王梦迪：刍议民国“隶楷相参”现象

正所谓“月满则亏，水满则溢”，自东汉之后，楷书进入大众视野，书家对隶书的关注程度逐渐降低。除个别书家以隶书见长外，隶书成为绝大多数书家的短板。唐代时楷书达到鼎盛，此时隶书虽在唐玄宗的提倡下也有所发展，但受楷书的影响，部分作品存在隶书楷化的倾向，难与汉隶雄风相匹敌。直至清代因金石学大兴，访碑、好古之风随之兴起，一些不为前人所重的残碑旧拓一跃成为考据家寻觅的奇珍异宝，书家的审美取向也随之发生了巨大变化，使原本消沉的隶书重新焕发了生机。书家在实践层面潜心研究汉魏碑版的艺术特征，并注意到各种书体间的互通性，很多书家开始尝试隶参楷法、以隶入楷。至民国时期，承接晚清碑学遗绪，书家更加重视各书体在笔法和体势方面的互融互化，在隶书实践中楷隶相参者不在少数，隶楷相参的作品亦有很多，只是楷隶二体的侧重不尽相同。有的以隶为基，参以楷法；有的以楷为本，融入隶意。其中以郑孝胥、曾熙二人最为典型。

以隶为基，参以楷法

“以隶为基，参以楷法”即指“隶参楷法”，是以隶书为创作的基础，在一定程度上借鉴楷书的笔法特征。清代书家就曾在隶书作品中自觉不自觉地融入楷书笔法，如朱彝尊以欧楷作隶、金农以吴碑入隶、伊秉绶以鲁公楷法融入隶书、赵之谦以魏碑写隶等。至民国，很多书家在理论层面注重隶参楷法，如康有为认为隶书和楷书之间存在一个古与今的问题，在求“古”的同时并不排斥“今”，认为隶书书写必须参以楷法，这样才能产生更多姿态之美。和他有类似观点的沈曾植也曾提到“隶参楷势而姿生”，认为隶书只有参以楷书笔法才会更活泼多姿、流动优美。可以说，民国时期以隶为基、参以楷法的创作现象较为普遍，郑孝胥就是其中的典型代表。

郑孝胥（1860—1938），字苏戡，号海藏、夜起翁，福建闽侯人。郑氏书法四体皆能，尤以行、楷最擅，早年以帖学为主，受馆阁体书法影响较大，并未显露个人面貌，虽缺乏新意，却也为后期书法创变打下了坚实的基础。晚年隐居上海，与李瑞清、曾熙、沈曾植等人常有密切的书艺往来，在书法观念上，也受到了李、曾、沈等人潜移默化的影响，从早年师法唐宋诸家转向了秦汉六朝碑刻，对六朝楷书中存有隶书遗意的碑刻尤其关注，书法风格也为之一变。郑孝胥的隶书功底十分扎实，幼时便跟其叔祖虞臣先生习隶，隐居沪上后，对于隶书的临写更加勤奋，先是遍临《张迁碑》《西狭颂》《史晨碑》等汉代名碑，后又以楷隶相参之法临前秦《广武将军碑》，至《流沙坠简》问世后，又远师简书，终于在汉人墨迹中寻得碑刻隶书中不可参透的秘密。他曾创办“有恒心字社”，以文会友，教授书法，留下了很多课徒评语，如他在民国八年（1919）点评学生叶元临汉碑时提道：“专习隶书，可避俗气。”这一点与傅山《杂书册》中提到的“故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气”有异曲同工之妙。《海藏书法抉微》中郑氏对此有言：“习书者应通篆隶，乃千古不易之论。”他还从书体源流的角度提道：“通乎隶，可悟四体相通之妙。”认为深研隶书才能不失本源，悟得书体互通的妙理，否则只能学其表象而不能通其内里，强调了学习隶书的重要性。郑氏不仅在书学理论中对隶书给予很高的评价，在实践上亦十分注重汲取汉隶中淳厚古朴的气息，以免自己的书法流于俗格。若将他笔下的隶书与同时代的曾、李二人求涩务颤的隶书相比，其书朴雅淳古、神清气逸更胜一筹。

图一

郑孝胥作隶主张以汉为宗，以平正为上，刚柔并济，尽显中和之美。从民国十八年所书的“嘉乃诒谋恪遵祖训，宜其孙子载咏风诗”隶书八言联（见图一）来看，用笔浑厚通畅，笔势开张，结体方正，注重铺毫和绞转笔法的运用，笔画粗细对比明显，沉稳中不失灵动，朴茂与秀润兼备。或是受“隶楷相参”创作思想的影响，进行隶书创作时，他在结字和用笔上也偶有楷化的痕迹。如“乃”字中的“丿”笔，一般汉隶在行笔时笔画应由细到粗，笔力应由轻到重，停顿收笔，而这里郑氏却融入了楷书的笔法，笔画由粗到细，笔力由重到轻，顺势撇出，与传统写法大相径庭。其中“恪”字中“忄”也借鉴了楷书中的书写方式。除此之外，在横画的处理上也并非是汉隶中讲究的横平竖直、蚕头燕尾，而多有楷书中左低右高的趋势，甚至在一些字中取缔燕尾。又如郑孝胥在民国二十年节临的东汉初期《戚伯著碑》（见图二），可以明显看到与原碑差距较大，甚至可以将该作视为意临或再创造。他打破了原碑舒朗开阔的章法布局，字与字之间、行与行之间紧密相连；改变了原碑工整一致的字形结构，因字布势，穿插排列，大小不一。此作整体用笔轻巧灵动，撇笔多尖笔出锋，不作刻意的逆锋收笔的动作，如“府”字“丿”与成熟楷法中的竖撇并无二致；“身”字最后一笔撇画，行笔末端向上挑笔送出，尽现烂漫之姿。撇与捺相呼应，部分短点也像撇捺一样作波挑状。横画在处理上也不似汉隶横的俯仰多变，多硬拙平直，有隶书遗韵但不作典型蚕头燕尾状。竖钩转折处多慢弯圆转，顺势而下，末端尖笔勾出。这些特点都体现了郑孝胥对“隶楷相参”书学主张的身体力行以及不拘于古人的自我创造能力。

图二

以楷为本，融入隶意

“隶意”是书家在隶书实践中对其审美理念的理解和抽绎，是对隶书特性高度提炼之囊括。所谓“以楷为本，融入隶意”，即指“以隶入楷”——以楷书为创作本体，融入隶书的笔法意味。清代书家在理论层面曾就楷书与隶书的关系进行了大量的讨论。如傅山《霜红龛书论》言：“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣。”认为楷书尽管写得再精妙，不通篆隶也终落俗套。梁巘《承晋斋积闻录》言：“八分不可不学。观蔡邕、钟繇、梁鹄诸家劲健处，最有益于楷法。”主张学习楷书要从隶书中吸取元素，通过对隶书的临写能更加有益于对楷书劲健处的理解。康有为《广艺舟双楫》言：“北周文体好古，其书亦古，多参隶意。”他推崇北碑，认为其在笔法和结字上多参以隶书笔意，书作面貌更具古质雅趣，倡导楷书创作需要增加篆隶笔法，化篆隶入楷书。清代书家在实践层面也有大量的尝试，如金农以隶书笔意作楷书，何绍基求篆分入真楷，郑板桥作楷参以篆隶结构等，他们在楷书形式美的基础上融入隶书的结体布势与笔法意味，古意盎然。民国书家在“崇古溯源”的影响下，更加注重在楷书创作时将隶意理性地贯穿其中，在笔法和体势方面都融入了很强的隶书味道，使楷书作品既可以具有楷书的点画峻利，又彰显出隶书沉稳端正的庙堂气度，更能得高古之意，无形中促进了楷书的发展。如林直勉在楷书中也常参以隶法，如他集北齐摩崖刻石《泰山经石峪金刚经》写的《常思一生联》，参以《石门颂》之法；邓尔雅以隶法作楷，且避赵之谦之习气。彼时以隶入楷书家不可胜数，其中以曾熙最为典型。

图三

曾熙（1861—1930），更字子缉，又字子季，号嗣元、俟园、农髯，室名戏海楼，湖南衡阳人。从其遗世作品可以看出他对篆、隶、魏碑的临习颇深。曾熙一生注重古法，讲究笔笔皆有来历，重视书体的源流关系，广纳博采，取精用宏，习惯于临作跋语处道出自己的习书体会和见解，其书论观点也多见于此。他具有明显的书体融通意识，曾言：“学书当先篆，次分，次真，又次行，盖以篆笔作分则分古；以分笔作真则真雅；以真笔作行则行劲。”在他看来，学书只有先知其先后，方可得其古雅，在临创过程中不仅有“篆隶杂糅”的尝试，还强调“以隶入楷、隶楷相参”。他曾言：“魏碑笔力沉着，多从古篆分隶得来。”认为魏碑上承汉隶传统，因此在临写时多参以汉隶之法。与他同时代的书法大家李瑞清曾评曾熙所临的《瘗鹤铭》在用笔上明显将《夏承碑》隶法融入其中，使整幅作品呈现的古质厚实之感几乎超过原碑，并感叹自愧不如。除此之外，曾熙还褒赞钟繇书法，认为钟书正是由于存有隶书古法，才得以震古烁今、不同常俗，因此曾氏也常借鉴钟繇笔法作楷。如曾熙民国七年集《张玄墓志》字作“奇石华相映，幽人室不扃”五言联（见图三），在上联题款中写道：“集黑女志字，以太傅法为之。”寓汉碑之韵于楷法之中，以短锋粗笔而书，圆笔藏锋，线条中实丰盈，结体宽绰舒朗，神态清雅闲淡，气象高古。又如曾熙所作的临古四条屏（见图四），在第二、三屏落款中分别写道“参以夏承法临此”“以隶法临造像”，第二屏中“所”“辞”二字中横画带有隶书特有的燕尾，“之”字的捺脚还存在着明显隶意，通篇作品没有明显的起止和顿挫，用笔沉实，转折处圆缓舒展。结体多呈扁方，平直宽博，彰显出从容不迫、静穆雍容的宏大气象，这正是对其“以分笔作真则真雅”书学理念的积极实践。

图四

总体来看，民国时期“隶楷相参”现象较为普遍，在融合方式上也比清人更加高明。不仅拓宽了书家的取法范围，还丰富了作品的审美元素，推动了各体书法向多样化和高层次发展。他们都是“隶楷相参”书法观的优秀践行者，在学习秦汉碑刻的基础上，笔墨互通，融隶楷于一体，在对隶楷书共性的认识以及在“隶楷相参”书法实践上取得的成就，对当今隶书创作仍有很大的启示。在今天可供我们学习的隶书资料日渐丰富，眼界、格局均胜于前人，这是时代赋予我们的机遇，那么隶书创作如何在保持自身活力的同时又免于俗格，正是当代书家亟须探寻的核心命题。在这一点上，我们或许可以从民国隶书书家的身上得到些许启示。当代书家在创作中应该取法乎上，根植秦汉，深入书学传统，同时也要借古以出新，牢牢把握时代给予我们的机遇，站在前人的肩膀上去把握时代精神，以现代化的审美去审视传统书法，寻求与传统书法融合创新的机会，只有这样才能创作出时代感与艺术性兼备的隶书佳作。