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本文转载自《书法研究》1992年第二期 作者 沈洁清 “人是按照美的规律来建造的”（《马克思一八四四年经济学哲学手稿》）。人类之所以区别于其他动物，就在于人是按照美的规律来建造自己的世界。几千年来，汉字书法从为实用需要而创造到审美功能的自觉强化，其经历了从粗朴的文字契刻到讲究法度、由具象摹拟到纯抽象的造型、由随意造型到极度规范化的馆阁体，由力求精整到“宁拙毋巧，宁丑毋媚”、“返朴归真”的复杂历程。“返朴归真”、“宁拙毋巧”是一种高级的审美意识，此中的“朴”、“拙”、“真”是一种质朴天然的朴拙之美。朴，质也。《说文》曰：“朴，木素也。”“凡器之未成者皆谓之朴”（《书梓材》）。拙，《说文》曰：“不巧也。”有稚意。可见，朴近自然，拙近天真，其不以华丽的外表为尚，不拘于小处的微妙处理而立足于大气氛的把握，立意深入内在，着重于本质的、内在美的追求，极自然之致，予人以质朴无华、天趣横生之美感。老子云：“大巧若拙”，此言意谓：极巧之致者，给人的感觉是稚拙淳厚、质朴无华。《庄子·天道》中说：“朴素而天下莫能与之争美。”“淡然无极，而众美从之，此天地之道，圣人之德也”（《庄子·刻意》）。朴拙美被奉为无上境界。 书法艺术的形成与发展取决于在一定的历史条件下的物质和精神的需要以及实现这种需要的可能性，更取决于创造这种文字、进行这种文字书写的民族所特有的哲学意识和审美心理。审美心理是文化心理之一。中华民族的文化心理结构是以儒家和道家的思想为基础的，在这个结构中，儒道思想占据着极其重要的位置，其美学思想深刻地影响着我们中华民族审美心理的形成及发展。作为在这种历史环境薰陶下的书法艺术，无处不渗透着儒道两家的哲学思想。 作为“朴拙美”这一特定的审美范畴，其内部有着极为复杂的结构关系和层次关系，这个范畴本身就告诉我们，它的性质是非单一性的。为了对朴拙美这一特定的审美范畴作较深入的探讨，首先须对朴拙的审美心理形成作些追根寻源的探究。 一、宁质毋文、惟诚能化的儒家思想 儒家的代表人物孔子认为，完美的艺术应“尽善尽美”，完美的人应“文质彬彬”。在这里，“美”与“文”是形式、现象，“善”与“质”是内容、本质。形式与内容只有高度的统一，方为完美的艺术与完美的人。他在《论语·雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”然而，孔老夫子亦清楚地意识到，这是很难做到的。因此，在更多的场合论及文质关系时，都是宁取质而弃文、宁要野而不要史。汉代扬雄继承与发展了孔子的这一思想，他从文与质的区别中首先看到了质的决定作用，并以形象的比喻加以说明，他在《法言·吾子》中说：“或曰：有人焉，自云姓孔而字仲尼，入其门，升其堂，伏其几，袭其裳，则可谓仲尼乎？”曰：“其文是也，其质非也。”“敢问质”，曰：“羊质而虎皮，见草而说（说通悦），见豺而战（战通颤），忘其皮之虎也。””文质相比，质是重要的。因此，“君子事之为尚，而不尚辞”。”孔子说：“刚毅木讷近仁”，而“巧言令色，鲜矣仁”。刚毅木讷何以近仁？因刚毅木讷之人能真体力行，无虚伪矫饰，故近仁。可见，孔子对人的要求首先是要真诚朴实，须有一种本质美。无疑，相对于“文质彬彬”的审美理想，孔子是降格以求的，此中似乎带有一些消极的味道。然而，孔子之门徒却在此基础上发挥出一种积极的理想，《中庸》中说：“诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化，唯天下至诚为能化矣。”把孔子的文质两立关系发展为由诚至形，由形至神，由神至化的决定论。《荀子》中说：“诚心守仁则形，形则神，神则能化矣。”其以诚为本体。“诚者，天之道也，诚之者，人之道也。”此中之“诚”，蕴含着“天道”与“人道”的双重意义，是绝对的真，又是必然的善，其不需任何外在附丽的形，内在的伟大精神必定焕为昭明之形，它“充实而有光辉”，“圣而不可知之”（《孟子》）。是以谓之“神”。“神”是“诚”与“形”的高度统一，有极强的化育力和感染力，故“神则能化”。儒门后学把孔子“宁质毋文”的观点从积极乐观的方面加以强化，本质美被升华为最高的审美理想，在这里，“质”“野”之美即是朴拙之美。其“质”相对于“文”是朴，相对于“巧”为拙，可见，朴拙作为一种美，已为孔子所肯定，而在“诚”的一元论里，则被升华了。 以上所述表明，儒家是从人格的内在美为出发点，与真诚无伪的决定因素上来肯定朴拙美的，其“近仁”之性，“惟诚能化”之功，与其说是美，毋宁说是善。然而，善被静观时，也就成为美了。所以，作为人格的这种朴拙之美沉淀在诗、文、书、画之中而被静观时，则被作为美来欣赏。“根之茂者其实遂，膏之沃者其光华，仁义之人，其言蔼如也”（韩愈《答李翊书》）。刘熙载《艺概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本”。明代傅山提出了学书四毋：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”他说：“弱冠学晋、唐人楷法，皆不能肖，及得松雪（赵孟頫）墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣，已而乃愧之，曰：“是如学正人君子者，每觉觚棱难近，降以匪人游，不觉其日亲者。””（全祖望《鲒埼亭集。阳曲傅先生事略》）赵孟頫的字以“妩媚”见称于世，其是宋赵宗室，宋亡后入元出仕，后人鄙其人格，以为失节，恨屋及乌，字亦受株连，于此，傅山从反面证明了朴拙比巧媚更加难能可贵。他以为拙能表现士大夫的气节，能陶冶君子之风，这与孔子的“刚毅木讷近仁，巧言令色，鲜矣仁”的思想是一脉相承的。 二、知巧守拙，被褐怀玉的道家思想 作为与儒家的对立补充者--老庄道家，其哲学思想的显著特点是：循道全天，自然全美。道家学说是一种自然主义的生命哲学。老子以为，万物由道而生，这个“有物浑成，先天地而生”的道是万物的主宰，是一切存在的始源。其“生而不有，为而不恃，长而不宰，衣养万物而不为主”，一任自然，是以“道恒无为而无不为”。自然无为是老子哲学最重要的一个观念，老子认为任何事物都应顺任其自身的情状去发展，不必以外界的意志去制约它，事物本身就具有潜在性和可能性。所以，“见素抱朴”是老子特别强调的。道家以为，美根源于化生万物的道，美在得“道”而有“德”的个体自然物之中。作为主体的人，只有处于虚静、恬淡、寂寞、无为这样一种非关功利的自由自在的精神状态之中，方能玄览、静观天地自然之美。艺术美的奥秘在于“以天合天，雕琢复朴”，亦即使个体自然物的内在生命力自然而然地予以显现。在审美活动中，只有纵身大化、物我同一，主体和客体都消除了在功利世界中的异化，而复归于自然本真，“独与天地精神往来而不傲睨于万物”，从而在宁静、和谐、怡然自足的心境中体验到绝对的自由和永恒，使个体自由与客体必然的高度统一，方为大巧。一切“侵德”的人为造作，均有损于个体自然物的内在生命力，都是不美的。 老子认为，自然界中的任何事物都有它的对立面，同时因着它的对立面而形成。“相反相成”的作用是推动事物发展的唯一动力。所以，老子强调要从事物反面的关系中来观察正面，以显示正面的深刻含义。他认为如能执守事物对立面所产生的作用，当胜于正面所显示的作用。例如在雄雌、先后、高下、有无等等的对立状态中，一般人多要逞雄、争先、登高、据有，老子却要人守雌、取后、居下、重无，老子认为守雌胜于逞强；取后胜于争先，因为前者是以后者为基础的，其具有肯定、实际、客体、创造等性质，有始有终，会自身耗竭而返于初，具有被派生性质。比如：月之将缺必极盈（盈为缺之先兆）；灯之将灭必极炽（炽为灭之先兆）；花之将谢必极盛（盛为谢之先兆）-物盛必衰，此为物势之自然。而后者具有否定、潜在、主体、保存等性质，是无穷尽的，具有派生性质。其犹木之实，生理在中，胚胎未露，有极强的生命潜能，基于此，老子认为，天地万物如能保存行动的潜力，“不盈”与“无为”自居其反，知雄守雌、知华守朴、知巧守拙，这样就可以使自己葆真守神，拥有无限的生命潜能。《庄子·刻意》云：“淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”“纯素之道，唯神是守，守而勿失，与神为一。”是以“能体纯素，谓之真人”。在道家看来，朴拙之所以有美，而且是大美，其道理很明显，朴拙是一种阴性的东西，它有极强的生命潜能，与神为一，真力内充，精气未泄，大和之至，由于它“不盈”，虽有派生的可能和力量，却只是保持这样一种形态，使自己葆真守神，不会因耗竭而遭“道”的抛弃，是大巧之至，固本舍末，是事物内在的、本质美的真实显现，“其内有真贵，外不华饰，不求人知，与道同”（范应元《老子道德经古本集注》）。“是以圣人被褐怀玉”。 正如儒家对朴拙美有消极与积极两种看法一样，细说起来，道家的看法也可分为消极与积极两种。适才所言的可谓消极的一种，也可以说是低一级的朴拙之美。我觉得，另一种积极的更可取，对后来中国艺术的发展影响也更大更深远，这就是《庄子》外篇所提出的“忘适之适”。道家重视自然，“忘适之适”也是一种自然，不过较之婴儿的“专气致柔”的自然来说，则经过了“既雕既琢，复归于朴”的复杂运动之后，在更高阶段上对本色美的复归，是高层次的朴拙之美。后代学者及艺术家继承与发扬了这一观点。苏轼说：“大凡为文当使气象峥嵘，五采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”此言道出了朴拙美之真谛。正是由于道家哲学思想的影响，使得书法艺术中以质朴天然为美的审美意识变得自觉起来，使原本朴素的审美追求上升为自觉追求，形成了书法的重要美学精神。 正因为儒道两家都崇尚质朴无华、不事雕琢的朴拙之美，所以，浸淫薰沐于儒道思想之中的中国古代文人士大夫把这种“朴拙美”视为高级的艺术境界，也就不足为奇了。下面对朴拙美的表现形态、审美心理、创作心境等方面作进一步的探究。 三、外枯中膏、似淡实美的表现形态 中国古典美学中所崇尚的朴拙之美，并不反对人力加工，其着意追求的是高于“既雕既琢”的那样一种“复归于朴”的艺术境界。在艺术活动中。作为主体的人，其创造的本意，就是借助物质手段，利用其可能性，实现预期的目的，以显示自己作为创造主体在艺术构成全过程、全方位中的积极作用，最有效地利用自然，充分地展示人的本质力量的丰富性。先民创造书法，如同神话中的女娲依照自己的形体比例创造人类一样，先民按照自身五官四肢的平衡对称的形体比例，作为审美观照，凭借对自然万物的感觉经验，“近取诸身，远取诸物”，“囊括万殊，裁成一相”，创造了书法。并把它作为一个生命肌体，有神、气、骨、肉、血，赋予它以生命与神采。虽然文字不是自然之物，但是，人们要求书法创作要合于自然之道，顺天地自然之理，得自然而然之致，须宛若天成。如笔的挥运要随势而出，随势而收。书之结体，虽不再现自然，却符合人们心理上积淀的自然物象之形姿，“若坐若行，若飞若动，若往若来”，有天然之态。此中之自然是极高的工力表现，故它具有很高的审美价值及审美效应。 朴拙之美是一种“朴素而天下莫能与之争美”的高级审美形态，是超于形色的精神美，是多种因素的对立统一，其拥有一切，却又高度纯化；是生命的纯熟阶段，又是生命的混沌未开。集于万而又归于一，真力内充，精和之至，有极强的生命潜能，故这种美得到了众多的艺术家的倾心推崇与赞赏。唐代大诗人李白主张诗歌要有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之美。宋代苏轼在《东坡题跋·评韩柳诗》中说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”“外枯中膏，似淡实美”是指艺术作品外貌平淡，而内涵丰富，其“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，“萧散简远，妙在笔画之外”（《东坡后集·书黄子思诗集后》）。此中之枯淡，非不用工力，而是工力不让人知，膏美非不精妙，而是精妙不外露，若“圣人被褐怀玉”，于看似平淡的外貌之下极尽作者之功力，其似淡而实美。有词云：“不识嫦娥真体态，素面本无粉黛。”此中的嫦娥体态，虽无艳妆粉黛之饰，却从中显示着本质的、朴实无华、内涵充实的美感，是质朴天然、不饰雕琢的自然之美，其绝无半点做作之气，其质之美，无须任何外在的假托。《韩非子·解老》中说：“和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之”，夫物之待饰而后行者，虽“红黛饰容，欲以为艳，而动目者稀；挥弦繁弄，欲以为悲，而惊耳者寡”。其质之不美，情亦不真。法国著名雕塑家罗丹说：“在艺术中所谓“丑”的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负一一切没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀说谎的东西，当他减轻面部苦痛的表情、衰老的疲乏、败俗的邪恶时；当他摆布自然，蒙以轻纱，使之改装而变得和顺，来迎合无知的群众时，他创造出来的作品是丑的-因为他怕真理。” 唐代张彦远把“自然”定为最高层次。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病，而成细谨。”由此可见，只有质朴无华、不饰雕琢的美，才是真正的美，任何摆布自然、故作姿态的东西，都是丑的，令人作呕。 （待续）            |
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