|
作者：杨贵堂  二十世纪的某一天，一位阿根廷作家突然想到了曹雪芹和他的《红楼梦》。原来这位有英国血统、曾在剑桥大学读书的诗人、小说家、散文家兼翻译家，读到了弗兰茨·库恩博士译成德文的《红楼梦》，总体印象是：“全书充斥绝望的肉欲。主题是一个人的堕落和最后以皈依神秘来赎罪。”他还就红楼叙事发了一通感慨： 第一章叙述一块来自天上的石头的故事，这块石头原是用来补天穹的漏洞的，但是这件事没有做成。第二章叙述主人公出生时在舌头下含着一块玉。第三章向我们介绍主人公“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，睛若秋波。虽怒时而似笑”。然后，小说稍不负责或平淡无奇地向前发展，对次要人物的活动，我们弄不清楚谁是谁。我们好像在一幢具有许多院子的房子里迷了路。这样，我们到了第五章，出乎意料，这是魔幻的一章。到第六章，“初试云雨情”。这些情节使我们确信见到了一位伟大作家。而第十章又证明了这一点，该章绝不逊于埃德加·爱伦·坡或弗兰茨·卡夫卡：贾瑞误照风月镜。  他就是博尔赫斯（Jorge Luis Borges ，1899年—1986年），读到的德文译本是五十回节译本，章节与中文的回目也不一致。这段话见于他的《曹雪芹〈红楼梦〉》（转引自《中国作家网》）。博尔赫斯将《红楼梦》与爱伦·坡或弗兰茨·卡夫卡相提并论，让他的一些中国粉丝感激涕零，也让不少的中国读者感慨万千。爱伦·坡是十九世纪美国作家，卡夫卡西方现代派小说的先驱和宗师，而曹雪芹是中国古代小说作家。曹雪芹真的可以比肩西方近、现代西方顶尖作家吗？这里简略分析一下《红楼梦》第一回叙事技巧，借以正确理解博尔赫斯的论断。
（一）讲述与描述 《红楼梦》从一开始就采用了讲述方式： 列位看官：你道此书从何而来？说起根由，虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。 叙事者换成“石头”，故事转入人世，也还是采用讲述方式： 这种叙事与明清时代的其他白话小说并无二致，与西方传统小说如卜迦丘《十日谈》亦无分别。“讲述”通过历时性的叙述，提供故事的来龙去脉，交待人物的有关信息。“讲述”时，叙事者不仅可以提供事件的背景、发生发展过程和结局，而且可以对人物直接进行评说和判断。因叙事者与事件之间有一定的距离，“讲述”常用过去时态和概括法交代故事，如《中国古典短篇小说选》中的《自作孽》： 话说万历年间，徽州府祁门县有一个老秀才，姓黄名舆，表字遵行，为人甚是慈善，兼且索性端介，言行不苟，居于乡里间，人都称是个淳厚长者，家产要算不足，才学也只平平…… 《红楼梦》并没有一讲到底，就在第一回中，“讲述”快速变成了“描述”，变成了“展示”： 须臾茶毕，早已设下杯盘，那美酒佳肴，自不必说。二人归坐，先是款斟漫饮，次渐谈至兴浓，不觉飞觥献斝起来。当时街坊上家家箫管，户户弦歌，当头一轮明月，飞彩凝辉，二人愈添豪兴，酒到杯干。雨村此时已有七八分酒意，狂兴不禁，乃对月寓怀，口号一绝云： 时逢三五便团圆，满把晴光护玉栏。 天上一轮才捧出，人间万姓仰头看。 士隐听了，大叫：“妙哉！吾每谓兄必非久居人下者，今所吟之句，飞腾之兆已见，不日可接履于云霓之上矣。可贺，可贺！”乃亲斟一斗为贺。 “描述”是与“讲述”完全不同的另外一种语式。按照美国叙事学家华莱士·马丁的分类，描述是“一种给定了场面的，戏剧性的，现时性的叙述语式”，叙事者与人物的距离非常小，在第一人称的视点中，叙事者与主人公常常合二为一。在描述性的语式中，作者一般不介入叙事，不直接对故事中的人和事发表评论，而是通过细致的描述使读者自己看到事件的过程，做出自己的判断。卢伯克曾经指出：“直到小说家把他的故事看成是一种显示（描述），看成是展示的，以至于故事讲述自己时，小说的艺术才真正开始……”
（二）视角与空间 “讲述”用的是嘴巴，“描述”靠的是眼睛和知觉，转入描述语式后，视角和空间问题就会凸显出来。《红楼梦》有明确的空间意识，视角应用也很成熟。第一回开始，交代“顽石”来历，称自经锻炼之后，“顽石”灵性已通，因见众石俱得补天，独自己不堪入选，遂在青峺峰下，对着浩瀚宇宙，自怨自叹，没日没夜地悲泣号哭： 一日，正当嗟悼之际，俄见一僧一道远远而来，生得骨格不凡，丰神迥别，说说笑笑，来至峰下，坐于石边，高谈快论。 这里，随着“讲述”转向“描述”，视角瞬间明晰起来了，“俄见”显然是“顽石”所见，一僧一道“骨格不凡，丰神迥别”，也是“顽石”的感知。空空道人见到石上所记时，也是用的人物视角： 后来，又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙，从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。  这个“忽见”，显然是空空道人所见，“字迹分明，编述历历”，也是空空道人的感知。使用第三人称描述语式，采用人物视角，叙述与感知是分离的，声音是叙事者的，视线、感知都是人物的。而在讲述语式中，表达人物的所见所知的方式是叙事者转述，与描述语式有很大区别。 再看第一回结尾处的一段描述： 这日，那甄家大丫鬟在门前买线，忽听得街上喝道之声 ，众人都说新太爷到任。丫鬟于是隐在门内看时，只见军牢快手，一对一对的过去。俄而，大轿内抬着一个乌帽猩袍的官府过去。丫鬟倒发了个怔，自思：这官好面善，倒像在哪里见过的？于是进入房中，也就丢过，不在心上。至晚间，正该歇息之时，忽听一片声打得门响，许多人乱嚷说：“本府太爷差人来传人问话。” 军牢快手“一对一对的过去”，是从甄家大丫鬟眼中所见，“乌帽猩袍的官府”，也是草民对太爷父母官的称呼，叙述者显然是借用了甄家大丫鬟的视角和认知，因甄家大丫鬟“隐在门内”，视线低，身份卑微，反衬出军牢快手的气势和新任太爷的威严。“至晚间，正待歇息之时”一句，省略了主语，但显而易见，仍是甄家大丫鬟，也正是她听到了“一片声打得门响”，门内门外再次构成对比、形成反差。 人物视角是受限的，全知视角不受限。利用人物视角的受限，正可形成一种遮蔽，造成陌生化的艺术效果。叙述者当然知道，甄家大丫鬟名唤娇杏，“乌帽猩袍的官府”正是雨村。二人此前曾经对过眼神：一个寻思，“这人生的这样雄壮，却又这样褴褛……怪道又说他必非久困之人”；一个妄想，这女子心中有意，必为巨眼英雄、风尘知己。而此时，只从娇杏目中看出，借用娇杏感知，只说面善，引而不发。到了晚间，即有军牢快手前来打门，暗示大轿中的雨村瞥见并认出了隐在门内的娇杏。若以第三人称，全知视角，直接点明娇杏看到了雨村，雨村认出了娇杏，必致平淡无奇，寡淡如水，“不成文字”（脂批用语）了。 与视角密切相关的，是故事空间。故事空间不仅是虚构故事中人物和事件的发生地，同时也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式。人物视角显现的故事空间既可以是故事中真实的空间，也可以是与人物心理活动、价值取向密切相关的想象空间。前文所引士隐与雨村中秋对酎一段，写到雨村即兴赋诗，故事空间既是客观写实的，“当头一轮明月，飞彩凝辉”；也是人物想象的，“天上一轮才捧出，人间万姓仰头看”，这正是贾雨村的内心渴望。王国维有言：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”对于空间表述，中西文论，并无二致。
（三）预叙与补叙 西方叙事学家研究小说，提出“话语”与“故事”之分，“故事”在底层，为有因果关系而接续发生的系列事件；“话语”在表层，是打乱了因果关系和时序排列的文本呈现。基于“话语”与“故事”两分法研究叙事与时间的关系，从时序方面揭示“话语时间”与“故事时间”之间的关系，西方叙事理论分出正叙、预叙和补叙三种情形。通常认定，故事是已经发生了的，话语（文本）从一个设定的时间节点开始，沿故事时序往前走，即为正叙。若超越当前时间节点，提前叙述后续事件，即构成预叙（闪前），若补充叙述当前时间节点之前发生的事件，即构成补叙（闪回）。 整体而言，《红楼梦》以正叙为主，聚焦于主要人物，按事件时序展开，并将情节集中在较短的时段内，其中第十八回到第五十三回集中在一年之内。正叙途中，或由叙述者直接出面，或用人物，或用梦幻，补叙前情，预叙未来。也就是说，西方现代叙事学提出的正叙、补叙和预叙三种情形，在《红楼梦》中都有使用。 预叙在《红楼梦》第一回就已经多次采用。叙事者在交代故事来历时，随即预叙了故事结果：“顽石”下世历劫，复归大荒，石上录下“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”。 甄士隐在炎炎夏日登场，随即入梦，得见一僧一道： 那道人道：“趁此你我何不也去下世度脱几个，岂不是一场功德？”那僧道：“正合吾意，你且同我到警幻仙子宫中，将蠢物交割清楚，待这一干风流孽鬼下世已完，你我再去。如今虽已有一半落尘，然犹未全集。” 这第一个度脱的就是甄士隐，就在第一回中，由空空道人实施，此处又一次构成了预叙。僧人言称“一干风流孽鬼，已有一半落尘，尚未全集”，构成补叙。此处有脂批云：“若从头逐个写去，成何文字？石头记得力处在此。”此时香菱（英莲）已有三岁，“石头”即将随宝玉诞生而进入红尘。梦醒之后，甄士隐来到街面，适逢僧道二人出现，随即预叙了香菱即将被拐，也在第一回中兑现。 出现在甄士隐梦中的一僧一道，不仅补叙了三生石畔神瑛侍者与绛珠仙子的前世，也预叙了二者进入人世、绛珠以泪偿情的缠绵情事，道人随即附和评论道：“想来这一段故事，比历来风月事故更加琐碎细腻了。” 预叙在西方古典小说中并不多见，人们熟悉的采用预叙手法的小说，当属马尔克斯的《百年孤独》。小说是这样开篇的：“许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起那个遥远的下午，那天他父亲带他去探索冰块。”预叙体现了小说家在时间处理上打破经典叙事模式的尝试。《百年孤独》被称为魔幻现实主义文学的代表作，是20世纪重要的经典文学巨著之一，融入了神话传说、民间故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅合了现实与虚幻，展现出一个瑰丽的想象世界。——这些评语，用在《红楼梦》上则无一不当。《红楼梦》中的预叙，主导着我们的阅读进程，影响着我们的阅读体验，让我们时刻牢记人物的来历和归宿，时时走入人物的内心，感受他们的心律跳动。当我们读到黛玉流泪的时候，一定会回想起第一回中一僧一道的对话，想到以泪偿情的誓言……
（四）幻像与真相 第一回中，叙事开始，一僧一道在青峺峰下，对着茫茫宇宙高谈阔论，“先是说些云山雾海神仙玄幻之事，后便说到红尘中荣华富贵”，为小说营造出迷离的氛围，奠定了神秘的基调。移步太虚幻境，直接点出了真与假、有与无的命题：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”小说叙事，也在幻像与真相之间徘徊，让人心生疑惑，急于刨根问底。“石头”初现，质本粗蠢。那僧施展幻术，变成一块鲜明莹洁的美玉，缩成扇坠大小，可佩可拿。那僧仍觉不足，又赋予神奇功能，镌上数个文字，使人一见便知是奇物，下世历劫，复还原质。那么，“石头”就经历了石变玉、复还石的循环，幻像复归真相，“色”转变为“空”。 再看一僧一道，“骨格不凡，丰神迥别”，“石头”赞其“仙形道体，定非凡品”。此处脂批提醒：“这是真像，非幻像也。”一僧一道再次出现，在甄士隐的梦中，没有形象描述，只说且行且谈。脂批称“是方从青埂峰袖石而来也，接得无痕。”且从士隐反应、称呼判断，应该仍是“骨格不凡、丰神迥别”的仙师形象。 转入人间，到了姑苏阊门十里街仁清巷，一僧一道形象大变，外形脏乱，疯疯癫癫，脂批称为幻像： 又见奶母正抱了英莲走来。士隐见女儿越发生得粉妆玉琢，乖觉可喜，便伸手接来，抱在怀内，斗她顽耍一回；又带至街前，看那过会的热闹。方欲进来时，只见从那边来了一僧一道，那僧则癞头跣脚，那道则跛足蓬头，疯疯癫癫，挥霍谈笑而至。 此处脂批：“所谓万境都如梦境看也。” 再到第二十五回中，又具体描写一僧一道形象，那和尚：“鼻如悬胆两眉长，目似明星蓄宝光，破衲芒鞋无住迹，腌臜更有满头疮。”那道人：“一足高来一足低，浑身带水又拖泥。相逢若问家何处，却在蓬莱弱水西。” 道人度脱士隐时，也是以幻像形式出现的： 此时，甄士隐的形象已发生了颠覆性的变化。甄士隐初次露面，是一乡绅形象，“禀性恬淡，不以功名为念，每日只以观花修竹，酌酒吟诗为乐，倒是神仙一流人品”。经历了丢失幼女和火灾毁家的双重打击，投奔岳丈家，书中写道： 士隐知投人不着，心中未免悔恨，再兼上年惊唬，急忿怨痛，已有积伤，暮年之人，贫病交攻，竟渐渐的露出那下世的光景来。 此时的甄士隐出来散心，“拐杖挣挫到街前”。这让人想起了鲁迅笔下的孔乙己。被打折了腿的孔乙己，“穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”。孔乙己是如何到得咸亨酒店的？那必是比甄士隐更为艰难的“挣挫”。而当解读《好了歌》之后，甄士隐又仿佛能够健步如飞起来： 那疯跛道人听了，拍掌笑道：“解得切，解得切！”士隐便说一声：“走罢！”将道人肩上褡裢抢了过来背着，竟不回家，同了疯道人飘飘而去。 红楼世界，梦幻相接，真假难辨，时时把读者引向人类的终极之辨，所谓“万境都如梦境看也”。这与卡夫卡《变形记》中的情形实在难分高下。
（五）话语空间与故事空间 西方叙事理论基于“话语”和“故事”两分法，将叙述行为发生的空间称为话语空间，将故事事件发生的空间、亦即人物活动的空间称为故事空间，合而言之，为叙事空间。 话语空间指称作者在什么样的场合、跟哪些受众叙述故事。一般来讲，第一人称叙事，有时会强调叙事空间，即叙述行为发生的场所，如意大利小说家卡尔维诺的《寒冬夜行人》里第八章是这样开头的：“在山谷里一幢别墅的阳台上，有位年轻女子坐在躺椅上看书。我每天开始写作之前都要用望远镜观察她一段时间。”“现在我看见那只蝴蝶落在她书上，我要考虑到用那只蝴蝶来写实，比如描写一桩骇人听闻的罪行，把它写得与这只轻盈的蝴蝶有些相似。”以此来制造仿真效果，显示写作状态，暗示作品主旨。 而第三人称叙事，较少提及话语空间，多数情况下是因为没有必要。《红楼梦》采用第三人称，细说起来，叙事空间颇为复杂。首先，小说将话语空间摆在了传统的书场，第一回开首，即听一声召唤，“列位看官”。这当然是传统的说本套路，我们在《金瓶梅》及之前小说中早有领教，不足为奇。奇的是，话语空间随即转到了洪荒宇宙，小说内容录于青峺峰下的大石之上，受众也变作了宇宙中有灵的万物。而后，空空道人作为受众抄录下来，传奇问世，话语空间转移到了人间，最终进入悼红轩，曹雪芹披阅十载，增删五次，而后传世——这当然是所谓的“画家用烟云模糊处”。那么，《红楼梦》这么设置话语空间的意图是什么呢？ 《红楼梦》的故事空间也是一样，从洪荒宇宙到茫茫人海，再现到荣国府、大观园，人与神二元世界是相通的。具体地说，故事起源于洪荒宇宙，由太虚幻境掌控，三生石畔的神瑛侍者和绛珠仙子进入茫茫人世，落脚在大观园中，演绎一段缠绵哀绝的爱情故事，又有诸多风流冤孽作为陪伴，而青峺峰下锻炼通灵、下世受享的“顽石”，一同见证了这些人和事。概而言之，故事发生在神界，有女娲，顽石，警幻仙子，神瑛侍者，绛珠仙子；故事转入人世，空间涉及中都（长安）和南方（金陵、姑苏、扬州等），主要在大观园；神界与人世的沟通者主要是一僧一道，还有甄士隐以及诸多人物，他们沟通神界与人世的渠道是梦或者灵。 话语空间与故事空间的设置，实则是屈原“问天”传统的延续，“排空驭气奔如电，升天入地求之遍”，借以寻找和确立人在宇宙中的位置和价值，同时有在人间寻求知音回应的企图，正所谓“嘤其鸣矣，求其友声”。自一开始，作者就通过对话语空间和故事空间的强调，明确自己的意图：这里要讲的故事不是一朝一代、一家一族之事，而是人在洪荒宇宙中的故事；问世传奇的目的，是向内心世界的拷问，是向有灵世界的求证，是向茫茫人海寻觅知音。一再强化叙事空间，辅以隐喻、象征与谶语，给小说营造了一种冥想的氛围与哲思的况味，不禁让人想到李白的千古名句：“夫天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客。”同时，也引导读者不断思索何为“故乡”，何为“他乡”，对“反认他乡为故乡”有更直接、更深沉的感悟。这与西方推崇的终极之问殊途同归：我是谁？我从哪里来？要到哪里去？刘再复将《红楼梦》放在世界文学的丛林中，在与古往今来的伟大作家比较研究中探讨精神高度，强调其与荷马、但丁，莎士比亚、歌德、托尔斯泰等一样，树立起了人类精神的崭新坐标，也因此表达了对索隐派的鄙视： 在《红楼梦》研究中，索隐派之所以显得特别幼稚乃至荒谬，就因为他们把这部巨著的无限时空简化得不仅有限而且渺小，从而使《红楼梦》遭到了巨大的“贬值”。（引自《红楼梦十五讲》）
（六）两个神话与两条线索 第一回中，曹雪芹自创了两个神话故事，明确了两条叙事线索。第一是锻炼通灵、无才补天之石，到人间受享之后复归大荒。第二个发生在西方灵河岸上三生石畔，引出了第二条叙事线索： 脂批说明“三生石畔”用的是唐代袁郊《甘泽谣》旧典，“三生石上旧精魂”；又指赤瑕宫之“瑕”为“玉小赤也”，“又玉有病也”，神瑛侍者之“瑛”，也是一种美玉。脂批将刘长卿《戏赠干越尼子歌》中的“一花一竹如有意”化用为“一花一石如有意”，解读木石所称： 以顽石草木为偶，实历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何，始结此木石因果，以泄胸中悒郁。古人之“一花一石如有意，不语不笑能留人”，此之谓耶？ 木石前盟之“石”，既是灵河岸上三生石畔之“石”，也是赤瑕宫神瑛侍者之“玉”石，但绝非无才补天、下世受享之“顽石”。对此，蔡义江、胡文彬等红学大家早有辨析，陈庆浩《新编石头记脂砚斋评语辑校（增订本）》详加注释，不再赘述。 木石线索相对单纯，宝黛初会后快速走近，第三十二回二人诉说衷肠，第三十六回中宝玉决绝站队木石，第四十五回中黛玉言称眼泪越来越少，预告了以泪偿情的进程正在加速。而另一条线索要复杂得多，因为最初的设定过于隐晦： 二仙师听毕，齐憨笑道：“善哉，善哉！那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃；况又有'美中不足，好事多魔’八个字紧相连属；瞬息间则又乐极悲生，人非物换；究竟是到头一梦，万境归空。倒不如不去的好。” 脂批认定“四句乃一部之总纲”，实是对这条线索的概括说明：此石伴随宝玉进入荣府，见证了以贾家为首的四大家族由盛至衰的过程，看尽世态炎凉、悲欢离合，最终归于白茫茫一片真干净，记录下《好了歌》及其注解中概述的人事浮沉、世事变迁。 从第一回开始，曹雪芹就是利用双线交错来组织故事，一条是顽石下世受享，一条是绛珠以泪还情。两条线索指向两个视野，一个向外，指向社会，广阔而深沉，一个向内，指向心灵，缠绵而哀婉，共同构成一支雄浑悲壮的交响曲。只是，两条线索并不均衡，前者粗壮如柱，后者纤细如藤，造成了细藤绕古树的结构形态。 采用两线结构交叉叙事，在近现代西方小说中也有使用，还发展出一种复调小说。但《红楼梦》无疑是独创，并非对西方的借鉴。 再回到博尔赫斯，这位先生不无沮丧地说： 然后，小说稍不负责或平淡无奇地向前发展，对次要人物的活动，我们弄不清楚谁是谁。我们好像在一幢具有许多院子的房子里迷了路。 理不清这两条线索，别说博尔赫斯，不少资深红学家都经常感到迷惑，提出这样那样的质疑，认为《红楼梦》中的一些人物和事件，如群小闹学堂，贾瑞戏凤姐，二尤故事等等，游离于故事主线之外，显得散漫而随意，结构不严谨。当然，《红楼梦》是未完稿、未定稿，不完善、不周详之处在在有之，这当是另一个话题，而非小说结构上的缺陷。 曹雪芹在《红楼梦》叙事艺术上的探索，源于他对小说创作的自觉。正如第一回中脂批所言：“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰……”曹雪芹有意识地将叙事与故事区分开来，这和西方现代叙事理论中的“话语”与“故事”两分法是一致的。单就叙事技巧而言，《红楼梦》的艺术水平在十八世纪、在全球范围遥遥领先，而且可与十九世纪以后来兴起的西方近代、现代小说比肩，这当然包括爱伦·坡和卡夫卡的作品。西方近现代小说中备受推崇的艺术手法，如在叙述方式、时序处理、视角应用、叙事空间、线索结构等方面的探索，《红楼梦》中已有应用。需要特别指出的是，近代以来，随着西方经济发展、对外扩张，西方小说随同西方文化一起强势走向世界。《红楼梦》既没有这样的社会背景，没有像西方文学作品那样强势走向世界。但就小说艺术而言，《红楼梦》是超前的，也是超高的。《红楼梦》无疑像敦煌石窟一样，是中国和世界的艺术宝藏，值得付出努力去开掘、发现、继承、发扬。 （文中引用《红楼梦》文字及标点，全部采用《蔡义江新评红楼梦》，龙门书局2010年7月第1版。引用脂砚斋评语及标点，全部采用陈庆浩《新编石头记脂砚斋评语辑校（增订本）》，中国友谊出版公司1987年8月第1版。） 1 邮购订阅 |
|
|
来自： 昵称37581541 > 《红学版本》
