|
文：赵炜 梅兰芳《霸王别姬》演出考-1933-1938（承华社后期）
从《霸王别姬》创排到1932年梅兰芳举家迁居上海这11年当中，梅兰芳与杨小楼始终没有停止过对该剧的研究与修改，1932年以后两位合作的少了，直到1938年杨小楼去世，这出《霸王别姬》已有广陵绝唱之憾。
1936年梅兰芳与杨小楼最后合演《霸王别姬》 1939年《立言画刊》上有人撰文回忆杨小楼的表演艺术： 杨（小楼）梅（兰芳）合演之《霸王别姬》乃举世公认“绝戏”，杨（小楼）演霸王，身材魁梧，气魄雄厚，加以多年之揣摩，能将英雄末路之景色表演无遗，一声：“酒来”，真可叱咤风云使天下震撼，令人动容。梅（兰芳）之虞姬，直当得起“雍容华贵，仪态万方”之评语，绝非今人随随便便即以此冠于头上者。而其歌喉清婉，舞态曼妙，与杨（小楼）势均力敌，敢断认为“前无古人后无来者”。别离时之凄惨悲泣，台下人多为落泪，几疑置身剧中。惜乎杨老去世，此曲不能再闻矣。 杨（小楼）后武生中，周瑞安演霸王亦颇着时誉。周（瑞安）身材亦“大块”者，惜神情工架不若小楼“浑厚”，嗓音亦不逮小楼来得“脆”，然亦都够上乘之选。坤伶演虞姬，十九以瑞安配角。三年前观其偕新艳秋演于吉祥时，所着戏靠颇瘦，减色不少，不知今演已改良否？[11] 在承华社后期，《霸王别姬》一剧的霸王就多由著名花脸演员刘连荣担任了。刘连荣1929年加入承华社，此后多年与梅兰芳合作，梅兰芳多次赴国外演出也均有刘连荣的参与。1955年梅兰芳拍摄舞台艺术片，《霸王别姬》的霸王和《宇宙锋》的赵高都也是刘连荣配演的。刘连荣先生结合自己30多年与梅先生的合作，回忆了梅先生演出《霸王别姬》的点点滴滴，至今读来，亦是令人动容： 《霸王别姬》是梅兰芳先生在表演艺术创造上久享盛誉的一部精品。四十年前，梅先生和杨小楼先生合作时，演了这出名剧。我陪梅先生演剧中的霸王一角，前后也有近三十年光景了。由于长期同台合作，无数的一边演霸王，一边看梅先生的虞姬，越看越觉得他演的美，越琢磨越感到他演的深。同台演了三十年，我还没看够，更没琢磨透。 虽如此，我还是想谈谈自己的体会，一来纪念梅先生，二来提供给研究梅先生艺术的同志们参考。 《霸王别姬》是写“力拔山兮气盖世”的古代英雄楚霸王战争失利，被困垓下，与相依为伴、两情相厚的虞姬死别的一出悲剧。梅先生演的虞姬，虽然处在极度悲痛之中，也毫无大哭大罢、破装毁容之处，艺术风格很高，既优美宛转，又慷慨悲壮，儿女情肠透过英雄气概表现出来他的处理是含蓄多于外露，压抑多于倾泄。他把这一人物刻划得极有深度。在他的表演中，不仅突出了虞姬的仪态端庄、淡吐娴静、举止大方的身份特征，同时通过声容笑貌变化的精心处理，把虞姬受战祸离乱的复杂心情，恰到好处地表现出来而且着力表现出虞姬对霸王的深厚感情，对霸王的敬重、体贴、关心。 梅先生从一登场起，一举一动就没离开过戏的主线，很多往往被一般人所忽略的小地方，他都非常注意，演得很有“戏”。如汉军诱敌佯败，霸王中计追击，虞姬乘随进山之时，戏，只是个过场，既没较多身段，也没台词，可是梅先生却演得浑身是“戏”。他一出场，皱着眉先摇了摇头，表示大军深入重地，恐怕凶多吉少；继之，又轻轻叹了一口气，意思是说:“奈何无力挽回”；低头默默地走圆场下去。无言的表情蕴藏着多么丰富复杂的感情啊！如果虞姬毫无表情地走个场，就没劲了如果表现出和霸王差不多的兴奋之情，哪怕稍微露出一点，也会把姬演得过于浅薄，使戏大为减色。 楚兵被圈之后，霸王醉卧帐中，虞姬独自步月，忽然听到四处传来楚国歌声，急忙进帐唤醒霸王，一同出帐倾听动静。在与霸王“双出门”时，梅先生的脸上显露出十分焦急而机警的神情，一面注着田野，一面又急于要听霸王对这一情势的判断。“田园将芜胡不归，千里从军为了谁？”的歌声刚落，霸王大惊失声，虞姬一见，深知危机已临，大势已去，更加忧虑，但是梅先生面容上仍保持着矜持的神态，翻转身来，搀扶霸王进帐，那温存体贴的神情，好像是说:“有什么话进帐去说吧！”进帐后，等霸王念出：“看此情形，就是你我分别之日了！”梅先生听完这句话，一惊，搀扶着霸王的手不由地松开，颤抖着珠冠，悲从中来；但一回身，见霸王正睁目注视着自己，急忙又转过身去，背着霸王，偷弹珠泪，收敛悲容，强陪笑脸，眉宇之间还是略带欲哭不能的神情。这个表情虽只一刹那，但是感人至深，不能不使扮演霸王的我为之动容。这副神情是面对霸王表演的，观众只能从背后看到，但因为梅先生演戏，极端认真，全身心地投入角色，做到了“背上有戏”，观众还是能够看到虞姬的内心感情。 虞姬见霸王的心愁烦已极，只好劝他酒，以释愁怀。梅先生在提高调门念“大王！”之后，随着场面上的“吹打”，有个和霸王“双背供”的动作，意思是说:自身生死无关紧要，只要能让霸王突围那就好了。“吹打”完，梅先生以含泪的神凝视着霸王，好像心中有千言万语无从说起。我每次都要被这神情所感动；接着，我捧杯欲猛饮，真就苦于喉梗难下了。霸王满腔愤懑难泄，击案离座，引吭高歌:“想俺项羽呵”这时，梅先生有非常及时而又微妙的反应:先是为霸王斟酒，突见霸王激怒，顿然一惊，放下酒壶，扬起右手捺鬓角，一个“冷锤”（一锣），愣在那里；继随霸王慷慨高歌的悲壮感情，不禁离座共舞。 《垓下歌》的这一段舞蹈，以霸王为主，虞姬配合着，有的演员演虞姬，就只跟着霸王比划身段，眼神随着自己的身段走，没有交流反应；梅先生演来，眼神、表情都贯注在霸王身上，他的舞，也是表现出虞姬见霸王慷慨悲歌而发自内心的一种同安乐、共患难的感情。我唱完“虞兮虞兮奈若何！”时梅先生演的姬控制不住内心悲痛，扶在霸王肩头哭起来。这是梅先生演虞姬仅有的一次哭泣，其他的时候，尽管心里非常悲痛，也总是把悲伤强抑，面现一种内含凄楚的微笑，来看着霸王。我演霸王，就没有看见过他正面向我垂过泪，可是看到他那种刚面向观众皱眉、叹气、弹泪，又转面向我强自抑制的表演，不由不引起我情绪的波动。梅先生细致地刻划人物的思想感情，每次都使我想到自已要更加努力把戏演好，才能与他的表演相称。演到虞姬扶在霸王肩头哭的时候，虽然我只能看见梅先生的头顶，但从气势上，仍让我感到他那种向亲人倾诉压抑已久的辛酸感情。这时，台上的悲剧气氛压得人透不过气来。虽然如此，我从来也见梅先生在这里的流过泪，更没听见他嚎啕失声过。 ……[12]
梅兰芳与刘连荣演出《霸王别姬》 1945年抗日战争胜利，梅先生重返舞台，《霸王别姬》很快就被梅兰芳京剧团重新复排，并在上海多家戏院公演。
1946年梅兰芳与刘连荣演出《霸王别姬》 梅兰芳《霸王别姬》演出记录-1946-1948（梅兰芳京剧团前期）
1950年05月，梅兰芳剧团在上海中国大戏院演出，为了精简节约未从北方邀请很多演员，而是就地取“材”。剧团为挑选《霸王别姬》项羽一角煞费了一番踌躇，最后还是梅先生拍板：就在戏院班底中找。当时中国大戏院只有花脸演员汪志奎，当时也有人顾虑，梅先生一向主张奖掖后进，汪志奎演霸王就这样决定了，这是梅先生演出生涯中合作过的又一位新“霸王”。 梅兰芳《霸王别姬》演出记录考-1949-1961（梅兰芳京剧团后期）
新中国成立后，在一些招待会和晚会上以及1956年赴日本演出时，袁世海多次与梅先生合演《霸王别姬》，给人们留下很好印象。
1958年梅兰芳与袁世海演出《霸王别姬》 这一时期，梅先生演出的剧目已经没有以前那么多了，反复上演的基本上就只有十几出,《霸王别姬》的演出场次也就相应地多了起来。梅兰芳京剧团到外地巡回演出时，一出《霸王别姬》往往要反复贴演好多次。演的多了，梅先生对这出戏的改动也就相应的多了，比如对锣鼓的运用，就更加仔细研究，精益求精： 《霸王别姬》虞姬上场后，虞子期报事已毕下场，霸王上，虞姬把霸王迎入，有一段对白，如果按照老的打法，虞姬在念“谢大王”之后打【冲头】，再转【叫头】，霸王念“可恼哇，可恼!”后来我一考虑，【冲头】的节奏紧迫，配合慌乱的动作比较合适，虞姬的入座用【冲头】不太切合。我当场灵机一动，用了个南派打法:虞姬讲“谢大王”，我跟着打了个【五锤锣】，等虞姬坐下，再转【叫头】。我认为这样的打法就清楚了，【五锤锣】是给虞姬打的，【叫头】是给霸王打的，使锣鼓的作用面面俱到。这个打法也不是我自撰，老戏《战长沙》里就有，我不过是移用罢了。 散戏后，徐兰沅先生对我说:“刚才虞姬见驾时，你打的那个点儿很好哇，舞台上清楚极了。”我就说:“您待会儿问问梅先生，这么打合适不合适。”徐先生说:“甭问，他就喜欢新东西，只要用的得体，他就欢迎。我看这个点儿挺好。”后来听说梅先生对这样的打法很满意，以后这个点儿在《霸王别姬》里就固定下来了。 有些演员要求鼓师随在他的动作后面打，梅先生则要求鼓师主动，等他交待出来了，鼓师下了“底鼓”，以后的音乐节奏的尺寸就由鼓师掌握了，他的舞蹈动作完全随着音乐节奏，从不要求鼓师跟着他的动作后面打。他的表演，节奏鲜明，但也不是显棱显角，一般都说梅先生的动作是“圆”的，道理就在于此。 《霸王别姬》的《舞剑》一场，虞姬脱了斗篷，身着鱼鳞甲由上场门走出，走到台口，以剑杵地，双手按剑，再用右手揉胸，弹泪，左手抱剑，“拉山膀”向帐内一望，回转身来叹气，走至右边台口，转身归中，放下剑来——这些动作都在【慢长锤】的节奏中做出，每个动作无不赶在大锣的节奏上；等到放下剑来要起【垛头】，虞姬在这个锣鼓节奏里反腕执剑“亮相”。若给旁的演员打，到放下剑来的时候，要把【慢长锤】收住，再另起【垛头】。给梅先生打，【慢长锤】不收，紧接着转【垛头】。 从艺术角度来看，给梅先生的打法是不断气的，但这非要对锣鼓点子很熟悉才能适应。给一般演员的打法，是断气的，用我们的括来说，叫做“折了”，但对不太熟悉锣鼓点子的演员来说，这样便容易找节奏。 虞姬舞完剑，把双剑杵地，表示精疲力蝎，我们起【扫头】，虞姬揉腿，弹汗，抱剑，“圆场”归中，向霸王一拜，这些动作结束，【扫头】也完了，太监接着内喊:“报-----!”衔接得紧密无间、严丝合缝。从以上的一些例子看，梅先生作为一个演员，不仅熟练地掌握了表演技巧，而且洞悉音乐节奏，把这两者有机地结合起来，所以他在舞台上的表演才能从容不迫、信手拈来。[13] 梅先生对《霸王别姬》的整理、完善不仅仅限于舞台表演，虞姬的服装扮相也是经过他反复实践，改良过好多回的： 虞姬穿的“鱼鳞甲”，1955年我（梅兰芳）做的一套两腋下用深紫色。原因是我身体渐胖，不宜穿系腰的服装。但虞姬这套衣服还有办法可想，就是把两袖做肥一点，披肩大一点，使在比例上与身材相适应。观众视觉上只认为平金鱼鳞部分是胸部腰部的轮廓，而不注意两腋下深色部分，所以就不会有腰部宽大的感觉了。 假使从这个例子得出一个结论：说紫色就能显着瘦小，那就太简单化了，还必须看其他条件的配合。俞振飞同志有一次和我说：“您穿大红披显着苗条，穿紫披显着宽大。按道理讲大红颜色鲜明，怎么反而是紫披显着宽大呢?大概因为您那件红披是小团花，而紫披是大八团的原故。”我觉得这话非常对，从这里可以说明：同是紫色，在虞姬身上紫和金的关系是平金鱼鳞密集在前后胸，轮廓面积是上宽下狭，两腋下紫色部面积是下宽上狭，沉暗不太触目。而紫披的肩袖前后身被规则的大八团平均分布起来，所以把整个紫披夸张得格外宽大了。[14]
50年代后期梅兰芳改良虞姬穿的“鱼鳞甲” 梅（兰芳）派名剧《霸王别姬》中、晚期音像资料统计
1948年，梅兰芳先生拍摄了我国历史上第一部彩色影片《生死恨》，但是很少有人知道，在正式开拍之前的试片环节，梅先生拍摄的是《霸王别姬》的“剑舞”一场，只是年代久远，不知道这些彩卷还有没有被保留下来。
1948摄制第一个五彩镜头：梅兰芳出现霞飞路！《霸王别姬》正式开拍 新中国成立后，梅先生分别在1955、1956、1958三年中三次拍摄《霸王别姬》的影片资料。1955年北京电影制片拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》上下集两部影片，其中就有《霸王别姬》“巡营”和“剑舞”的全部场次，这是梅先生拍摄过的最全的一部《霸王别姬》影像资料，也是大家经常可以欣赏到的。拍摄《霸王别姬》时已经到了夏天，摄影棚温度很高，演员和工作者的艰辛程度可想而知。导演岑范在《梅兰芳在拍摄影片的日子里》一文中回忆道： 大家知道《霸王别姬》中虞姬舞剑的身段是比较复杂的，在拍摄过程中，由于动作的幅度大，一会儿东，一会儿西，不得不要求梅先生一演再演。旁边的人看了，都深怕梅先生过分劳累，但梅先生却认真地说：“累一点不要紧，多试几遍也算不了什么，第一得把片子拍好。”他还经常向人说：“党和人民这样关心和重视这部影片的摄制工作，使我感动万分。我一定要和大家一起努力把这部影片拍好，使它能更好地为广大的工农兵服务。” 虚心讨教，不断革新，从事创造性的艺术劳动，在梅先生说来，是十分突出的。他在表演过程中，总是很谦逊地听取别人的意见。在《霸王别姬》中，有一句唱词本来是这样的“……自古常言不欺我，富贵穷通一刹那”，拍摄时有人指出，这唱词的内容仅仅说到楚霸王追求富贵荣华，口气太小，还不足以表示出楚霸王当时打天下的雄心抱负。梅先生一听，觉得很有道理，后来就把这段唱词改成为：“……自古常言不欺我，成败兴亡一刹那……'梅先生很欢迎别人跟他提意见，而且不管是谁提的，他都要仔细地考虑一下。梅先生曾经告诉过我们，他幼年时候并不聪明，甚至有位教戏的老师嫌他太笨，说他没出息不肯教他，后来完全靠他自己发愤用功，长期苦练苦干，再加上许多师友的不断指点和帮助自己不断地改进，最后才能在表演上获得些成就。事实也确是如此。即使到了晚年，他仍然虚心地听取大家的意见，继续不断地改进。他永远不知满足，因为，艺术是永无止境的。[15]
1956年梅兰芳演出《霸王别姬》 1956年夏天梅先生率中国京剧艺术团访问日本，新闻电影制片厂随行拍摄纪录片，一天在演出过《霸王别姬》之后。制片厂请梅先生在舞台上重新表演了一遍剑舞（【夜深沉】部分），留下了珍贵的舞台实况资料。后来这部分影片被剪辑到有关梅先生的一部纪录片中，时至今日我们还是可以欣赏到的。“虞姬剑舞”作为《霸王别姬》的一段重头戏，梅兰芳先生为这出戏专门设计了特定的表演身段，轻歌曼舞与乐队配合严丝合缝。当【夜深沉】的音乐想起，梅兰芳饰演的虞姬美丽而温柔，每一个表情都深深地打动着观众。梅兰芳先生的舞剑既不狂舞，也不卖弄功夫。舞剑极快又极慢、极柔媚又极英武，美不胜收、让人眼花缭乱，非常有特色。虞姬的情感与剧情的发展紧密联系。这是全剧中最精彩的一折，每次演出均受到观众的极大欢迎，津津乐道，无法忘怀。
梅兰芳拍摄彩色《霸王别姬》剧照 1958年苏联著名导演柯米萨尔热夫斯基来中国拍摄社会主义各国劳动人民创造出许多奇迹的彩色全景电影，梅先生应邀拍摄了《霸王别姬》的“剑舞”一场，可惜这部影片没有在国内公映过，见到的人不多。从这些统计可以看出，《霸王别姬》是梅先生拍摄影像资料最多的一部梅派名剧。 新中国成立后，梅先生也曾多次在录音棚录制过《霸王别姬》唱段，50年代早期的一个录音被反复发行过多次，梅先生录的是《霸王别姬》的【南梆子】和【二六】，大家可以感受到，与以前唱片不同的是梅先生对唱词又做了斟酌修改：【南梆子】第二句“我这里出帐外中庭站定”已经修改为“荒郊站定”；后来拍电影的录音时，把【二六】“富贵穷通一刹那”改成了“成败兴亡一刹那”。从这些改动上，我们都可以感受到这位艺术大师对艺术追求的孜孜不倦。著名梅派研究家杨畹农先生曾说过： 拿《霸王别姬》来说，第三场项羽回宫，虞姬出迎，施礼归坐，项羽起叫头念: “可恼啊可恼!”，过去梅先生在项羽起叫头，锣鼓点子打第一次“空亢”（大锣轻重两击）时，就折右袖左转身注视着项羽，听他念出这一句。演了三十年都是如此。大概是1954年左右，他的后台管事李春林认为这个动作和表情做得太早，好象虞姬已经预先知道项羽要念这一句，有些不切实际，梅先生接受了他的意见，于是就改为项羽念出“可恼啊”之后，大锣第二次“空亢” 时，虞姬再折袖注视着项羽，这就比较合理了。 项羽战败回营，虞姬陪他借酒消愁，又看他精神疲乏，劝他到后帐歇息片时，项羽叮嘱她说: “妃子，你要警醒了!”意思是让她小心守夜，提防敌人前来偷营或行刺，按过去演法，项羽进帐之后，虞姬持灯出帐在两边查看一下，进帐后坐在椅上，揉揉眼就支颐入睡了。试问这时如果来了个敌人或奸细把项羽杀了，那还了得？所以近几年来演出时，就改为持灯查看入帐后，搓手摇头叹息，表现出处境恶劣，前途非常悲观的神气，然后坐椅上俯首凝思，不再睡觉了。虞姬听见楚歌之后，急忙进帐报知顶羽，过去是在〔水底鱼〕点子中，快步走一反圆场，然后进帐，好象是从离营帐很远的地方赶回来似的，这简直是擅离职守，比在帐中打盹所犯的错误还要严重，所以后来就把这反圆场取消，而直接转身进帐唤着“大王醒来” 了。[16] 《霸王别姬》之所以流传至今，因为有“伶界大王”梅兰芳和“国剧宗师”杨小楼的强强联手，因为有“虞姬剑舞”凄美苍凉的悲歌气氛，更因为这出戏践行了“戏剧性”和“歌舞性”相结合的梅派特色。当你看到梅兰芳的虞姬时，她不是某个故事里的人物，她是活生生的一个人，是真的妩媚多情又含而不露的楚王爱妃。虞姬一直陪伴着从盛到衰的西楚霸王，她还通过歌唱舞蹈来安慰、抚慰项羽的情绪。可以说京剧《霸王别姬》“虞姬”这一角色，在才华、美貌、性情、见识上都可以说是女中豪杰。梅先生的表演可谓是炉火纯青，一上台就一活脱脱的虞姬，你会感到“虞姬美极，大概也就如此”。 通过梅兰芳先生编演《霸王别姬》的史略考究，我们仿佛透过舞台，能得以一瞥早已消失于历史长河中的那至美一瞬。那种美的感动实在难以用文字形容。希望后学者能沿着梅兰芳先生的改革道路，摸索出京剧改革与发展新路。 参考文献 [1]梅兰芳口述《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年再版合订本-第664页 [2]梅兰芳口述《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年再版合订本-第664页 [3]梅兰芳口述《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年再版合订本-第665-666页 [4]根据资深戏曲研究家刘增复老先生回忆，梅兰芳先生在第一舞台公演《霸王别姬》之前，曾于1922年02月06日在北平东珠市口织云公所瑞蚨祥布行谢客堂会上演出了新编的《霸王别姬》，除了梅兰芳和杨小楼两位主演之外，合作者还有王凤卿、迟月亭、钱金福、方洪顺、姜妙香、王玉吉、张春彦、李鸣玉、傅小山、李寿山、郭春山等。（《圭璋蕴璞——京剧小生祭酒姜妙香纪念集》，中国书店出版社2010年10月-第99页） [5]《梅兰芳年谱》，中国文联出版社2017年出版-127页 [6]梨园百年琐记 [7]梅兰芳口述《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年再版合订本-第667-669页 [8]《立言画刊》1939年第38期，作者署名元善。 [9]根据笔者研究发现，梅先生这期唱片灌制时间不太准确，根据推测应为“1925年”，在没有找到直接证据之前仍从旧说。 [10]丁至云《探讨梅剧<霸王别姬>》《光明日报》1962年8月14日 [11]《立言画刊》1939年第38期，作者署名元善。 [12]刘连荣《与梅兰芳先生合演<霸王别姬>所得》《上海戏剧》1962年第8期 [13]王燮元《给梅兰芳先生司鼓六年》《上海戏剧》1961年第9期 [14]朱家溍先生记录整理《梅兰芳谈舞台美术》《上海戏剧》1962年08期 [15]岑范《梅兰芳在拍摄影片的日子里》《解放日报》1961年11月20日 [16]杨畹农《梅派的唱念及其他》《上海戏剧》1961年第9期
赵炜，青岛崇德小学教师。 |
|
|
