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上一期我们通过“激情和创新”与“传统与创新”剖析了陆俨少的创新观与传统观，也从一个侧面窥见了他对整个山水画发展的贡献。这一期，第八节“学习传统”与第九节“师法大自然”则是一组对立统一的矛盾，讲的是如何学习传统与如何借鉴自然。第十节“创稿”，则是“师法大自然”之后的一个尾巴，这里穿插在第九节中附带提过。
第八节“学习传统”很浅显，讲了两层意思：第一层是山水画丰富的传统技法来源于自然；第二层，围绕一个“化”字。陆俨少所处的时代与现在有很大的不同，在他年轻时，他的长辈大多都是学四王余续起手，多带有陈腐的旧气。陆在《自叙》中说，当时能见到一张四王的画，就要奔走相告了。可见，四王的真迹也不是那么容易见到的，大多数人学的是小四王、后四王、汤贻汾、戴熙，乃至老师开的稿子。所以，陆对这种陈陈相因的颓势是不满的，1937年南京举办全国第二次美展，陆见到许多宋元古画，遂发觉“山水画传统技法，都是前人在大自然中观察提炼而成”，之所以有如此丰富的传统技法，也不是一个人的努力，而是代代积累所得。 第二层围绕一个“化”字展开，陆说传统不能死学，必须“化”。“化”就是“识辨与吸收”，就是不能停留在古人已有的技法，而要在古法中乘除变化。“化”的原则，要么“加入一己的感情、修养以及技术训练”，反映在画作中，就是注重个性的表现；要么“把传统技法化得更接近于对象”，反映在画作中，就是注重物象的真实。前者的成功案例多为明清画家如董其昌、八大山人，后者的成功案例多为两宋画家如郭熙、夏圭。此外，两者互相结合的成功案例则多为元代画家如赵孟頫、王蒙、吴镇等。有海外著名学者从画史的角度阐述现象，将山水画的发展分为“状物形”（或者叫“再现”）、“表我意”（或者叫“超越再现”），用一套西方的语汇阐述中国传统，显得繁复无比。陆俨少作为一个传统派的画家，从自身实践出发，两句话就说清了两大现象的本源正是因为每个大家“化”的原则不同、手段不同，可谓以简御繁，朴素直接。 这节最后说“一眼看上去是他新的独特面目，细看却都有来历，或是融合多家的笔法，或是在某一家的笔法上有所更改变异”，这既可以看成是“化”的结果，也可以看成是大师的标准。同时，看陆俨少的画，就可以发现他和古人处处不同，处处求新；但细细观之，却又处处从古人中来，处处传统。因此，这句话也是他对自我的认知与评价。
第九节谈“师法大自然”，其中大半在谈写生的问题。（有种说法，将“写生”解释为“写其生”，换一个概念，固然也解释得通。但《刍议》中的写生就是一般的对景写生，属于绘画的一种训练手段。）有人说中国画未必需要写生，确实如此。董其昌、八大山人从不写生，也是大师；有人到处跑到处写生，画出来都是一个调调。 所以陆的标题叫作“师法大自然”，而没有说成“写生”，意思就是要观察、研究大自然，写生作为一种研究自然的重要辅助手段，可以帮助画家更好地理解自然。再看画史，注重研究自然的画家一般比较能抓住对象的精神气质。比如倪瓒，虽然永远简简单单几笔东西，但其枯树的线条转折自然，与树木的自然生长之理相合；折带皴的山石又笔不虚设，与太湖一代的湖石贴近。而只研究前人笔墨技法，不研究自然的画家，如下面这张王时敏对倪瓒的仿作，线条虽然松毛灵动，结构造型未免干巴琐碎，与自然之理相去甚远。
王时敏《仿倪瓒山水图》 陆俨少认为写生可以分为两种：一种是记录山川的来龙去脉，二是对景细细写生。关于第一种写生，目的在于“记录山川的起伏曲折，轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。”这种写生偏重于解决构图与结构的问题，类似于西方的“结构素描”。正因为不牵涉到笔墨，所以用铅笔、钢笔就可以达到训练的目的。 在“山水画中三大流派”一节中，我说山水画成熟有三个标志，其中最后一个标志是“章法的合理化”，里面又可细分为两个层次：一是要与自然之理相合；二是要和绘画之理相合。这种记录式的写生就是为了使山水画合于自然之理。什么是自然之理？就是真山真水的结构脉络。陆提到“如果山川结构清楚，交代分明，勾稿精细”，那么久而久之，日后便能运用在创作中，构图上便可以左右逢源。第十节“创稿”，也对这个问题作了补充，说一张画的章法结构，最重要的就是处理好峰峦岩嶂，因为所有的东西都是依此而生的。而“常常下生活，多看真山水”（研究自然），“记下山势部位和树木、道路、泉脉等关系”（写生），“回想看过的前人画稿，与之相印证”（师法传统），久而久之才能独立创稿。
陆俨少写生稿
陆俨少写生稿 另一种是“对景写生”，陆说“其着眼点在探索反映对象的技法”。与第一种相反，这种写生的侧重点在于研究笔墨应如何配合造型，用陆的原话叫“怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象”。他说：“看到一丛树，甚至一棵树的节疤……怎样去表现，才能得到它的质感、空间感以及它的精神”。明清程式化的山水只注重皴法的形式,即便如四王等深研笔法之辈，也只是注重表现线条的松毛质感，极少关注物象的质感与空间感。其实中国绘画确实是能够恰当表现物象特征的。 举个例子，要描绘一块湖石应该用怎样的笔墨？湖石近水，自然不同于干燥的石头，就需要研究怎样通过笔墨把它润泽的质感表现恰当。吴湖帆给钱镜塘画的《数青草堂图》中以牛毛皴画一块太湖石，后用墨染，属于传统的画法；陆俨少画湖石则喜用大块见笔的水墨，线面交错，则有温润带水的感觉。不同的画家个人气质不同、天赋笔性不同、取法传统不同，但都要研究适合自己的笔墨手段去贴近物象。所以，六法中“骨法用笔”“应物象形”应该是连起来说的。
陆俨少《柳蕖鸳鸯图》中的湖石 最后，陆提到“以前人没有画过的，就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。”上一期谈到满山林木的画法就是他的独创，陆俨少观察到满山林木的葱茏山景为古人所无，遂对董元不成熟的“草创”加以改造，通过大小、形态、设色不同的点子相连成片，较为恰当的表现了这种景象。其中既有师法传统的因素，也有师法大自然的因素，正是陆自身的切身体会。
陆俨少《乐山大佛》 下一节叫“画中主题”，再下一节叫“基本功”，接下来便是核心章节之一的章法部分。在下一期中，我们先谈这个“基本功”，再讲“画中主题”。因为关于“画中主题”，我的理解与俨翁侧重点不同。从我的角度来看，“画中主题”实可作为“章法”部分的引子，所以我将之调整在“基本功”之后谈，方便引出章法的内容。  参考文献 陆俨少《山水画刍议》 撰 文 苏 醒 本期设计 散花糖 玩玩坑 |
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