们也常常听到这样的说法，绝句也就是截句，七绝是从七律那里截来的。所以，我们对七绝的认识，常常认为它是掐头去尾的七律。其实，针对七绝而言，这些说法都是不准确的。我们都知道，七绝写作的特点，一般是以起句押韵为主的，看这起句的平收而押韵的特点，就打破了截句的平衡对称的概念。七绝的文体特点，是不对称性，这种不对称性，更适合表达一种“意”。表达情感的细腻和起伏感。可以肯定的说，七绝不是七律的“截”，而是自成一体。近体诗的几个体裁中，七绝的特点是最鲜明的。
下面就七绝的一些特点，以及它与其他体裁的区别，做一简单阐述，交流本人的心得，以期各位的指正与批评。
我们先来感受一下七绝，我们这里先欣赏几篇古人的。
读一首义山的七绝《夜雨寄北》（例1）：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
再来品味一下杜牧的七绝《边上闻笳》（例2）：
何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。
游人一听头堪白，苏武争禁十九年。
杜牧的另一首《重送王十》（例3）：
执袂还应立马看，向来离思始知难。
雁飞不见行尘灭，景下山遥极目寒。
再来看看我们诗仙李白的七绝《答湖州迦叶司马问白是何人》（例4）：
青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。
湖州司马何须问，金粟如来是后身。
首先，从音韵的角度我们可以感受一下，七绝，我们约定俗成的写法是起句要押韵。当然这是指多数情况而不是死框框，七绝起句仄收的情况也有，但是只占了很少的部分。比如义山《漫成五章》的这二首（例5）：
郭令素心非黩武，韩公本意在和戎。
两都耆旧偏垂泪，临老中原见朔风。
（例6）
代北偏师衔使节，关中裨将建行台。
不妨常日饶轻薄，且喜临戎用草莱。
这就是起句不押韵的情况。但注意一下，起句不押韵的，前两句多为对仗句。也就是开篇我们所说的具有截句的性质，是体现了一种对称性。我们还知道，五言的起句和七律相反，五言的起句多为仄收，五言的律或绝前两句以对仗的情况比较多见。这说明了什么，这里体现的是一个音韵上的特点。七言的音节表述比较充分，比如我们用的仄仄平平仄仄平，或平平仄仄仄平平。七言里的平仄分配比较充分并具有足够的空间形成音韵的起伏感，而五言呢？在格律上，不论是七律还是七绝，去掉每句的前两字，就是标准的五律或五绝。五个字，在节奏感的表达上，当然就没七个字表达的那么充分了，所以五言诗的特点，在音韵的表现上，多为句和句间的配合。因为一句五个字，表达不出一个完整的旋律段，所以，五绝或五律的起句多为仄收，用下句来完善它音韵上的完整性。上下句合起来，才读得起伏错落，形成音韵的完整的美感。七言，七律或七绝所用的七言字，本身就可以完整的表达了。这就是七言诗为什么起句多用平音字而收，并且要押韵的原因。
我们可以翻看一下全唐诗，我们就会发现，七言起句不押韵的，占了非常小的一部分，五言，则相反，这不是谁规定的规则，这是音韵特点所决定。七言起句的押韵，还可以压住全篇韵律的基调。开篇时，十字一收韵（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韵，就容易使音韵感散了。对于我们今天所关注的七绝，更是如此。七绝，短短四句话，第一句就押住韵脚，会使诗的节奏感鲜明，会加强诗的韵律性。第一句的押韵，也打破了截句性质的对称性，使得七绝具有了不对称的灵活性。这就是我从音韵角度分析的结果，希望能说清七绝（乃至七言诗）起句适合押韵的原因。诗乃韵文，韵上的和谐是诗之所以为诗的首要任务，没有音乐性，难以称为诗。
下面从章法角度上分析一下七绝的特点：
近体诗的章法是起承转合，它对所有近体诗的体裁都是适用的。甚至，对于填词，写曲，以及写作古体诗，包括辞赋等都是具有很高价值的。只是，要尊重这种规律，不拘泥起承转合的框架，不同的形式，不同的运用。即使同一体裁中，关于章法的运用也是可以灵活掌握的。对于七绝而言，也很好理解，一般的来讲，七言四句，每句分别对应着就是起承转合的应用。只是，在写法上，因为体裁的关系，我们要注意它自己的特点。起，适合怎么起？承接又有什么样的特点。七绝的转句，怎么才能转的更好。结，七绝肯定也有自己独到的结的味道。
说七绝，就要说到同样是七言的七律了。七绝相对与七律而言，字数被砍了一半，那么，很明显，我们要求七绝的写作更精练，字句的斟酌要更仔细。七绝的四句分别对应上“起承转合”四个字，这是不难把握的。从一般概念上来讲，这个七律的谋篇非常相似。我在讲章法的时候常常标出例如“转联--对应律而言是转联，对应绝而言的转句”，章法的意义是一样的。但是，我们要注意到，所谓诗的章法就是诗的结构，而七绝的结构要比七律小的多（至少在外形上）。麻雀虽小，五脏具全，砍掉一半的篇幅，还要完成“起承转合”是不是难度更大了？从这点我们也可以看出，七绝，远不是我们未入门时想象的那么简单。
对于七绝，字字如金，重复罗嗦的意象统统要舍得扔掉，累赘烦琐的形容一刀割去。写七律时，我们尚且要求字句凝练，要避免类似合掌等一类重复的描写，七绝要求的更要严格！要精练再精练。其实这倒不是大问题，更要命的是，七绝不仅仅要求精练，还要你具有通俗、白描的性质。七律看起来可以象是在读文，时而晦涩点也是允许的，但七绝就不允许了。七绝要求比七律更凝练，却要求比七律更通俗流畅。我们读一下上面举的几个例子，哪个艰涩难懂呢？
我们不妨再看一下李白的这首七绝《山中与幽人对酌》（例7）：
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。
娓娓道来如诉如歌，是不是很平常的句子啊？罗嗦吗？不罗嗦，字字到位。艰涩吗？三岁小儿都可以倒背如流，是吧？
看李大仙的另一首（例8）：
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
看多么自然流畅，多么通俗易懂。什么叫七绝，这就叫七绝。七律追求的是工典之美，相比较而七绝言，七律就是文，夸张点说是那“八股文”。要求你工而典故，对称而平衡，典籍深蕴而含蓄悠韵。七律的精致在于“工”，所以七律对对仗的要求特别严，没有对仗就没有七律。它是精雕细作的大活。相比之下，七绝才是“诗”！
我们常说的那句话是“诗言志”是吧？七绝更能体现出对于“志”的表达和舒展。可以写的非常细腻，也可以写的放肆开阔。具体的形容一下七绝的特点，就是那么“私字一闪念”。七律可以铺展的是一个大场面，是全景，而七绝所抓住的，也许就是那么一个片断，一个忽闪的感情浪花，一个一闪而过的情景剪影。怎么做到呢？这就要求在结构上做调整，笔墨限制的严，量少，那么就要将有限的笔墨点在最重要的地方去。在总的章法基础上，七绝要有七绝的特点。下面简单说一下：
七绝的结构的特点是“盖高楼”，是要加强“立体感”，尽量要避免全篇都很平淡的描写。所谓立体感的表现靠什么？当然靠的是字句的精神和突兀了。修辞上的锻造，语气上变化，给人以或问或否定或设个“局”，或抖个“包袱”，让人觉得为之或一惊，或一趣，或一悟……等等，总之，就是要去刺激一下读者啦。下面分述一二：
❶七绝的起句要压阵。
七绝字少，没那么多空间去铺景造境。在写七律时，我们推荐七律的起句适合平起，因为七律具有“文”的性质哦，起的平稳，渲染的足够的气氛，那么在转结处，在后面就可以高调的掀起“意”的高潮来了。所以七律多为前半部写景，后半部抒情。景为情做铺垫，情借景来发挥。这也是所谓“起承转合”的要义所在。七律是否能构建稳定的结构，也皆在于此。七绝呢？根本没有足够的空间铺展和渲染，也没有机会去埋“伏笔”。但是，又要把“志”表达出来。短短的28个字，怎么表达？要注意，七绝，起句就要“吸引眼球”，起句就要压住阵脚。起句不着力，后面就很难表现了。我们看（例1）“君问归期未有期”一个问，就将读者吸引了过来。再看（例2）“何处吹笳薄暮天”，（例8）“谁家玉笛暗飞声”，也是一个问哦。这种手法是常见的，很有效果。我们再看（例3）“执袂还应立马看”先告诉你个“应该”，后面再做陈述。我们再看一个例子，杜牧《送薛邽二首》（例9）：
可怜走马骑驴汉，岂有风光肯占伊。
只有三张最惆怅，下山回马尚迟迟。
这是起句仄收的一个例子，我们注意的是他的起句表现--“可怜走马骑驴汉”，上来就给一句“可怜”很吸引眼球吧？其实，七绝的起句不可起的太轻，不然后面就很难收束住。某种意义上说，就是把七律中的“转”的写法直接提到起句上来，开篇就是一个意的点出，或问或高起，都是为了在短短的字数当中，尽快的推出主题。慢条斯理的铺完再提，在七绝中是行不通的。
❷七绝的承句多为对起句的接应做和。
起句用疑问句，承句就给予接应。这点上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下头就没音儿了，诗脉的连续性任何时候都必须要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起来。看这个例子，李白《赠汪伦》（例10）：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
起句平写“李白乘舟将欲行”，很平常的陈述句。但是次句的一个“忽闻”就把诗意提了起来，让人读下去的兴趣就来了。在这里再强调一个观点，“亮点”不可过多，尤其是七绝的体裁，字数本来就少，突出一个“亮点”就足够了。前面我说了，七绝的性质就是“私字一闪念”，闪的多了，就是长明灯了，就没闪烁是效果了。总的来说，承句还是以稳妥为主。如果起的“高”，那它就应该接应一下，并缓冲一下这个高调，并为转句做好准备。起句或者承句起的高了，那么转结二句就不适合再高起了。同样的道理，按照这样的道理，高调之句也可以放在转句或尾句。不论在哪句高，其他的句都要为它服务，对它铺垫收束或者散发。章法上没有一定之规，重要的是整体的协调性。
❸转句，要突兀。
前面说了，写七绝就是要盖高楼，要构建立体效果。而转句，就常常是这楼的最高点。即使前面起的高，起的精神，在转句上，也要体现出一个转折或者提升。转句是高调，与前面的高起并不矛盾，只要构成统一的描写意象，就能达到协调一致的整体效应。我们所谓的“高”一般是指语气上的高调，语气上给人的刺激性而言。比如，疑问句，否定句，否定之否定等语气的运用，最能代表这种含义。这类的语气用在了首句，首句就精神了，用在了转句，转句就精神了。语气的搭配使用也要合理。这里试以本人的一首绝句做例子（例11），
最怕清明看北邙，残寒销尽又添凉。
十年孤冢烟不散，谁在风中哭洛阳。
先声明一下，俺这不敢和前贤比肩，只是拿来说明自己对七绝写法的认识，呵呵。“谁在风中哭洛阳”，我这是把疑问的语气放在了尾句上，意在对诗意的发散作用，形成余音。但是在转句上，我却采用了否定句---“十年孤冢烟不散”，这才是诗意的高点所在。转句要突兀，我就让它突兀到孤冢之烟经历十年而不散。夸张的修辞手段，加上否定的语气，构成了诗意的楼之最高点，形成立体效应。所以，对这些语气的运用也要拿捏住尺寸。其实，我们再怎么强调起呀转呀的作用，其基础出发点，还是以正规的章法为准绳。而这里之所以被称为“转句”，那么，这里还是我们聚焦的重点所在。结构上的重点还是在这里。总结一下转句的要求，语气上要突兀精神，语意上要提升转折。一般的讲，七绝的高楼尽在这里表现。转句，是我们必须予以重点雕琢的。
❹七绝难点在于结。
讲述章法时，最难讲的就是结。最难以描述规律的也是结。不论是七律还是七绝，其结总是无法用语言准确描述出来特点。说它应该收束，它却还必须发散。说他要留有余味而将诗意引向远处，但是又不能不照应前面所做的描写。说句实在的，诗之结，才是最难写的。写的不好，前面的精彩会被它一下子抹杀掉；写的好，那么前面的平庸反而成了它的铺垫和伏笔。但是，一般的经验而言，结句，是要跟着转句走的。我们看（例7）“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，其结是跟着转句走的是吧。再看其他的例子，多数都是接应转句而来的。但是难点在，不仅仅接应转句，在接转的同时，还要照应前面的意象描写，也就上面我们所说的“收束”作用。这里再把（例10）搬过来品味一下（例10）：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
看这个结句“不及汪伦送我情”，“不及”接的是“深千尺”，但是写上了“送我”，就照应了前面的起承二句的描写了，与“乘舟将欲行”“岸上踏歌声”都呼应了起来，浑然一体。诗句在此嘎然收住，诗意却由此散发开来。我们会不由自主地回头看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而来的汪伦的身影。这种接续和照应的运用，使我们产生的是对整体诗意的回味。想象这种送友的情谊，其实已经曼延到诗句之外了。结句，可以写的轻松自然，但是必须具有这些效用。
上面从章法的角度来分析了一下七绝的写作特点。我们会再次感觉到，七绝，很好写，但是很难写好。七绝是最能体现诗味的一种体裁，所以大家都喜欢。容易上手，格律平仄也好记。但是这种容易之中却藏着更多的不容易。我们要注意的有几点，
一是音韵上的安排，要合乎旋律美，节奏美感。尤其是韵的把握，让韵字贴合主题旋律，贴合每句的字意，押韵八戒在这里时刻要警惕。
二是结构上它具有多变性，在基本章法的基础上，它的突兀性和高调性。
三，在炼字方面，由于时间关系我就不多说了。但是炼字上方法和七律没有大的区别，值得注意的是，七绝的语言要流畅通俗为主。千万不要堆砌，也不要有任何的强凑词字。这里强调的是尽力避免我所谓的“多动症”（一句之内不要有三个或三个以上的动词）。
(一)并列式。杜甫《绝句》：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
此并列式布局，江山丽而花草香，从气化说向物情，此即一起一承，下从花草说到飞禽，便是转折处，而鸳鸯转江山呼应，此又是收合法也。
白居易《遗爱寺》:
弄石临溪坐，寻花绕寺行。
时时闻鸟语，处处是泉声。
此诗以人的动作、行为为线条，分别写“坐溪弄石”，“绕寺寻花”，“时闻鸟语”，“每听泉声”，每句各写一景一事。
杜甫《绝句》
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
此并列式布局，江山丽而花草香，从气化说向物情，此即一起一承，下从花草说到飞禽，便是转折处，而鸳鸯转江山呼应，此又是收合法也。
(二)承接式。
如刘禹锡·竹枝词
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
此诗首二句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由“山桃红花”生发出来；第四句承第二句，系由“蜀江春水”生发出来。四句诗两两并列，对应承接，结构严整，格调清新，颇具民歌特色。
李白《静夜思》
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
此诗为白描体，四句诗上承下接，如行云流水，自然畅达，句句点题，很有魅力。
(三)转折式。
如李白《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗首二句写辞白帝、下江陵，第三句忽然转写猿声，垫一步作转折，然后收合。第三句转折很妙，使通首精神飞越。
白居易《同李十一醉忆元九》
花间同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。
忽忆故人天际去，计程今日到梁州。
首二句赏花饮酒，折花行令，三句以“忽忆”折转，写想到故人远去，大约已到梁州，点题，反映二人友情之深
(四)因果式。
如王昌龄《闺怨》
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
此诗第一与第二句，第三与第四句，互为因果；首两句与三四句，又为因果：即少妇因“不知愁”，故“上翠楼”；因“见柳色”，故“生后悔”(教夫婿觅封侯)。又因“上翠楼”而“见柳色”，因果关连，结构严谨。
李涉《登山》
终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。
因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。
首句起，二句转，以转为承，三句“因”，四句“果”，“因”转“果”收，自然流贯。
金昌绪《春怨》
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
因为“啼时惊妾梦，不得到辽西”，所以要“打起黄莺儿，莫教枝上啼”。
布局谋篇，起承转合，因诗而异，灵活多样，不是几种“归类”所能概括得了的。
初学要旨
一：贵有新意
《苕溪渔隐》云：“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家”。黄鲁直亦云：“文章忌随人后，随人作计终依人”诚至论也。宋子京亦云：“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也”。率皆在阐明立意之重要，读者务须熟记。
二：律绝之诗切忌意杂
盖意杂则诗不纯矣，尤以绝诗为最，因绝诗只四句，于此短短之二十八字中（五绝为二十字），欲阐明一意，已有字少情多之叹，如数意夹杂其中，则易令人有不知所云之感。如有数意，可分成数首连章描写，较为妥切。如李白之【清平调】等即是。王夫之亦云：“一诗止于一时一事，自十九首至陶谢皆然。既以命意成章，则求尽一物、一景、一情、一事之旨，得尽而毕”。又云：“一篇载一意，一意则自一气，首尾顺成，谓之成章。诗赋、杂文、经义有合辙者，此也”。
三：辞意最忌相碍与犯复
沈德潜云：“写景写情，不宜相碍。前说晴，后说雨，则相碍矣。亦不可犯复，前说沅澧，后说衡湘，则犯复矣。即字面亦须避忌，字同义异者，或偶见之；若字义俱同，必从更易。如'暮云空碛时驱马……玉靶角弓珠勒马’，终是右丞之累”。盖因初学者，诗思不够宽阔，常有此病。尤以律诗之颔颈二联，每有合掌之疵，最宜注意。
绝句章法
一首诗，在确定了主题（立意）并且选择好题材后，就要考虑如何组织安排这些题材来更好地表现主题。一般要求是，根据表现主题的需要，把题材主次分明，有起有结地组织成一个有机整体，从而构成一首完整的诗篇。
章法无高下，只要适宜表现主题就为好。章法无定法，以适宜表现主题为原则，可以用前人的成法，也可以自己创法。
古人论诗的章法，多主起、承、转、合。起是发端。承是承接。转是转换。合是结束。一章之内，起结转换皆应随意而发展，不可离题过远以致脱节。
下面一句一句进行分析。
一、首句起：以首句点题为正起。有明起、暗起、陪起和反起四种。以“平直叙起为佳”，也有人主张“起首贵突兀”。本人认为，应以适宜表现主题为准，不可偏执。
1、点题。
点题要尽可能避用题面字。如李白《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间”，诗中用“朝辞”点题中“早发”。“白帝城”因没有别称无法避开。《黄鹤楼送孟浩然至广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”诗中用“故人”点题中的“孟浩然”，“西辞”点“送”，“下扬州”点“至广陵”。
点题多在第一句，也有在其他句的。第二句点题的如：孟郊《洛阳晚望》
天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝。
榆柳萧疏楼阁闲，月明只见嵩山雪。
第三句点题的如：岑参《逢入京使》
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
（此诗起手突兀，用的是逆入法）
第四句点题的如：刘长卿《送灵澈》
苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。
荷笠带斜阳，青山独归还。
有的诗全篇不点题，然而句句又都切题。如牡牧《江南春》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
2、明起。从题之正面说，明见题意。如:李白《早发白帝城》中“朝辞白帝彩云间”。
3、暗起。不从题之正面直说，而题意自见。如:邵雍《清夜吟》中“月到中心处”。
4、陪起。先借他物他事说起。如:苏颋《汾上惊秋》
北风吹白云，万里渡河汾。
心绪逢摇落，秋声不可闻。
5.反起。不从题面说，而光从题之反面着笔。如:杨万里《伤春》中
准拟今春乐事浓，依然枉却一东风。
年年不带看花眼，不是愁中即病中。
二、第二句承。多为承接上句，以“从容承之为是。”
因绝句的内容大都是即景抒情或即事发感，故起承二句多为写景或叙事。写景：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。”起句写下，承句写上。
“花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞。”起句写近，承句写远。
“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。”起句写先，承句写后。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”起句写地，承句写天。
叙事：叙事一般要交待时间、地点、人物、事情、原因。当然，不是每首诗都是具备这五要素的，应根据立意的需要定取舍。起句没交待清的，承句接着交待。李白：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”起句交待了人物“故人”、地点“黄鹤楼”、承句接着交待了时间“三月”、事情“下扬州”。也有叙述人的先后行为的。如:僧志南：“古木荫中系短蓬，杖藜扶我过桥东”。
三、第三句转：
就承笔之意转入正题之意。一般是从前一境界的写景或叙事，转入后一境界的抒情、议论或推理。若全篇平铺直叙，必然呆滞刻板，缺乏生动之气。所以说“宛转变化功夫，全在第三句。”
李商隐《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”由叙事转议论。
朱熹《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”由写景转推理。”
李白《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独自闲。相看两不厌，只有敬亭山。”
由写景转抒情。
四、第四句合：
阐发第三句的意思，收住全篇。从章法上讲，第三句为主。从内容上讲，第四句为主。诗中所要表达的情、意、理，一般都在此道出。所以此句最当用力，以“言有尽而意无穷”为上。
王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶。”作者在第四句表达出自己为政清廉，如冰清玉洁一般的自豪感。
为什么说第三句“转变得好，则第四句如顺水推舟矣。”从诸多古人的诗中，我们可以看出，三、四句一般都是一义贯之，也就是一句话分作两句话来说。两句间的关系有单句式的，而更多的则是复句式的。
单句式中常见的是主谓关系：上句只说出主语（谁、什么），下句说出谓语（干什么、怎么样）。如：
“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元《江雪》
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”刘禹锡《乌衣巷》
复句式的有：
1、并列关系：分叙有关联的两件事或同一事物的两个方面。如：
“野旷天低树，江清月近人”。孟浩然《宿建德江》
“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”杨万里《晓出净慈寺》
2、顺承关系：按顺序说出连续的动作或相关的情况。如：
“斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。”张祜《赠内人》
“举头望明月，低头思故乡。”李白《静夜思》
3、补说关系：下句对上句补充说明或归结。如
“愿君多采撷，此物最相思。”王维《相思》
“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。叶绍翁《游园不值》
4、选择关系：说出两种可能的情况，让人选择。如：
“宁为百夫长，胜做一书生”。杨炯《从军行》
5.递进关系：下句比上句的意思更进一层。一般由轻到重，由小到大，由浅到深，由易到难。如：
“绿荫不减来时路，添得黄鹂四五声”。曾几《山衢道中》
“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。李商隐《无题》
6、转折关系：上句和下句的意思相反。如：
“夕阳无限好，只是近黄昏”。李商隐《登乐游原》
“古调虽自爱，今人多不弹”。刘长卿《听弹琴》
7.条件关系：上句提出一种条件，下句是满足这一条件的结果。
“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。王昌龄《出塞》
“但使主人能醉客，不知何处是他乡”。李白《客中作》
8.假设关系：上句提出假设，下句说出结果。如：
“早知潮有信，嫁与弄潮儿”。李益《江南曲》
“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。杜牧《赤壁》
9、问答关系：上句提问，下句作答。如：
“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。杜牧《清明》
10、因果关系：一句说原因，一句说结果，如：
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。苏轼《题西林壁》
“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。苏轼《海棠》
11、目的关系：一句表示一种行为，一句表示这种行为的目的。如：
“停船暂借问，或恐是同乡”。崔颢《长干曲》
“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”。王令《送春》
复句式的意义关系，不仅见于绝句的三、四两句，还有见于绝句整个篇章的。整篇复句式的绝句，章紧意密，浑然一体。如：
贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”是问答关系。
金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”是目的关系。
苏轼《饮湖上初晴后雨》，“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”是后面归结前面的补说关系。
整篇复句式不再一一列举,在此谈一下用流水对结尾的问题.
绝句结尾两句的转合法也适用于律诗的结尾，所以作诗不宜用对仗结尾。如果用对仗结尾，一般要用流水对，否则就有松散之嫌。流水对与转合法一样，也是两句话表达一个完整的意思。如:
王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”
以及杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
这两首诗的结尾，用的就是流水对。
王之涣的《登鹳雀楼》虽然两联都用对仗，但是不失章法的完美。而杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗同样是两联都用对仗，因结尾没用流水对，就显得松散。杜甫的《绝句二首》：
“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”
“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”
第一首松散,第二首结尾用流水对，就不松散。
杨万里的《晓出净慈寺》“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”
这首诗则另当别论.该诗起句突兀,章法独特。结尾虽然没用流水对,却也不觉松散,仍算得上一首完整的诗。因为这首诗从章法上分析,它是将转合两句前置了。从内容上分析,它不同一般的触景生情,见物生情或即事生感的诗那样先写景物后写情感,而是先发感慨,后补缘由。即先写情感,后写景物。如同先说出论点,再列举论据的论文写法一样。两联之间存有内在的密不可分的逻辑关系,因而让人不觉松散。
起承转合是作诗的常格。也可打破常格，出奇制胜。这当由诗人根据内容需要而作选择。据刘熙哉《隋唐嘉语》载：“薛道衡聘陈，为《人日》诗云：'入春才七日，离家已二年。’南人嗤之曰'是底言，谁谓此虏解作诗？’及云：'人归落雁后，思发在花前。’及喜曰'名下固无虚士’”薛道衡此诗，格法变化迥异常规，是为活法。杨万里的《晓出净慈寺》亦属活法的成功范例。
吕居仁《夏均父集序》中说：“学诗当学活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而又不背于规矩也。”沈德潜《说诗语》中说：“诗贵性情，亦需论法。杂乱无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止。而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处着得死法。”
从上述古人的话中，我们应认识并做到认真学法、依法，而又不守法、泥法。学而能化，规矩中有活脱，有创新。
炼句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就
变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。
王维《观猎》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。
字句锻炼法中之代字法：
一：以蕴藉字代直率字：蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。
如同写别梦，赵令畤《锦堂春》词作“重门不锁相思梦，随意绕天涯”；岑参作“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”；王渔洋之《花草蒙拾》即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。
又如同写泛舟，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”即较“八桨别离船，驾起一天烦恼”为蕴藉，因后者径露无遗也。陈亦峰《白雨斋词话》中亦云：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”揆诸为诗做文，亦复如此。
二：以生动字代平庸字：所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。
如王荆公于《百家诗选》评云：“老杜之'无人觉来往，疏懒意何长’，下得'觉’字大好；又'暝色赴春愁’，下得'赴’字大好，若下'见’字、'起’字，即为小儿语，人谁不能到”。足见吟诗要一字两字工夫。（杜诗详注）
三：以空灵字代板滞字：所谓空灵者，即是不落实迹，反之质直黏着，则陷于板重而不灵动。
如 孟浩然《过故人庄》诗“待到重阳日，还来就菊花”句，刻本有脱去“就”字者，众人之中，或补“醉”字，或补“赏”字，或补“泛”字，或补“对”字，后得一善本，“就”字最妙。（见《杨升庵诗话》）（按：黄评为：“用醉、赏、泛、对诸字，含意只局限于游赏，情趣不够，而“就”字却可包涵上面四字之意，且使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情，充分显现，特含潇洒流逸之情致）
四：以自然字代生硬字：生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充《论衡》书解篇云：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛《四溟诗话》云：“僧处默《胜果寺》诗'到江吴地尽，隔岸越山多’。陈后山炼成一句'吴越到江分’，或谓简妙胜原作，然余以为陈诗'到’字未稳，若改'吴越一江分’方为天然”。黄按：'到江吴地尽’之'到’字自然，'吴越到江分’之'到’字，即有斲削痕迹。改'到’为'一’，始变生硬为自然。（本则炼字章亦见）
五：以新辟字代熟见字：李笠翁《窥词管见》云：“文字莫不贵新，不新可以不作”。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。如子夜歌'开窗取月光’句，妙在'取’字，盖'取’字虽新，不悖理也。又如杜甫《漫兴》诗'二月已破三月来，渐老逢春能几回’。以'破’代'残’，句法虽拗，造语甚新，如用'残’字则熟见无奇矣。
六：以蹠实字代虚泛字：【蹠实：zhíshí，跖实。谓兽类足踏实地而行】就诗文之风神而论，自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言，则须化抽象为具体，以实物字代替虚字，方能使景物浮现目前，历历可睹。如张橘轩诗“富贵傥来良有命，才名如此岂长贫”句。元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”，盛如梓《庶斋老学丛谈》评曰：“如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍”。按“傥来”、“如此”，稍涉虚泛，改为“逼人”、“如子”，义有专属，确切不移，故能深切有味。
七：以大方字代寒酸字：大方者，在体格上反纤巧，在造意上反寒酸，在用词上反鄙俗之谓，概诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以征见性情。宋吴处厚《青箱杂记》云：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说'梨花院落，柳絮池塘’，自有富贵气象。李庆孙等每言'金玉锦绣’，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，其东风第一词：“巧沁兰心，偷黏草甲”；《夜合花》词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”。《绮罗香》词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；虽云巧，然并不大方，故周止庵《论词杂着》云：“梅溪词中喜用'偷’字，足以定其品格矣”。
