小议子弟书（三）

（接上文）

还有的诗篇干脆用原作的诗文加以改动，如《酒楼》的诗篇：

壮怀磊落有谁如，一剑防身且自娱。

整顿乾坤扶危主，扫清宇宙灭胡奴。

怜才邂逅能识李，避祸藏娇早畏卢。

论男儿英雄未趁风云志，空向长安困酒徒。

全文用《长生殿》第十出《疑谶》中郭子仪的上场诗“壮怀磊落有谁知，一剑防身且自随。整顿乾坤济时了，那回方表是男儿” 改动而成。

带言一句，自《长生殿》一出而梨园风行，尤以《弹词》、《闻铃》、《迎像》、《哭像》、《絮阁》、《疑谶》诸出为甚。今传曲谱唱词多改《疑谶》为《酒楼》，伶人曲友，无不因之。盖因《疑谶》诘屈，《酒楼》直朴。而子弟书既以《酒楼》为目，可见梨园改《疑谶》为《酒楼》，至迟不过光绪中。

再如《风月魁》第三回的诗篇：

东君昨夜遣东风，吹得夭桃次第红。

一境湖光青翠里，四围山色画图中。

芳园气暧摇金扇，秀阳春晴走玉骢。

莫怪游人多似蚁，花攒锦簇到西陵。

诗篇的内容多是超于故事之外议论感叹，或作者叙述写作缘起。一般来说都是在诗篇之后才真正的进入故事本身，加之末尾的结语，子弟书的作者很多情况下都是在有意地创造一种间离效果。作者先站在现实的角度叙述、议论、感叹几句，然后把听众（读者）带入所要讲的故事中，极尽铺陈描写之能事，尽力使听众（读者）沉溺于其中，故事完结之后，忽地跳回到现实当中，再叙述、议论、感叹几句，一笔煞住，余音袅袅。每次我读罢一篇子弟书的佳作，则掩卷慨叹，怅然若久之，很大程度上是子弟书的这种前诗篇后结语的结构增加了作品的感染力。

子弟书《郭栋儿》中有几句是这样的，“上了场几句诗篇俗派的很……又见他忽然说到唱篇儿上，冒猛的抬身把坐位出……唱的是一矗腔儿的流水板……”似乎郭栋在演唱时，诗篇是说的，而不是唱的。联珠快书中有“诗篇”、“诗白”两部分，虽然“诗篇”是唱的但是“诗白”是说的，也许子弟书的诗篇是说白而入正文之后才唱，就像评书一样上场先念一首上场诗（也有叫定场诗的），之后再说正题。不过文献太少，难下结论。

一般一回的子弟书后面都有结语，少为两句（如《渔樵对答》），多至八句（如《秋容》）。或叙编写缘起，或叹感劝世，如“劝世人焚香礼拜颜如玉，唤醒那呕血镂心的长梦人。”（《颜如玉》）“叹人生男欢女爱都成假，岂不叫那狐鬼床头笑死人。”（《莲香》）而连本的子弟书有的在末一回有此种结语，而祝福祝寿的子弟书一般都没有。

子弟书是上下句形式的。每句几乎是不拘字数，只有一个大概的限制：少不少于七字，多者有至二、三十字的。下句用韵，上句结字为仄声，下句结字为平声。由于子弟书的曲调失传，我们不能明确地说子弟书是否是七字句加衬字。不过从京韵大鼓的形式来看，子弟书的语言结构很有可能是以一种潜在的七字句格式为模型，而以不限字数为表象。我将在有关京韵大鼓的章节中详细论述。

子弟书在用韵上用清代以来北方文艺习用的十三道辙，即：中东、一七、发花、怀来、梭波、人臣、姑苏、江阳、言前、灰堆、遥条、油求、叠雪（乜斜），一辙到底。一般未见过用小辙（儿化韵）的子弟书。这也许还是因为子弟书的作者希望子弟书更趋近于诗词吧。

子弟书的作者，由于清代对旗人的限制，和一些文人只把对子弟书的创作当作游戏文章而不予重视，多不可考。可知的约四十人，基本上是从诗篇或结语中的嵌字推断的。其中有大名望的有罗松窗、韩小窗、鹤侣氏、喜晓峰等。对子弟书作者的考证，有耿瑛著《曲艺纵横谈》（春风文艺出版社1993年第一版）外编的《子弟书初探》中论之甚详，这里就不再赘述了，仅对韩小窗一人的鼎盛年作一质疑。

耿氏经考证诸家以后，认为韩小窗大约生于道光年间，卒于光绪年间，作品大都是咸、同、光三朝写就，并很确定的认为《宁武关》、《青楼遗恨》、《得钞嗷妻》等是写于光绪三年（1877年）以后。但是实际上恐怕并非如此。

首先，鹤侣氏有一篇《集锦书目》子弟书，其创作时间不会晚于咸丰朝。在这部作品里提到的经诸家认定的韩氏的作品，就有《下河南》、《长坂坡》、《百花亭》、《哭官哥》、《得钞嗷妻》、《梅屿恨》、《宁武关》、《滚楼》、《骂城》、《悲秋》、《遣春梅》、《旧院池馆》等十二种。耿氏确言为光绪三年后才写就的《宁武关》、《得钞嗷妻》皆在其内，可见耿氏之误。且韩小窗之开始创作的年代必早于咸丰朝。

其次，鹤侣氏在《时道人逛护国寺》中说“论编书的开山大法师还数小窗得三昧”，又据耿氏言鹤侣氏于道光二十四年（1844年）之后即长居沈阳， 则《逛护国寺》必写于此前。设此时韩氏仅四十岁，则也是嘉庆时生人，怎么也不可能生于道光间。

第三，同、光间的二凌居士给光绪二十五年会文山房重刻本《黛玉悲秋》的小序中说：“前人韩小窗所编各种子弟书词，颇脍炙口谈，堪称文坛捷将。”同、光间人既称韩为前人，则韩至少为嘉、道时人可知矣。

第四，前人每谈子弟书，必曰二窗为个中翘楚，以罗、韩并称，罗则乾隆时人，韩则必不太晚出也。

综上，韩氏之生年至少当在嘉庆，鼎盛年至少当在道、咸间。

关德栋、李万鹏在《聊斋志异说唱集》前言中有一段话，引用如下：

富察敦崇在《燕京岁时记》里说：“子弟书音调沉穆，词亦高雅。”蔡绳格在《金台杂俎》里也说，子弟书“词婉韵杂，如乐中琴瑟，必神闲气定，始可聆此”。这里给人们的印象，仿佛子弟书是一种曲高和寡的雅乐，是一种王公府第堂会上的玩意儿。其实，它的曲词不尽高雅，大部分还是雅俗共赏的。所以从清代中叶以来说一直深受广大群众的欢迎，在北京、天津、沈阳一带尤为盛行。它后来的衰落，并不在于曲词高雅，而是因为唱腔繁难，教习不易，又加上光绪末年新兴曲种在京、津等地竞相出现，改变了听众的欣赏趣味，作为一个曲种，它才逐渐在新声竞奏的曲坛上消失。但是，子弟书的曲词却并没有因之泯灭，许多作品在京韵大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓、河南坠子等曲种里又得到了新生。

这段话很短，但是就它却可以提出二个方面的问题。第一，对子弟书的定位，子弟书倒底“雅不雅”。第二，子弟书与其它鼓词的关系，更明确一点说，子弟书究竟是不是一个曲种。

子弟书究竟是一个单一的曲种，还是仅仅是一种曲词的创作，这个问题被一些曲艺界的资深人士提了出来。这个问题的核心就是，子弟书到底有没有自己的曲调。

关于第一个问题，有传流下来的四百余段子弟书证明，本不成为问题，问题在于这里所谓“雅不雅”，不是以今人眼光去看，而是要以当时人的眼光去看。曼殊震均谓“其词雅驯”《燕京岁时记》亦谓之“词亦高雅”，陈汝衡先生也认为“编写的人文学修养相当高，因此子弟书的曲文一般都典雅有则”。 但是比较折中的说法是说它的语言清新明丽，铺陈排比，“既比较典雅，又十分通俗，有民间口语的诙谐生动，又有文学语言的流畅醇美”。 这种说法还是可以让人接受。如上所述，子弟书大部分是文人或准文人的消遣之作，同时也是他们铺张文采之作，虽然“俗”的可爱，而其修辞结构、审美标准等无不趋向于诗词。从大的方面来看，子弟书还是趋雅的。

所谓“子弟书将《红楼梦》故事普及到民间，使许多不识字的乡下大娘们也知道黛玉悲秋、宝玉探病” 的说法近乎呓语。子弟书文辞不深确是，然而能读懂不等于能听懂，能听懂不等于能听得下去。“如乐中琴瑟，必神闲气定，始可聆此”的子弟书，连后世文人都嫌其典雅，却不知“乡下不识字的大娘们”如何听得下去。“北京馒头铺代卖子弟书” 只能说明很多文人准文人的地位低下，却也不能论证子弟书在北京大多数不识字的下层民众那里占多重的地位。

关于第二个问题，一些曲艺界的资深人士主张：子弟书只是一种单纯的唱词创作，书词被创作出来之后，演唱时可用各种鼓词时调的曲调演唱，而子弟书本身并没有自己固有的曲调。其论述如下：

一、如上所述，子弟书的曲调已完全失传（假设它有自己的曲调的话），这实际上是不应该的。从近代以来，无论什么曲种都可能“大体”失传灭亡，而最少在五十年之内，不会消失得无影无踪，毫无踪迹可寻。因为北京地区曲艺的传承，不仅仅在于歌场中艺人的演唱，有很大一部分，尤其是曲艺中趋雅的一部分，是在票房中代代相传的。也许某个曲种几十年前已不见于歌场，但是在票房中依然传唱。如琴腔、黄鹂调均为三十年代未即趋失传的东西，而时至今日，北京票房中依然传唱不绝。像子弟书这种出自清门儿并典雅有则的曲种，更不应丝毫没有没下曲调。

二、前人所记述之子弟书曲调，无论是东调高昂，西调低转，还是如乐中琴瑟，都只能说明演唱子弟书用的是一种什么样的曲调，而不能说明这种曲调就是子弟书本身。所谓的高昂，低转，乐中琴瑟，都有可能是当时别的什么曲调而被子弟书拿来借用。

三、凡近人有记述听过子弟书的，相对于艺人来说皆为“外行”，无论是启功还是金受申，很有可能他们听到的只是借用别的什么曲调而演唱出来的子弟书词。而艺人们则如傅惜华介绍的，对子弟书的曲调皆不知情。

四、今传傅惜华藏的子弟书曲谱，有工尺而无板眼，不足为证，亦有可能是当时某人记录的演唱子弟书而借用的他种曲种的曲调。今传天津卫子弟书虽然有曲调，而不足以反证北京子弟书本有曲调。可能只是子弟书词传到天津之后借用天津本地的什么曲调而“只借不还”，从而形成了较固定的卫子弟书。今传单弦中的石派书和南城调据传均是子弟书余脉，而一者从字句格式上皆与子弟书不符，二者从内容上说大多为赞赋闲文，无关宏旨，三者唱法颇难，如石派书作为一个曲牌还以其难而多为唱家所弃（其为赞赋，弃之不妨），如子弟书数十百句者，一气唱完当累死。

以上所述之中心，即在于子弟书距今不远而曲调却人皆未见。未有定论之前，不妨存此一说。

（未完待续）