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摘要 伴随着传播接受方式的现代转变，中国新诗借助报刊、书籍等现代印刷媒介，逐渐远离古代诗歌听觉优先的传播接受模式，走向了一条以视觉感知为主导的崭新道路。这一转变从多个方面深刻影响着新诗的诗歌观念、审美法则与建构方式，并为中国新诗形式变革提供了内在支撑与根本动力。首先，在视觉转向的影响下，现代视觉标记大量入诗，新诗的视觉面貌与建构意识焕然一新；其次，视觉转向打破了声调格律的限制，为自由解放的诗体形式奠定了基础；再次，以视觉接受为主的阅读方式，确立了诗意的主导地位，并为复杂精细的现代化表达提供了支撑；第四，视觉转向带来了音义结合的音节划分方式和灵活的音韵组织形式，新诗的节奏效果更趋自然。 在中国三千年的诗歌发展历程中，新诗的横空出世无疑具有划时代的意义，它不仅以不容置辩的态度将诗歌从传统的格律旧套中剥离出来，更带来了诗歌观念、审美法则以及建构方式的整体转型。而这些看似激进且有悖于民族文化心理和认知习惯的“突变”，之所以能够较为顺利地完成并产生持续性影响，现代传播接受视域中的视觉转向功不可没。媒介文化研究显示：“每一项新媒介的出现，每一项新的延伸，都会使人的各种感官的平衡状态产生变动，使某一感官凌驾于其他感官之上，造成心理上和社会上的影响。”①晚清以来，伴随着报纸、杂志、图书等现代印刷媒介的兴起，诗歌的传播接受方式也发生了鲜明的视觉转向，呈现出从听觉感知为主导向视觉感知为主导的转变趋势，从而为中国新诗形式变革，提供了内在支撑与根本动力。目前，视觉转向与现代文学包括新诗的关系，已经受到学界关注，但相关探讨或集中于其他体裁，或仅限于新诗视觉转向事实的概述，缺少对视觉转向与中国新诗复杂关系深入、全面的探讨。有鉴于此，本文试以视觉转向为切入口，重新审视中国新诗的变革路径，以期为诗歌新旧转型中出现的一些新现象以及一些较具争议性的话题，提供更加客观的参照视角。 01/视觉转向与现代视觉标记的大量入诗 首先必须承认，视觉与听觉作为人类重要的感知器官，它们的紧密配合是我们感知世界、理解世界、把握世界的主要路径与方法。不过，在不同的文化环境与媒介环境下，人们的感官倚重程度并不相同。在依赖口耳相传的传统社会中，听觉感知明显更受重视，如在周代充当“讽诵《诗》《世》，奠系”职能的就是一些敏于审音的盲人；而在现代社会中，特别是在现代印刷文化兴起之后，视觉感官的重要性日益凸显，研究显示“在思维和表达的世界里，印刷术最终还是用视觉主导取代了迟迟不肯退场的听觉主导”。 现代传播学认为，信息的顺利传播必须遵循相应的规则，当感官倚重倾向发生演变时，不同感官之间的生理以及感知规律的差异，也会对信息的组织与呈现方式产生影响。文学作为一种内涵丰富的特殊信息，感官倚重的演变也在潜移默化中对文学观念以及文学形式产生了深刻影响。就新诗而言，伴随视觉转向而来的最直观变化，莫过于标点符号、空格、分行、分段等现代视觉标记的大量入诗，以及由此而来的新诗视觉面貌与建构意识的转变。 在对人类不同媒介文化阶段进行细致考察后，美国学者沃尔特·翁发现：“标点符号在手稿里很少甚至没有，在印刷品里却十分丰富。标点符号和口语世界的距离比和字母的距离更加遥远：虽然是文本的一部分，可它们是没有读音、没有音位的。”其实，不仅标点符号，在以听觉感知为主导的媒介环境下，空格、分行、分段等没有读音和音位的视觉标记都不是文本的必备元素。众所周知，“整理古籍，把整篇或整卷的文字分段，加上新式标点，是在'五四运动’之后开始的”。在此之前，中国旧书，无论印写，向来是不加标点、不分段落的，诗歌当然也不例外。以传统汉诗为例，在严格的声律规则下，传统汉诗在传播接受中，不仅不需要分行，即使存在少量的圈点句读符号，也大多只有断句而无文法功能。胡适就曾指出：“国中古籍率无圈点。即有之矣，……其圈点又不依文法构造，但截长为短，以便口齿而已。”而在听觉文化背景下，视觉标记的缺失似乎也没有从根本上影响文化的传播与接受，反而形成了一种较为稳固的认知习惯。旧派文人林纾在译介外国小说时，宁可用“此语未完”四个字，也不用一个简单明了的省略号，常被后来者引为笑谈。其中固然有他顽固保守的因素，但对于长期生活在听觉文化中的人来说，“此语未完”虽然在视觉上略显麻烦，但毕竟可以通过听觉感知；省略号虽然在视觉上简洁明了，却没有读音，无法诉诸口耳。考虑到这一点，我们也应从文化心理的角度，对他们表示历史的同情。而这也透露出感官媒介对文化、文学以及认知习惯潜移默化的塑造与规约作用。 不过，视觉标记的缺失毕竟影响了文化的传播与普及，古人必须花费大量的时间精力对文本进行句读，不仅效率低下，也无法避免错讹与误读。吴组缃就曾表示，旧书不分段落、不加标点“堆墙挤壁的行间，密密麻麻的字迹，看得头昏眼胀，似懂非懂”。伴随着现代印刷文化的兴起，当视觉日益成为信息传播接受的主导方式时，视觉标记的缺失也开始受到关注。在新文化运动的倡导者中，胡适较早注意到现代视觉标记在现代传播接受中的作用。在《论句读及文字符号》一文中，胡适表示：“无符号则文字之意旨不能必达，而每多误会之虞。……一字之讹，一句之误读，小之或足失机偾事，大之或足以丧师蹙国。差以毫厘，失之千里。文字符号之重要，又岂独为读书看报之助而已哉?”明确指明文字符号在以视觉文化为主流的现代社会中的重要价值与意义。五四文学革命时期，刘半农更具体指出现代视觉标记在视觉阅读、检索等方面的作用：“中国旧书，往往全卷不分段落。致阅看之时，则眉目不清。阅看之后，欲检查某事，亦茫然无头绪。今宜力矫其弊，无论长篇短章，一一于必要之处划分段落。”又表示：“古书之不加句逗而费解者，已令吾人耗却无数心力于无用之地。吾人方力求文字之简明适用，固不宜沿用此种懒惰性质也。”在此基础上，相较于传统文学对视觉标记的随意或漠视，新文学则几乎与现代视觉标记共生同构。 新诗作为新文艺的“急先锋”，早在草创时期，就已将现代视觉标记纳入了创作视野。1917年2月，《新青年》刊载了胡适的白话诗8首，虽然在发表时仍采用传统的圈点句读，但已有《朋友》《思祖国》《江上》《孔丘》等4首诗，开始有意识地采用分行，第一首《朋友》更在二、四两行的行首加入空格，形成了错落有致的视觉效果。对此，闻一多曾给予较高评价，他说：“新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。……因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美 (词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”1918年胡适、沈尹默、刘半农又在《新青年》第4卷第1期发表了9首白话新诗，虽然在视觉标记的具体使用中，与之后的新诗文本还有差异，如将标点外挂在源文本之外、用数词充当诗节的视觉标识等。但从视觉效果而言，这9首诗都已使用了相当完备的现代视觉标记，不仅分行排列，标点符号也相对规范，一些诗歌还用空格营造出独特的视觉效果来强化诗意。这些都为之后的新诗视觉文本提供了示范、奠定了基础。而随着新诗的发展，现代视觉标记不仅成为新诗文本的有机组成部分，更充当起视觉文化背景下新诗崭新的文体标记，徐志摩就曾直言：“新体诗第一个记认是分行写。” 有观点认为，新文学特别是新诗之所以广泛采用现代视觉标记，完全是西方文化泽溉的结果。的确，由于线性文字的书写特性和发达的现代印刷文化，西方文化中较为成熟、完备的现代视觉标记系统，在形态与使用方式等方面给予了中国现代文学诸多启发。但如果进一步追问，为什么现代视觉标记一经引入即在新文学包括新诗中落地生根，并获得长期广泛的认可，其中起稳固支撑作用的还是现代传播接受视域中的视觉转向。正如郭绍虞所言：“我们要晓得，分行一写，则于看的时候即可领略文中分段的神情；连续着写则必须于诵读时才能体会得出。这才是昔人所以需要诵读而现在人不甚需要诵读的理由。所以我说新文艺的成功在于创格，而其所以能创格则在标点符号。”可以说，现代视觉标记的使用与视觉转向相得益彰，二者相辅相成、相互生发，一方面视觉转向催生出日益完备的现代视觉标记系统，反过来，现代视觉标记的参与也进一步强化了视觉转向的趋势，为视觉接受的顺利完成提供了便利。 在新诗发展中，虽然也有诗人或主张取消句读，或认为分不分行无关紧要。但从实际创作来看，现代视觉标记在新诗中的应用不仅相当普遍，还从根本上革新了新诗的视觉面貌与建构意识。首先，与传统诗歌相比，在新诗的视觉文本中，除了文字之外还有各类新式标点的灵活占位。在构筑诗意、组织节奏的过程中，新诗创作者们不仅使用文字，也注意文字与标点符号的有机融合。俞平伯就曾表示：“标点符号和诗底语法调子底关系……不但是指示，有时还能改变诗底意思和调子。不懂得标点符号的，一定不能读好诗；作诗的呢，更不用说。这些实在是文学构造底本身一个重要部分；在诗里更显出不可忽视的权威。”闻一多也表示：“标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏。”其次，广泛存在于新诗，但常被人忽略的空格，它们的灵活使用标志着新诗创作者们视觉建构意识的提升。在新诗中，行中、行间的视觉空格，不仅有助于营造出更加多样、疏朗的视觉效果。在新的接受方式下，视觉上的错落与留白，对诗意表达还有着意想不到的增益效果。再次，分行、分段(分节)的引入更加彻底改变了传统诗歌连书型的写作习惯，极大地拓展了新诗的感官空间，为新诗的现代转型提供了不可忽视的支撑作用。在创作中，行、节意识逐渐取代传统诗歌的声律意识，成为诗人创作时需要考虑的重要内容。这些都显示出新诗写作规范与创作意识的转变。值得关注的是，在现代传播接受方式下，特别是在现代视觉标记的使用下，一些论者也开始注意到新诗横排的问题。张东民就曾主张顺应视觉生理机制，将新诗改为左行横排，以凸显新诗的美观与自由精神。这些探讨虽然直到20世纪50年代中后期才最终落实到实践中，但与现代视觉标记大量入诗一样，也显示出视觉转向对文学特别是新诗创作与呈现方式的影响。 02/视觉转向与新诗诗体形式的转型 中国新诗之所以能够挣脱旧诗的牵绊，蜕变为一种独立的诗歌文体，与诗体形式的现代转型密不可分，朱自清就曾指出：“新诗运动从诗体解放下手。”②而新诗体之所以能够彻底摆脱格律的束缚，走向自由与解放，并产生持续性影响，除了白话诗语与西方诗学的影响外，视觉转向的支撑作用也不容忽视。 胡适曾以进化的文学论为视角，指出中国诗歌从三百篇到宋元词曲再到新诗的诗体变迁，无不呈现出诗体解放的趋势。但在具体的解放程度与方式方法上，新诗却与此前的诗体变革有着本质区别。在胡适看来，之前的诗体无论如何解放“终究有一个根本的大拘束”，即“始终不能脱离'调子’而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制”，而新诗则“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。③在总结原因时，胡适认为语言工具的革新即白话的使用在其中起着决定性作用。的确，语言不仅是文学的工具，也影响着文学的思维，白话的使用确实从多个方面深刻影响着新诗的形式演变。但如果将传统文学中的白话诗以及胡适初期的白话诗试验纳入考察范围，不难发现，如果仅有白话或许不难创制出在语言上与文言相对的白话诗，但在诗体形式上别具一格的白话自由诗，其成立则不仅需要白话，更关键的是对声调格律限制的突破。而若要实现这一点，则离不开视觉转向的支持。 就感官媒介而言，传统汉诗之所以无法完全摆脱声调格律的限制，不仅在于情感表达与审美特征的需要，更重要的是，在以听觉感知为主导的传播接受环境下，声调格律不仅是保存与传播诗歌的重要手段，更是诗歌的文体标识。在缺乏现代视觉标记的印写方式下，韵律的缺失将消弭诗与散文的文体界限，使诗歌陷入本质主义的怀疑之中。这在现代诗论中仍有回响，冰心就曾表示“我终觉得诗的形式，无论如何自由，而音韵在可能的范围内，总是应该有的”④。由此，我们也可以更加理性、客观地看待，为什么在晚清诗界革命⑤中，梁启超等在明知“新语句与古风格，常相背驰”⑥的情况下，依然坚持使用以韵律为主导的“古风格”。相对于顽固与保守，在以听觉感知为主导的传播接受方式下，如果破除了以韵律为主导的“古风格”与“旧形式”了，无异于解构了诗歌的本体属性，正如梁启超所言：“韵却不能没有，没有只好不算诗。”可以说，“以旧风格含新意境”是晚清诗界革命在听觉优先的认知习惯下不得不做的妥协。 不过，当视觉逐步成为诗歌传播接受的主要方式时，声调格律等诉诸听觉的诗律规范也开始走下“神坛”。在考察西方诗体的演变时，有学者注意到“随着出版业的发展，书籍的空前普及，人们愈来愈是'看’诗，而不一定是'读’诗，这就在一定程度上降低了格律(这主要是音律)的重要性”，进而为西方自由诗的诞生与推广提供了条件。也就是说，相较于听觉接受对韵律组织的过分依赖，视觉接受可以以更加自由、灵活的方式组织诗歌形式，这为诗体的革新与解放提供坚实的基础和支持。以周作人的《小河》为例，若在传统的听觉优先的接受方式下，这首长诗可能会因为无韵及散文化的节奏被排除出诗的范畴。但在以视觉为主导的接受方式下，这首诗无定节、节无定行、行无定字，无韵且散文化的诗歌却被胡适称为“新诗中的第一首杰作”。在胡适看来，此诗虽然无韵，但“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”。可以说，在现代印刷文化的有效推动以及西方诗潮的影响下，视觉转向的发生为新诗破除声调格律的束缚、旧词曲调的夹缠提供了前提和保障，为新诗的诗体更新与建构提供了更加开阔、自由的空间。 从诗体角度而言，除了诗体大解放以及由此而来的现代自由体之外，与传统汉诗相比，新诗另一个引人注目的特点大概就是外在体式的变动不居了，这其实也与视觉转向有关。 自新诗成立以来，有关新诗“尚未定形”的争议甚至焦虑，似乎隔不了几年就会卷土重来。很多学者认为新诗之所以至今还未获得一个恰如其分的定位与尚未定形的诗体直接相关。而回顾历史，一些新诗创作者也曾依据自身的创作实践，探求出一些较为具体的新诗定形化方案或建议。比较有代表性的有陆志韦、闻一多、林庚、卞之琳、何其芳等。不可否认，其中的某些建议确实对新诗早期的散漫化与芜杂化具有纠偏意义，一些诗人也依据自己的理论，创作出一批优秀的新诗作品。但相对于倡导者们的热心推介，被视为“幼稚”、“不成熟”、没有定形的现代自由体却始终占据着新诗坛的主导地位。之所以出现这样的情况，除了对现代自由体形式的低估外，更为重要的原因在于，在视觉优先的传播接受环境下，所谓的新诗定形化安排，一定程度上违背了新诗的接受规律。 首先，从目前探求新诗定形化的主要方案来看，其内容大多指向听觉形式。以陆志韦为例，不论是前期“节奏千万不可少。押韵不是可怕的罪恶”的论断，还是后期“杂样五拍诗”的实践，陆志韦所提出的新诗形式建构方案虽然有别于旧诗，但几乎都集中于听觉层面。此外，闻一多的“音尺说”(“字尺说”)、孙大雨的“音组说”、林庚的“半逗律”，更以定量的方式对诗行的音节类型与数量做了严格的限定。客观上说，上述方案对新诗形式建构确有一定的启发，也产生了一些优秀之作，但从实际推广效果来看，都不甚理想。产生这样的结果，除了有些要求过严、过细，连制定者自身都难以企及之外，更为重要的是，在视觉转向之下，听觉虽然仍是诗体建构与诗美维度的重要方面，但其权威性已遭到不可逆转地削弱。在此背景下，如果再以听觉为核心，做固化、严格的规定与限制，已难以适应新的接受环境。而从一些优秀的新诗创作实践来看，在崭新的传播接受环境下，新诗在关注听觉建构的同时，也应适当注意与视觉接受相契合的元素。朱自清就曾表示：“归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎'段的匀称’和'行的均齐’两目。”这既包括字数、音节、音韵的安排，也涉及“各段的行数，各行的长短”。 其次，定形化安排虽然意味着规范，但也潜藏着不可避免的单调。在转瞬即逝的听觉接受中，整齐划一与单调重复的结构形式，既能够带来和谐的艺术效果，也能够切实帮助信息的保存与传播。但伴随着视觉转向的发生，这两种倾向在一定程度上都与视觉审美存在龃龉。首先，整齐虽然可以澄清凌乱，但对于视觉审美而言“在极端的平衡中也让人感到不舒服，而且，各个部分机械地整齐划一，连续望去给人一种才华枯竭的乏味印象”。这也是传统汉诗固化整齐的诗体形式很难在新诗中复活的重要原因。其次，伴随着新诗视觉效果日益凸显，创作者们的视觉建构意识也不断提升，如果出现一种或几种“典型诗体”，造成“当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现”的情况，则必然会因重复带来难以忍受的单调，其结果也可想而知。这也是为什么闻一多在提倡“节的匀称”与“句的均齐”时，又强调“新诗的格式是层出不穷的” 综上所述，在视觉转向下，我们大可不必为新诗的尚未定形过分担忧，这只是新诗在新的接受方式下产生的新现象。当然，无定形并不意味着无序化与散漫化，从视觉生理机制角度而言，过于参差的诗行正如过于繁杂的线条，使我们的双眼过于忙碌，视线无法聚焦，容易造成精力的浪费。在此基础上，新诗在具体建构中也应适当注意诗体形式大致规范的安排。 03/视觉转向与新诗诗思构筑倾向的嬗变 视觉转向不仅带来了新诗外部诗体形式的转型，也深刻影响着新诗内部的诗意构筑倾向。一方面，伴随着视觉转向的发生，诗歌的接受重点开始从“声音”的程式化安排，转向现代“意义”的传达，逐步确立了诗意在新诗中的主导性地位；另一方面，视觉转向还从实际操作层面保证了复杂精密的现代诗意的生成与接受。 首先看视觉转向与诗意主导地位的确立。1916年，在致陈独秀的一封信中，胡适写道：“综观文学堕落之因，盖可以'文胜质’一语包之。文胜质者，有形式而无精神，貌似而神亏之谓也。欲救此文胜质之弊，当注重言中之意，文中之质，躯壳内之精神。古人曰：'言之不文，行之不远。’应之曰：若言之无物，又何用文为乎?”在信中，胡适把文学的外部形式称之为“文”，将由形式承载的内容称之为“质”，指出近代文学之所以日趋堕落，其原因主要在于创作者过于注重形式而忽略了内容。在此基础上，他一反前人“言之不文，行之不远”的创作原则，提出“言之无物，又何用文为乎”的崭新观点。而从文学革命的维度来看，对“言之有物”的强调，不仅为五四文学革命提供了基本阵地与合法性，更带来了诗歌创作思维与表达方式的革新。其中最突出的转变即在于，新诗创作重心呈现出从形式到内容，从格律到诗意的转变趋向。而从实际操作角度而言，这一转变的顺利实现与视觉转向也有着潜在的关联。 而要弄清楚视觉转向与诗意主导地位间的关联，则须了解传统文学为什么强调“言之无文，行之不远”。对此，清代学者阮元曾有过较为具体的论述，阮元表示：“《左传》曰：'言之无文，行之不远。’此何也?古人以简策传事者少，以口舌传事者多；以目治事者少，以口耳治事者多。故同为一言，转相告语，必有愆误。是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。古人歌、诗、箴、铭、谚语，凡有韵之文，皆此道也。不但多用韵，抑且多用偶。”阮元虽然缺乏现代传播学的理论背景，但在长期的潜心钻研中，也觉察到感官与文学形式间的重要关联。在他看来，在听觉优先的传播接受方式下，为了保证信息传播的准确性和有效性，必须以一定的形式压缩、组织、规范信息的内容。对此，陈独秀也有类似的表述：“古人行文、不但风尚对偶、且多韵语。故骈文家颇主张骈体为中国文章正宗之说不知古书传钞不易。韵与对偶、以利传诵而已。”在此影响下，不仅诗歌，即使是一般的文学创作也都较为自觉地追求听觉、声音的程式化安排，从而形成了传统文学特别是诗歌，词句精美、音律和谐的艺术效果。 不过，这种以固定形式特别是固定的听觉形式为前提的创作方式，对诗意传达是否有影响呢?苏珊朗格通过细致地考察发现：“当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。”这里虽然指的是音乐与诗歌的关系，但也在一定程度上透露出固化的听觉安排对诗意的侵蚀。朱自清也注意到，以吟诵为代表的听觉接受方式对意义传达的消极影响：“吟诵重音节，便于背，却将文义忽略，不能训练文脉。”由此可见，在以听觉为主导的接受环境下，偏重于形式(特别是听觉形式)的创作方式，虽然满足了保存与传播诗歌的实际需要，但也不可避免地造成了轻内容(并不是说完全不注重内容)的创作倾向。 从感官媒介的接受方式而言，相较于听觉传播对韵律的依赖，视觉接受却可以暂时悬置声音，专注于语词意义的理解。在以视觉为主导的阅读方式下，“文字不再需要占用发出声音的时间。它们可以存在于内心的空间，汹涌而出或欲言又止，完整解读或有所保留，而读者可以用其思想从容地检视它们，从中汲取新观念”。在此情况下，内容与意义的地位开始提升。具体到新诗中，学者王泽龙曾注意到：“现代传媒的发展使得诗歌成了可阅读的对象，诗歌不必歌咏，诗歌再也不主要是'歌’的对象，而是成了'看’的对象。这样，大多数现代诗人把古代诗歌重音律的审美功能，转换到了重意义的表现功能。”而从新诗创作来看，听觉形式虽然仍为创作者们所关注，但已有论者意识到，“文字是一种有形有声有义的东西，三者之中主要的是意义……诗便是这种富有意义的文字所组织的”。即使是专注于形式建构的新月诗派，也特别强调诗意的优先地位，闻一多就曾表示：“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。” 在此基础上，视觉转向还进一步推动了诗思的现代转换。就诗意构筑而言，传统汉诗中虽然不乏意象繁密、境界深远的佳作，但在听觉文化中，传统汉诗必须优先考虑形式的工整、平仄的规范。在此情况下，超语法的逻辑表达在传统汉诗中极为普遍，特别是在格律谨严的近体诗中，省略人称代词、虚词、颠倒语序等现象屡见不鲜。这虽然营造出古诗精致含蓄的艺术特质，但也带来了含混模糊的表意倾向，不利于思想的明晰表达。同时，为了适应听觉优先的传播接受方式，便于诗歌的记忆与流传，在诗意构筑中，传统汉诗主要以两两相对的对仗组织诗意，建构出独特的理殊趣合的张力空间。但相对而言，对仗的表意层次较为单薄，难以传达现代人丰富复杂的心灵世界与繁复变动的现代生活。 据此而言，新诗之所以可以以规范的句法、完整的句式、严密的表达来传达诗思，并在一定程度上吸纳外来词汇与句式，除了时代的变迁、诗体的解放、现代汉语的应用外，视觉转向的支撑作用也不容小觑。有学者曾表示：“当'眼睛’代替'耳头’，成为主要的接受方式，一个自由的、丰富的冥想空间、意义空间也由此打开了。”首先，视觉转向突破了声调格律的严格限制，从实际操作层面保障了诗歌文法结构的完整与规范，确保了诗意表达的清晰完整、准确严密。以穆旦的《诗八首》为例，在诗歌中，诗人以冷峻的目光、严密的逻辑，对爱情这一人类普遍的情感进行了细致的分析和形而上的思考，虽然融入了欧化句法，但在写作中仍以符合文法规范的句式为主，保证了诗意的精确和诗思的缜密。其次，从接受倾向而言，区别于听觉的转瞬即逝，视觉接受可以通过注视以及不断回视强化理解，为复杂曲折的诗意接受提供了可能。朱自清就曾表示：“文化的进展使我们朗读不全靠耳朵，也兼靠眼睛。这增加了我们的能力。现在的白话诗有许多是读出来不能让人全听懂的，特别是诗。新的词汇、句式和隐喻，以及不熟练的朗读的技术，都可能是原因；但除了这些，还有些复杂精细的表现，原不是一听就能懂的。这种诗文也有它们存在的理由。”仍以《诗八首》为例，为了表达对爱情形而上的思考，诗人在诗歌中使用了大量的逻辑关联词，如“虽然”“不过”“却”“即使”“只是”等，形成层层包孕的句势，营造出繁复曲折的语义空间。这种诉诸理性与抽象思维的表达倾向，显然已经大大超过了听觉的接受范围，必须通过视觉阅读来加以解剖与分析。在此基础上，整首诗也超越了声调格律的谐适，透露出浓郁的现代思辨之美，呼唤读者的反复阅读与思考。
04/视觉转向与新诗节奏效果的演变 通过前文的论述，不难发现，伴随着视觉转向的发生，视觉优先的接受方式极大地降低并削弱了诗歌的听觉权威，传统汉诗的外在声律系统在新诗中迅速瓦解。但文字作为诗歌的语言物质基础，即使从文言过渡到白话，也依然葆有其鲜明的语音特性，再加上诗歌文体与听觉间悠久的历史关联，在新诗创作与鉴赏中，听觉节奏依然具有不可忽视的意义。胡适就曾表示：“现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。”郭沫若也指出：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”不过，在视觉转向的背景下，新诗在听觉节奏的具体建构中也呈现出一些新的特点：一是视觉转向带来了音义结合的音节划分方式，使诗歌的节奏效果从人工走向自然；二是视觉转向突破了传统汉诗在音韵使用方面的“强制性”要求，保证了新诗用韵的自由与灵活，而音韵与视觉形式的创造性结合，更为新诗增添了新的美感效果。 从现代节奏观而言，音节是构成诗歌节奏的基本单位，依据不同的划分方式，音节可以形成“诗句里面的顿挫段落”，从而形成鲜明的停延节奏。朱光潜很早即指出：“中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着'顿’。”“顿”“逗”“拍”以及现代节奏诗学中的“音尺”“音组”“拍子”“音步”等等，虽然在名称上有差异，但几乎都含有音节的意思，只是在具体的划分方式上有所不同。相对而言，传统汉诗的音节划分方式偏向于整齐划一，“近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节”。而在这种人为制造的限定条件下，诗歌的音节很难与意义保持一致。对此，语言学家曾以“醉把/茱萸/仔细看”为例，指出“'把茱萸’是一个句法成分，可是在诗律里，'醉把’却成了一个单位。可见在韵律里，句法有时也不得不让位于'读法’”。 而到了新诗中，胡适率先表示：“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。”作为“自然音节”观的重要组成部分，胡适提倡以语意与文法作为新诗音节划分的依据，形成了区别于旧诗的，追求音义结合的崭新形式。与胡适的其他诗歌主张不同，音义结合的音节划分方式，受到了诸多新诗创作者及拥护者的积极回应。郭沫若“诉诸心而不诉诸耳”的“内在韵律”即是一例，叶公超也表示：“音节不显著的诗竟可以不使(疑为笔误，当作“使”—笔者注)我们不注意它的音节，就是音节美的诗也只能使我们站在意义上接受音节的和谐。”甚至专注形式的新月诗派，在音节的安排中也强调意义的核心地位，饶孟侃就曾表示：“一首完美的诗里面包含的意义和声音总是调和得恰到好处。”因此，与传统汉诗不同，新诗在音节划分中特别注重音义结合的原则。在此基础上，新诗的节奏虽然少了古代汉诗的严整与规则，但在节奏效果上却更加流畅自然，契合了诗意的自由表达。 为什么新诗在音节划分方式上，比旧诗更强调音义结合呢?其实，这也与新诗的视觉转向有关联。在《文心雕龙札记》一书中，黄侃指出，诗歌的音节划分方式其实有两种不同类型，“句读有系于音节与系于文义之异”，即遵循声音与遵循意义两种不同的方式。之所以产生这样的差异，黄侃认为与感官媒介有关，“学者目治之时，宜知文法之句读，口治之时，宜知音节之句读”。这主要是因为，从生理机制角度而言，当诉诸口耳时，“凡人语言声度不得过长，过长则不便于喉吻”。因此，“虽词义未完，而词气不妨稽止”，进而形成了“据词气之便而为节奏，不尽关于文义”的音节停顿方式。在听觉优先的传播接受环境下，传统汉诗的音节划分方式即属于此种类型。而以视觉为主的接受方式，则没有这种生理上的限制，“既不治之以口，斯无嫌于冗长，句中不更分读可也”。与此同时，相较于听觉感官对声律的关注，视觉接受更加偏向意义与文法，延伸到诗歌节奏的建构中，自然形成了新诗音义结合的音节组合方式。对此，叶公超曾表示：“读新诗的时候，我们的视觉仿佛是我们听觉的先锋。而我们听觉的内在反应是完全为我们各个人的语言习惯所支配的，所以新诗的读法应当限于说话的自然语调，不应当拉长字音，似乎摹仿吟旧诗的声调。”相对于吟诵，说话当然与意义语法的规则更加吻合。由此可见，音义结合的音节划分方式之所以能够在新诗中获得广泛认可，甚至成为新诗创作者们的普遍立场，离不开视觉转向的支持。在此影响下，诗歌中的节奏效果也从人工转向了自然，更加契合现代诗歌的审美向度。 再看视觉转向对新诗音韵形式的影响。就音韵与诗歌的关系而言，有研究表示：“韵本质上不属于诗。”这是因为一方面，散文也可以押韵；另一方面，也存在无韵诗，如西方诗歌特别是英语诗歌中就有素体诗等无韵体诗歌。但在汉语诗歌中，音韵的使用不仅历史悠久，在具体的节奏建构中，其地位也较其他听觉元素更显特殊。这主要是因为汉语“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”。而在缺乏视觉标记的古书旧籍中，韵尤其是脚韵，还能够起到标明句读的重要作用，“韵文的断句，主要看两个条件：一是用韵，二是句式”。因此，在一些句式不整齐的诗歌中，韵的作用更加关键。正因如此，古人虽然也有“有韵之文而时亦不用韵，终不以韵而害义”的创作意识，但总体而言“中国诗向来以用韵为常例”，“无韵诗在中国为绝少的特例”。在此背景下，音韵也日益成为诗歌文体的显要标志，直到近现代依然有学者表示“诗乃人造之物，正以有韵得名”。而在长期使用中，一系列谨严规范的用韵规则也应运而生，王力就曾指出：“近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。”而韵的规范与否，甚至关系到整首诗的品质，“出韵是近体诗的大忌”“诗出了韵(又称落韵)，无论诗意怎样高超，只好算不及格”。可见，在听觉文化背景下，为了适应听觉感知的传播接受规律，韵在诗歌中的使用带有鲜明的强制性，使用规则也颇为严苛。 及至新诗成立，视觉转向的发生逐渐瓦解了音韵在诗歌中的重要地位。首先，以视觉接受为主的阅读方式，降低了包括音韵在内的听觉节奏效果；其次，现代视觉标记的大量涌入，取代了韵的句读功能；再次，新诗创作重心的位移，削弱了韵在诗歌创作中的地位。再加上西方转韵诗与无韵诗的启发，“不一定要韵，更不一定要上口吟诵”成为新诗视觉转向后的新特点。与此同时，在时代精神与科学意识的感染下，新诗也逐渐破除了传统汉诗押韵的种种弊端，尤其是拘泥韵书这一项。在具体使用中，虽然也有诗人呼吁“节奏千万不可少。押韵不是可怕的罪恶”，但在新诗中，押韵显然已经从谨严的诗律降格为一般的诗艺，在使用方式上，也从强制走向了自由。不仅无韵诗在新诗中越来越普遍，即使在一些用韵的新诗中，押韵方式也趋向于自由。如胡适的《关不住了》不仅采用实词与虚词结合的“阴韵”，在具体安排上也较为自由，形成了“abab/∗c∗c/∗d∗d”(∗为不押韵)的不规则押韵。在视觉转向背景下，即使在新格律诗歌中，押韵的格式也多以自由为主。如对用韵要求极高的朱湘，其代表作如《葬我》《采莲曲》等也打破了板滞的一韵到底，转韵、间韵等更加灵动的押韵方式在他的诗歌中更为常见。 值得关注的是，视觉转向虽然降低了音韵在新诗中的地位，但伴随着新诗视觉建构意识的提升，新诗创作者们也开始探索音韵这一古老的诗歌艺术形式能否在崭新的媒介环境中创造出新的可能。梁宗岱较早关注到视觉转向对音韵建构的影响，并以西方诗作为例提出音韵与视觉形式契合的可能性，他说：“近代诗尤注重诗形底建筑美，如波特莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如valse舞的，马拉美咏《扇》用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》却用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。但所谓'契合’是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底发生，而断不是以目代耳或以耳代目。”从表述中，我们不难看出，在视觉转向之下，新诗的视觉效果日益凸显，音韵与视觉的恰当安排，可以为新诗带来视听兼美的更加多维、丰富的艺术效果。从创作来看，闻一多、徐志摩、朱湘、王独清、卞之琳等诗人都曾使用这一方式创制出视觉与音韵较为契合的诗作。如王独清的《我从café中出来》，就在音韵与视觉的交错配合下，使诗歌获得了音、形、意三方面的和谐统一，在强化诗意表达的同时也带来了卓越的艺术效果。除此之外，一些新诗人还借鉴西方的“视韵”形式，在新诗中创制出更加现代的音韵效果。 在考察古今诗学演变时，温儒敏曾指出：“新文学所造就的普遍的审美心理、阅读行为和接受模式，显然都是不同于古代文学的。旧体诗的欣赏有赖吟唱，不加诵读，那韵味就出不来，这就决定了旧体诗的接受心理与阅读模式。而新诗则似乎主要是'看’的诗，依赖吟唱和朗诵是越来越少了。这种以'看’为主的阅读行为模式，反过来也会制约和影响到新诗的艺术发展。”伴随着视觉转向的发生，新诗在视觉面貌、诗体形式、诗意倾向以及节奏安排等多个方面都发生了鲜明的变化，形成了区别于传统汉诗的崭新样态。这提醒我们，在实际的诗歌接受与鉴赏活动中，也应注意选择恰当的感官媒介与美学原则，避免接受上的偏差。在顺应新诗视觉转向的历史潮流中，应当如何妥善地处理视与听的关系，还需要我们进一步的探索与思考，以便在新的传播接受环境下引导新诗走向健康的发展之路。 来源：《首都师范大学学报（社科版）》2022年第2期 编辑：赵卫峰 |
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