草书篇 1、怀素晚年，书风与“狂草”风格有了很大的不同，气势与节奏慢慢平淡与简约起来，或许激情总被风吹雨打去，年龄与心态渐渐地变化，对生命本质有了更内敛的体验，更趋向审美的淡定。怀素晚年的《小草千字文》走向含蓄、简约，是另一种“俊逸”的极端之美，飘飘然有一股仙气。 2、大草的创作不仅要在经典的作品里看得多，看得深，熟悉大草外在形态和内在情调的关系，而且还要把众多的细节，不断地玩味，深刻的认知才能被感动。 3、只有理解了有关怀素的书法意象与技术特点，才能看到怀素等人那些直入内心律动的表现。 4、一般人认为就大草性格而言，抒情达意是终极目标，但过于强调这一方面的功能，追求一味抒情，对大草作出简单的理解，难免给人一种外装气度、内无真情、无病呻吟的放纵。 5、草书中的点画形质与结构形态在长期的审美累积下，形成一种能够调动某些情感符号化的艺术形象；另一方面又将生活中的某种姿态与动态的神韵，融入到狂草的表现形式，体现出某种独特的意态。 6、当代草书最大的问题是大草意象的失落。我们不缺少草书的热情，也不缺少草书的技术，而是缺少草书的意象，与草书的精神。 7、假若技术是一道洪流，那洪流过后，当代草书能留下什么？ 8、如果当代在用章草作为艺术表现的对象，没有枯笔的存在，没有“实按”的用笔，就会让人觉得失去了一种原味，有种不得章草精神的失落感。 9、书法情感起伏的表达，更多从用笔的力度与快慢的节奏获得；书法风度的表现，更多地从结字形态与意象中获得；书法意境表达，更多从章法布白中获得。 10、如果将《书谱》比喻成“剑客”的话，那种剑锋干净，节奏明快，并带有一种逸气。那么《小草千字文》就有点像“棍僧”，圆起圆收，疏朗入定，带有清穆神情。《书谱》就是“刀客”，刚柔并济，奔放激荡，气质好爽。 11、很显然明代草书有别于唐宋草书“篆籀绞转”笔法，更多的以“一搨直下”的方折与点代替长线的圆转与连绵。 12、怀素草书张狂，更多的大弧度使转，回旋控笔的动作，字形大小的对比，得以集中的体现。而张旭的控笔动作明显要比怀素更丰富，无论是《古诗四帖》、《肚痛贴》中圆转、提按、铺毫、裹锋多变，所以点画的形态变化也更丰富。 13、实际上大草放纵自由的精神，除了连贯的书写节奏外，控笔的动作与力度与速度形成多维度的跨越更具有那种放纵与自由的精神。 14、大量的点又一次解放了我们对大草意象的想象，原以为以长线不绝、惊蛇狂舞的意象作为大草意象的主流审美，现在发现原来大草中“随风满地石乱走”也可以如此震撼人心。 15、主要能在大草书写中找到最快乐的书写节奏，无论是长线游走对笔锋形态的把控有一种已有飞翔的快乐，还是短笔触的带有马蹄踏点的酣畅，都将成为个性表达最佳的呈现。 16、任何一件优秀的大草作品，它的表现方式是多样的、丰富的，只是主体呈现的特征并不一样而已。 17、大草意境最直接的呈现，源于结字形态与整体布白的印象，细而察之用笔方式与点画形质的特征构成了我们更为内在的判断依据。 18、祝枝山草书中一种横向的极致就成了一种个性的草书意象，以传统草书形态有了明显的差异，这种差异给我们一种新的审美体验，一种气度不凡的雄强。 19、大草到了祝枝山这里改变了唐人原有的用笔方式和结构形态。“乱石奔走”使整个大草史上多了一种动人心魄的意境贡献。 20、无论是张旭极意纵向连绵营造出来的草书意象，还是祝枝山尽情横势挥洒建构起来的草书意象，从表现层面和审美意义层面讲都有着巨大张力。 21、大草意象上横向的体势可以展现一种宏阔的审美意境，横向的体势让我们更进一步解放了大草的表现理念，强化了大草气势。 
临帖篇 1、我们的临帖，对于相当多的作者来说，只是在获取一种技巧，但更为重要的是通过临帖展开对古人想象的一种追踪。 2、在欧阳询眼里，书法主要是由各种点画形质形成的空间形态与结构形成的空间形态。 3、意象与意韵作为欧阳询书法表达的艺术目标和理想归宿，所以在他的创作中，从点画性质、字的形态、字的意象三者密不可分的胶合在一起的。 4、欧阳询更喜欢用头脑来写字，而不是随情愫的起伏激情表达的方式。 5、褚遂良有着比初唐其他书家更为主动的锋毫意识与变化意识，逃离了一种僵化的、重复的起笔方式。 6、《大字阴符经》丰富的起笔变化意识，对各种起笔形态以及笔锋的把控，让我们重新感知了活跃的初唐楷书用笔意识。 7、《韭花帖》让我们重新认识了一个重要的、被忽略的书法空间世界，书法空间中的形与意还有很多隐秘关系还没被我们充分地认识。 8、特定的方块汉字，看似没有多少可变的空间，但在书法家手里，会有千变万化结字形态。体势的内敛与外拓，有如王羲之与颜真卿；字形的长短，有如欧阳询与苏东坡；字态的放纵与收敛，有如黄庭坚与李建中。如果以点画形质的组合，肥瘦方圆，疏密松紧，都有可能带来不同的书写状态与意味。 9、米芾的“刷”字带有锋面转换，关注笔锋运行，并不断调换笔锋使之在中锋下运行。 10、《裴将军诗》以楷书为基调总体横平竖直，另一方面草书线条细，但也是笔画干净，说明控笔力度上相对匀称。 11、点的控笔动作给人发力短、力量强的手感，审美上有集中、单纯、明了的体验。 12、王羲之的行草虽然是“一搨直下”,但发力有种不激不厉的从容感，孙过庭《书谱》显然强化了发力点，尖峰起笔贮足力量发力。 13、对于枯笔的应用古人一直比较谨慎，特别是小行草书中，不急不躁，风格自远的主流审美模式深入人心。 14、如果将涨墨也视为调节章法视觉节奏的话，晚明书法中王铎是最有经验的，另一位就是倪元路。王铎多用墨的本身来获得块面的视觉效果，而倪元路更多的是通过笔画的聚散关系，将二三个笔画靠在一起产生的这种块面感。 15、优秀的书法家就是把一种经典写深了，写透了，一种自己的书写风格可能就建立起来了。  16、《自叙帖》的线质圆而紧，虽然从笔锋的状态来看都是由稳定的中锋行笔，但由于怀素高速行笔，使得线条由高速运行而产生的内在张力，有一种抽紧的形态。 17、董其昌不仅在墨法上使用淡墨，而且在章法上最大限度的拉大了字距和行距，让书写显得空旷，让每一个单字就是一个世界。 18、在我们学习书法的过程，一直强化起笔与收笔的重要性，如果仅从笔法的角度看，起笔动作对于整个用笔的过程来讲有举足轻重的作用。 19、我们在分析传统的字内空间分布时，不难发现空间的匀称是传统中布白的一个原则，就是字内面积空间的大小做到匀称。 20、《鲜于璜碑》在凝重厚实与方直为主的艺术特质里，不时有厚重的波磔形态，这无疑给隶书的表现带来更多的审美意象。 笔法篇 1、王羲之中期对提按用力的把握和提按产生节奏感的微妙体会，使他形成独特的“一搨直下”笔法，并成为他这一时期主体的书写语言。 2、尖锋用笔，就是充分调用笔尖的锋毫，并由细细的锋毫引发独特的笔势，长长的尖峰入纸后要行走一段过程再渐渐加力，使笔画慢慢变粗起来。 3、王氏用笔亦中亦侧，王氏起笔与转折处的“切转”用笔动作就是侧锋发力向中锋过渡的一种动作。 4、怀素的《小草千字文》，他的用笔动作主要是圆起圆收的，起笔圆融少露锋芒，行程的笔势缓和。 5、起笔重按，发力短促，明快简洁的点画形态，难怪给人以关东“刀客“的爽利之感，这种用笔方式是《书谱》独有的用笔方式。 6、“笔法”只有充分的笔锋意识、调锋意识、笔法才能是自由的，才能拥有了用笔个性发展的宽阔空间。 7、《书谱》几乎每一起笔动作都简洁、果敢，无论是重笔入纸、还是尖峰入纸，入纸后很少在此摆正笔锋，这和《十七帖》入纸侧锋调准到中锋状态的运笔不一样。 8、《书谱》中的“节笔“就是在行笔的过程突然停顿，将笔锋略提，并偏向一边，再继续行笔。 9、通过控笔动作来完成运笔方向与力度和速度的改变，最终完成书写。控笔动作也随时都关注着笔锋的变化，不断修正、调准笔锋的行笔状态。控笔的动作主导了笔法。 10、黄庭坚的行书与草书，有大量波动的控笔动作，就是在行笔过程中，通过上下扭动手腕改变线条的方向，获得“如浆划水”流动感的线质。 
11、“切转”用笔方式的发力点强，刚劲有力，提按分明。由起笔处的发力一搨而过，将力量送至笔画末端。这一用笔方式古人称之为“一搨直下”。 12、祝枝山大草以“一搨直下”为主，也有少量的带有绞转笔法用笔特征。祝枝山少量绞转笔法并非自觉的应用笔法本身的结果，而是一定弧度的线形在运笔中自然将笔锋裹绞的结果。 13、祝枝山大草“一搨直下”用笔方式，迅猛的发力方法，构成他推进运笔的主要特征。 14、从用笔急徐产生的顿挫感；从运笔方式的蠕动产生的扭搓用笔动作；从刮擦的用笔方式带来刚劲迅猛的用笔快感，这些都是倪元路别于常规的用笔方式，尽显“奋斫”用笔之意。 15、倪元路用笔通过多种方式加强运笔的力度，最明显一种方式是通过强化运笔快慢产生的顿挫感，使得笔与纸的摩擦力度增强。 16、八大山人一反二王体系“一搨直下”的用笔方法，以中锋为主的“圆起圆收”的运笔，把爽利变成了含蓄，并大大放慢了行笔的速度。 17、对起笔的笔锋状态，入纸角度等等都要有系统的训练。不同体系风格的笔法，最明显的地方是区别与起笔之处。只有充分体悟到了起笔要诀，才有可能明白笔法的要义。 18、祝枝山将盛唐大草“篆籀笔法”，改变为“一搨直下”为主的大草用笔。这也是大草书法史上一次重大的笔法转型。 19、在赵孟頫眼里不变的笔法原则就是王羲之的笔法。将王羲之的笔法作为了唯一的用笔标准，更准确的说就是《兰亭》笔法。 20、《兰亭序》有两个特别显著的用笔特征，一是尖峰，晚年王羲之对锋毫的应用越来越精细，二是转折处的“切转”。 21、篆籀笔法始终保持中锋运笔状态，即使在笔画转折的地方也用圆转代替方折，通过绞转方式渐渐改变行笔的方向。篆籀运笔用衡定的力量来控笔也要有非凡的能力。
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