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梅兰芳《天女散花》 《天女散花》无论是唱还是表演，都是颇见功力的。就唱腔来说，有【二黄慢板】、【西皮】成套唱腔，还有昆曲，可谓板式齐全，色彩丰富。天女在第二场初次出场时唱的【二黄慢板】，是表明其身份和气质的一段唱。唱腔质朴、庄重而高雅，而无丝毫的虚浮和夸张。《云路》中的西皮成套唱腔，包括【导板】、【慢板】、【二六】、【快板】、【散板】贯穿于整场戏的戏剧情境之中，它也是全剧最重要的唱腔。其结构铺陈，伴随天女之云中漫行，历历所见，层次分明，起伏有致而尽其酣畅优美之极致，是为梅派经典唱腔之一。最后，作为全剧的高潮和结束部分，在《散花》一场戏中，梅先生精心选用了两首昆曲曲牌，即【赏花时】和【风吹荷叶煞】，它们与此处戏剧情境中的舞蹈表演，在情绪、节奏上也极为吻合贴切，尤其是在前面大量皮黄唱腔之后，现以昆曲曲牌，与前者在色彩上形成鲜明对比，给观众以耳目一新。于此结尾与高潮之处，更给人以清新典雅的感觉。 【1920年百代唱片】 徐兰沅京胡、王少卿京二胡、何斌奎司鼓 【二黄慢板】 悟妙道好一似春梦乍醒， 猛然醒又入梦长夜冥冥。 未修真便言悟终成梦境， 到无梦与无醒方见性灵。 全剧唱腔在演唱中，既讲究端庄大气，在优美流畅之中又透出清新脱俗乃至纤尘不染的气质。
梅兰芳《天女散花》 《天女散花》本是一出正旦戏，并没有武打戏，大部分歌舞是表现天女御风而行和散花的形象。梅先生觉得水袖的功能已经不能达到这样的效果，于是在《云路》和《散花》两场中取消水袖，改为风带(绸带)。随着舞蹈工具的变换，势必采用武戏中的一些基本技巧，把风带抖起来，最初试用过几根，后来定为两根。使用这些技巧的目的，并不是向观众卖弄技巧，而是要表现散花的天女必须有的凌空飘逸的感觉，风带就是衬托天女凌空的姿态，这个凌空的感觉愈强烈，天女的形象就愈生动。所以，使用“三倒手”、“鹞子翻身”、“跨虎”等武戏里的身段，使风带随着身子上下旋转，翻花飞舞。在《云路》和《散花》两场，身上的劲头和演武戏时是一样的。因此，梅先生认为这出戏可以叫“文戏武唱'。 《散花》中，穿古装，露手，不用水袖。是梅先生创造了以兰花为依据的手姿。在双手拿绸子时，须注意手姿拿捏的轻重，攥绸有极其精微的规定。梅先生要求每一根手指都有戏，不是空泛的。当时苏联芭蕾舞大师乌兰诺娃看梅先生的演出后惊叹不已。说，梅的一双手上就有十个好演员、他的每一根手指上都有表演。每当演出谢幕时，观众排队要和梅先生握手，可见这是一双美丽的手，一双会表演的手。手眼身法步，手姿练好何其重要。
陈正薇《天女散花》 梅先生指出，为了让绸带在手上随心所欲地翻飞，幻化出各种绸花，劲头完全在手臂和手腕，手腕尤其要灵活。因为绸子轻而软，绝不能用傻力气，只有把绸子的劲头拿准了，手劲练得熟巧了，才能配合舞蹈的身段步法，配合音乐的唱腔节奏，进退自如。因此，要演好《天女散花》这出戏，必须要打好腰腿和手上的基本功，这样才能把绸带舞成绸花。如果在绸带中裹夹棍棒，企图借助棍棒舞绸，那样或许会省一些力气，但也会让观众看出破绽，觉得演员功夫不到家，有假的感觉，甚至有丑的感觉，这样反而弄巧成拙。 在打好唱腔和表演的基础之后，更重要的是把握天女的神态气质。当年，我在学《天女散花》这出戏时，梅先生还让我每天练绸功。岁月不淹，其情其景，犹历历在目。记得有一天，在学戏的间隙，我忽然向梅先生提了一个问题：“先生，您能不能告诉我，《散花》中的天女这个人物，她的自我感觉是什么?” 梅先生面带微笑，看着我，吸了一口烟，略一沉吟，然后说出了四个字：“庄严妙相!”这四个字真是太妙了!
徐悲鸿绘梅兰芳《天女散花》 接着，梅先生对天女形象作了进一步的分析，他说：天女这个形象，不同于《牛郎织女》中的仙女，也不同于《洛神》中的甄妃，她有很高的地位，是代表如来佛去散花的，因此必须给人以“庄严妙相”的感觉。 梅先生把天女的神态气质概括为“庄严妙相”，是非常恰当的，虽然就四个字，却一语道出这出戏的神韵。但是，要理解和把握这四个字的精神，对于一个初学的年轻演员来说，确实不是一件容易的事。我们固然可以从佛像的造型，从敦煌壁画的飞天舞姿等等之中，去揣摩，去想象，去模仿，而天女内在的那种高贵、端庄、安详的神韵，即我们通常所说的所谓“仙气”，却不是那么轻易能够捕捉到的。天女不是一般的仙女，需要的不仅是形之于外的基本功，还要有很好的悟性。就这个戏来说，演员不仅要在唱腔和表演上达到严格的规范，还要达到游刃有余、从容不迫的境界，以优美典雅和空灵绝俗的气质塑造天女形象，达到沁人心脾的效果，不能有丝毫的飘浮和做作。 以一种纯净典雅之美陶冶人们的心灵，这何尝不是梅派艺术的精髓所在呢!这也正是我们后学者孜孜以求的目标啊!  |
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