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前言 江蘇宜興古名荊溪、陽羨，地處太湖西岸，具有久遠的燒陶歷史。宜興特有一種澄泥陶，顏色絳紫，製品稱作“紫砂器”，通常也簡稱“紫砂”。近千年來，紫砂經過產生、發展的過程，到明代末期臻於成熟，此後歷久不衰，於是在景德鎮瓷都之外，並列一個陶都宜興，產品暢銷國內外。宜興紫砂早已成為很多人研究的課題。本文試就紫砂的有關方面，稍作綜合論列，呈獻給有同好的讀者。 （一） 紫砂原料，是顆粒較粗的陶土，它和景德鎮、龍泉窰的瓷土同屬高嶺——石英——雲母類型，但含鐵、硅量較高。從顏色分主要有三種：一種呈紫紅色和淺紫色，稱作“紫砂泥”，肉眼可見合有雲母微粒，燒成後為紫黑色或紫棕色；一種呈灰白色或灰綠色，稱作“綠泥”，燒成後為淺灰色或灰黃色；還有一種呈紅棕色，稱作“紅泥”，燒成後為灰黑色。這三種陶土，宜與丁蜀鎮的黃龍山都有蘊藏，紫砂泥最豐富，綠泥較為稀少。根據宜興陶瓷工業公司的研究，利用這些陶土來燒製器皿，有以下優點： 一是紫砂原料經過澄澱、煉製，可塑性好，燒製過程中收縮率小，燒成範圍大，產品不易變形。 二是紫砂成品有小於2%的吸水率，說明它的氣孔率介於一般陶器和瓷器之間。紫砂原料中存在大量團聚體，團聚體內部有閉口氣孔。燒成時，團聚體產生較大的收縮，它的周圍又生成一層斷斷續續的氣孔羣，大部份屬開口氣孔，顯氣孔率約5%。這樣質地的器皿，用來泡茶，色、香、味俱佳；用來栽花，具有良好的透氣性和排水性，不易爛根， 三是泥料分子排列呈鱗片狀結構，與一般陶瓷泥料的顆粒狀結構不同。因此紫砂成品冷熱急變性好，熱傳導性低，用為茶具時，撫摸不燙手，寒冬季節沸水注入及火上煎燒都不易炸裂，優於一般瓷器。 四是按行家的說法可燒成海棠紅、朱砂紫、葵黃、墨綠、白砂、淡墨、沉香、水碧、冷金、閃色、葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、新銅綠、琅玕翠等幾十種顏色，全憑原料呈現的天然色澤，成為紫砂器高雅、質樸的裝飾。 紫砂器按使用功能可分為幾大類，每類都有豐富的造型。 首先是茶壺類，這是紫砂器的大宗。紫砂壺造型多姿多采，按宜興陶瓷工業公司的歸納，有： 1．幾何形體造型，主要是筋紋器，包括圓形、方形、菱花型、葵形等。 2．直接取材於自然界的瓜果花木、蟲魚鳥獸的造型。包括整體模擬自然形體的造型，如松竹梅、柿子、蓮心；以及以幾何形為主體，以自然形態諸如竹節、松鼠葡萄等為器皿的嘴、把、蓋、足等局部的造型。 3．受生活中某些器物式樣啟發而設計的造型，如玉笠、柱礎、斗方。 4．借鑒青銅器、錫器、玉器、彩陶、秦磚漢瓦的形式，設計的簋、鼎、瓦當等造型。 另外的一些提法，或者分為自然形、幾何形、筋紋形和水平形；或者分為高頸壺、矮頸壺和提梁壺；還有的分為素面的“光貨”和加堆塑裝飾的“花貨”。 其次為花盆類。花盆造型有圓形、腰形、蛋形、四方、長方、三角、六角、八角、折角，還有如“一顆印”、筒形、升形、弓形、枕形、蝶形、豆形、葉形，以及雲肩、鍾鼎、梅花、海棠、菱花、菊花、喇叭、竹節等形狀。花盆的口沿有漂口、直口、窩口和蒲包四種處理方式。底足分挖足、裝足兩類。 再次是罐類和其他，主要有罐、瓶、杯、盞、盤、碟、盒、文具、香熏、香爐、像生果子、枕頭、掛屏、鼻燜壺、蟋蟀罐、塑像。 （二） 作為大宗的紫砂茶具，它的生產和發展，同我國上千年的飲茶習俗有關。 中國是茶樹的故鄉，很早就開始了茶的種植和利用。西漢王褒《僮約》，東漢末年華佗《食論》，唐代封演《封氏聞見記》、陸羽《茶經》、白居易《琵琶行》，宋代朱彧《萍州可談》、孟元老《東京夢華錄》等，為我們留下了關於賣茶、飲茶的許多史料和論述。人們認識到茶有止渴、提神之功；商人或肩挑擔子，或乘船到幾百里以外去買茶葉；市面上有人設鋪賣茶，提瓶賣茶，顧客可投錢取飲；飲茶的方式有“烹茶”、“煎茶”、“點茶”；飲茶的普及程度是“比屋飲”、“窮日盡夜”、“俗遍天下”。與飲茶有關的器皿，有茶盞、湯盞、茶筅、茶碾、湯瓶、茶瓶、汲水瓶和花瓶等等。至於茗壺，民間傳說蘇軾設計過“東坡壺”，是一種大型提梁壺。到了明代，在漢族地區，散茶、芽茶取代了膏茶、餅茶，方式改為泡茶，茗壺成為主要茶具。茗壺在明初仍然較大，以後逐漸變小。福建、廣東一帶飲用烏龍茶之“功夫茶”，茗壺更是小得出奇。《陽羨名陶錄》卷下引周澍《台陽百詠注》，說台灣人品茶“郡人茗皆自煮，必先以鼻嗅其香，最重供春小壺”。 飲茶之風在上層社會的盛行，影響尤其巨大。從《三國志》卷六十五、魏張揖《廣雅》，唐楊華《膳夫經手錄》、馮贽《雲仙雜記》，宋《太平御覽》卷八六七，可見吳主孫皓、宋徽宗趙佶、宋代文人蘇軾、陸游等，都好飲茶。早在唐代，講究飲茶已經形成理論，以後持續不斷，當然關涉到茶具。宋人喜“鬥茶”，對茶具的製法和色澤有特殊的要求。明人認為“茶壺以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。何也？壺小則香不渙散，味不耽閣”。至於體驗到“品茶一人得神，二人得趣，三人得味，七、八人是名'施茶’”，以及“茶之為飲，最宜精行修德之人”云云，這就是“茶道”的真谛了。品茶理論的發展，必然影響和促進茶具的生產。而茶具之中，紫砂佔有了擧足輕重的地位。 在清朝宮廷中，紫砂茶具成為皇家貢品。台北故宮博物院收藏有“康熙年製”款的晝琺瑯四時花卉紫砂壺，造型有方有圓。清宮內務府造辦處的檔案，記載雍正四年（1726年）十月二十日“持出宜興壺大小六把”。乾隆二十三年（1758年）十月五日的檔案，記錄蘇州織造迭到“宜興壺四件”。北京故宮博物院藏有帶“乾隆年製”匠款的紫砂壺和乾隆帝外出時携帶的裝在籐編提盒裏的成組飲茶用具，包括本集所收鐫刻乾隆帝御製詩的紫砂壺和茶葉罐等。 紫砂茶具之作，還與國外市場的需求有關。 明末，萄葡牙屬東印度公司大量販運中國茶葉到西歐的同時，紫砂器傳到了荷蘭，引起了歐洲人的興趣，時稱“紅色瓷器”、“朱泥器”或“朱砂器”。大約在1680年，荷蘭匠師米爾德( Ary de Milde)會加以仿造。1690年，英國匠師埃勒爾( Elers)弟兄用紅色黏土仿製紫砂器，適應了英國上層社會流行飲茶的風尚，滿足了他們對茶具的需要。美國紐約莫塔赫德( Mottahedeh)藏有鄭寧侯製透雕樹枝、梅花方壺和雙流壺。後者為一件提梁壺，壺內分隔為兩小室，可分裝兩種茶；兩個壺嘴鑲銀，邊上分別刻上英文“Green”（綠茶）和“Bohea”（武夷）。在日本，江戶時代末期傳入紫砂茶具，鐫有“惠孟臣”和“陳鳴遠”名款的茗壺特別為人所寶愛。十九世紀中期，在醫生平野忠司倡導下，陶工在常滑（日本爱知县的一座海边小城）試燒紫砂器。明治年間，常滑陶工鯉江高須，聘請蘇州籍紫砂藝人金土恆去日本傳授技藝。中國紫砂茶具有專供外銷的產品，存世“貢局”砂壺，是專為泰國燒製的，有“天啟貢局”、“順治貢局”等銘款。這種出口茗壺，直到十九世紀還在繼續燒製。清光緒年間，紫砂器大量銷往日本、墨西哥和南美各國。 （三） 基於紫砂器特有的性質，它在歷史上多作茶具。紫砂茶具的發展歷程，實際上就是紫砂器發展史的基本部份。 宋人歐陽修、梅堯臣等都寫過歌咏“紫甌”的詩詞，或認為紫砂茶具在北宋已經誕生，而且受到上層社會的歡迎。1976年7月，在宜興丁蜀鎮的羊角山，發現古窰址的廢片堆積，其中有早期的紫砂殘片，泥色紫紅，泥質粗糙，手工技術不高，成品有明顯的火疵，復原所得大部份為壺。羊角山窰，據判斷年代上限不早於北宋中期，盛於南宋，下限延至明代中期。這一發現，被認為印證了紫砂始於北宋的看法。  文獻中確切記載的紫砂歷史，是從明代正德年間供春學金沙寺僧製作茗壺開始的。供春所製，據第一部紫砂藝術的專著——周高起在天啟年間寫成的《陽羨茗壺系》中所說，當時已經極難經見。現存傳世的供春壺，見於著錄而且很著名的有兩件：一件是“樹瘿壺”，傳說會為吳大澂收藏，後為儲南强所得，把下刻“供春”兩字，裴石民配製壺蓋，黃賓虹為之定名，現存中國歷史博物館：另一件是原羅桂祥先生收藏，後藏香港茶具文物館，壺底有“大明正德八年供春”兩行楷書銘款的“六瓣圓囊壺”。據顧景舟先生談，曾見過樹瘿狀壺有十二件之多，不合文獻所載供春壺的特點，似難以定為真品。不過，傳世供春壺作為明代中後期紫砂器的標誌，時代賦予的地位還是不可忽視的， 考古發掘所見有明確紀年可考的紫砂實物，現在首推南京市博物館的一件藏品。這是一件提梁壺，通高17.7厘米，1965年出土於南京市中華門外馬家山的明司禮太監吳經墓，同出的有嘉靖十二年磚刻墓誌。這件壺的質地、製法，可與羊角山出土標本相比照。它的胎體近似缸胎而質地較細，壺面黏附着“缸壜釉淚”，證明當時燒製紫砂還沒有另裝匣鉢，是與一般缸器同窖燒成的。吳經墓出土的這件壺，對於鑒定供春生活時代製作的紫砂器，具有很大的借鑒意義。 時鵬、董翰、趙良、元暢是嘉靖、萬曆時期的著名陶工，號稱“四大家”。清乾隆年間吳騫所著《陽羨名陶錄》說：董翰始創菱花式壺，趙良多製作提梁式壺。他們的作品都有傳世，當然不多，收藏家和鑒賞家很注意鑒別考證。 時鵬之子時大彬是供春以後最著名的陶藝大師。他生活在萬曆年间，所用陶土雜有硇砂，製壺不務妍媚，樸雅堅緻。最初仿供春作大壺，後識文學家、書畫家陳繼儒等人，接受品茶、試茶理論的啟發，一反舊制，專敞小壺。這是紫砂壺藝史上一件重要的事情。茶論裏說：“壺供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以盡色聲香味之蘊，故壺宜小不宜大，宜淺不宜深，壺蓋宜盎不宜砥，湯力茗香，俾得團結氤氳。”與時大彬同時代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠孟臣都迎合時代的風尚製作小壺。 時大彬壺的銘款，運刀成字，書法嫻雅。著錄還記載大彬壺有一個独特標誌，是壺蓋與壺身吻合，手抓壺蓋，能連壺並起，見《陽羨名陶錄》卷下引張燕昌《陽羨陶說》。時大彬時代的紫砂器，因原料中雜有硵砂——天然存在的氯化銨，燒成後器身呈現金星點，吳騫《陽羨名陶錄》上也注意了這一特徵：“壺之土色，自供春而下及時大初年，皆細土淡墨色，上有銀沙閃點，迨碙（硇）砂和製，穀縐周身，珠粒隱隱，更自奪目。”時大彬的作品，據同時代的王士禎在《池北偶談》中說，问世的年代已“知名海內”；陳貞慧《秋園雜佩》也寫道，“即遐陬絕域猶知之”；周高起更曾有“茗壺奔走天下半”的稱頌；連當時的通俗文學作品中都有描述，崇禎元年尚友堂刊本的《初刻拍案驚奇》第二回，描寫汪錫的室內陳設：“壁間紙畫周之冕，桌上砂壺時大彬。”可惜的是，這“千載一時”（清吳騫語）的茗壺，在李景康和張虹的《陽羨砂壺圖考》著錄中，也不過十六件。今天我們能夠見到若干實物和圖片著錄，雖有大彬名款，但確能定為真品者為數實少。所幸近年的考古發現為我們提供了珍貴的資料，大有助於考證鑒定，此點下文將進一步論述， 時大彬之後最著名的製壺大家是清代康、雍時期的陳遠。陳遠號鳴遠，又號壺隱。吳騫說他，“一技之能，間世特出”，甚至供春、時大彬也“無以遠過”他。他與楊中訥、曹廉讓、馬思贊等文人學土相交，製作的茶具雅玩不下幾十種，款式書法有晉唐風格。他所製瓜果式器具，如束柴三友壺，伏蟬葉形碟，梅干筆擱、仿竹段臂擱以及清供果子六款（荸薺、茨菇、菱角、板栗、核桃、花生）等，精巧逼真，楚楚有致，當時推為絕作。在他之前有陳子畦（崇禎時人）善製石榴、螃蟹等像生物品，或傳是陳遠的父親，但年歲不甚相當。李景康、張虹的著錄中，陳遠雖只有十件作品，但他實開有清一代紫砂工藝的新局面，只是象晨星臨空，閃爍比較孤單。 清代乾、嘉時期的陳鴻壽（1768-1822），號曼生，浙江錢塘人。他同黃易、奚岡、趙之琛等並稱“西泠八家”，文學、書畫、篆刻都精好。他在宜興任過三年縣宰，喜愛紫砂，會手繪十八壺式，請楊彭年及其弟寶年、其妹鳳年等按式製作。所製壺底多鈐“阿曼陀室”銘款，把下有“彭年”印章。他們合作署名的茗壺以“曼生壺”見稱於世。“曼生壺”着重於壺身取平面，面上鐫刻書畫銘款。作壺銘的，除陳曼生本人外，多是他幕中友人江聽香、郭頻迦、高爽泉、查梅史等。文人、土大夫、收藏家參與紫砂器的設計和製作從明末開始，項元汴、趙宦光、董其昌、陳繼儒、宋犖等人都熱心於此。而將紫砂茗壺與詩書畫印藝術相結合的風氣，是經陳曼生之手開拓廣大的，這種風氣在當時及以後一直格外引人注目。陳曼生對宜興陶業的振興，有非常大的貢獻。 據說，“曼生壺”不下幾千件。羅桂祥藏品有刻“茗壺第一千三百七十九頻迦識”銘文的，現藏香港茶具文物館。《陽羨砂壺圖考》中著錄的一件，壺腹鐫“曼公督造茗壺第四千六百十四，為羼泉清玩”十八字，現似歸上海博物館藏。實際上，果有這麼多的製品，絕難出於楊彭年、楊寶年、楊鳳年等少數人之手。近年尚發現一些“曼生壺”上，有其他工匠的名款。 紫砂高手中，還應當提到清代道光、咸豐間的邵大亨。關於大亨其人，文獻記載甚少，然從其傳世作品巧妙的構思、精美的工藝、飽滿流暢的綫條看，確非一般陶工可比。本集所收鈐有“大亨”名款的茗壺三件，其中魚化龍壺為邵大亨首創，八卦紋束竹段壺也是精品。另一件銅提梁圓阻壺，壺底刻“歲次甲辰孟秋之月”紀年款，對考證邵大亨的生活時代有很大幫助。他的作品，對後世有相當的影響。 （四） 紫砂器生產的工序大致如下。 原料的準備，包括挖泥、煉泥和選料。礦中挖出的硬塊狀的泥料經過搗碎、過篩、澄濾，所得細土下窖儲藏，叫作“養土”。 紫砂器成型的主要方法是手工揑作。先揑器身，然後挖足、開面，最後加柄、嘴、蓋等。從明代至清康熙年間，多用揑作的方法；清雍正、乾隆時期出現了大量的模製產品。嘉慶、道光年間，陳曼生重倡古法，又盛行揑作。李景康、張虹說得好：“就印模與揑造而論，印模之法易精，在工業為進步；捏造之法難精，在技能為絕詣。故印模之法便於仿行，捏造之法則庸工不易措手也。名家之壺俱以捏造見長，坐是故耳。” 早期的製坯工具主要是一種竹刀，後來逐步增添了木、角、石、金屬等質料的工具，並用陶輪來拉坯和修坯。到清代，工具有十多種，包括椎、碓、鏢、釵，有圭形、笏形、貝形、腎形、月形、蝎尾形等多種形狀。 製好的坯要經過細致的修整，有些器物再加裝飾。裝飾方法有：貼花——堆塑山水、花草、人物、鳥獸等紋飾；繪寫一一以氧化鋁、氧化鐵或氧化鎂等為呈色劑，在素坯上繪畫寫字；雕刻——在坯體上以陰文刻出書畫。紫砂一般不上釉，也有少量用釉裝飾的，大件採取潑釉法，小件採取浸釉法。一般單色釉上一次，彩繪器上兩次。 器坯陰乾後裝匣鉢進窰燒製。傳統方法燒製紫砂器的窰是“龍窰”，即頭低尾高的斜式窖。龍窰一般長達四十米，每隔一米為一節，燒爐在頭部，燃料為木柴和柴草。窖背兩側各有五十個燒火眼，從燒火眼投入燃料。窰身兩旁，每隔四到五米闢一個進出口，從這裏裝坯、取器。每窰需以1100℃到1200℃的窖溫燒四十到四十二小時；燒成後，停十五到二十四小時，再開窰取器。用龍窰燒製，窰工很辛苦。現在紫砂廠已改用燒重油的新式窖爐，既節省人力，又提高了燒造質量。 紫砂器燒成後還要磨光上蜡，上蜡是紫砂特有的工序。彩繪的紫砂器，需經過兩次裝燒。 還有在燒成的紫砂器上施加特殊裝飾的。本書所收故宮博物院藏時大彬製方壺，壺面髹漆並進行雕刻，集紫砂工藝和雕漆工藝於一身。清代道光年間，出現了包錫的工藝，但由於技術複雜，未能延續。還有拋光包銅的工藝，包銅多見於壺嘴頭、口蓋的邊緣等部位。金銀絲鑲嵌是新的裝飾工藝，吸取木器、漆器的雕飾手法，先在泥坯上將紋飾圖案刻成凹槽，燒成後將金銀絲嵌入槽內，敲實、磨平。 （五） 紫砂器多為傳世品，加以後代不斷仿造，鑒定真偽存在不少困難。地下出土物，特別是出自紀年墓的陪葬品，對鑒定傳世紫砂器，可以起到很好的比較作用。綜合近來看到的材料，出土紫砂器可列如表一。 年代確切可靠的地下出土物可以起標尺的作用。以對時大彬的研究為例，上表中款署“大彬”和“時大彬製”的有四件，除清代墓所出一件外，其餘三件分別出於明萬曆四十年、四十四年和崇禎二年墓中；連同以往著錄，有年款的時大彬壺，可列如表二。 上表中除孔尚任藏品，收藏者本人認為銘款“戊午年日時大彬製”八字，“時字與日字連，可疑也”以外，沒有見到收藏者提出疑問的。這些茗壺上起萬曆二十四年，下迄崇禎二年，前後三十三年。假定時大彬二十歲開始製壺成名，這三十三年，就是他二十到五十三歲創作精力最旺盛的時期。福建漳浦盧維禎墓出土“時大彬製”底款圓壺，蓋上具鼎足，同出器物有墓誌、銀腰帶、青花小罐和硯台等。盧維禎生於嘉靖二十二年(1543年)，隆慶二年(1568年)登進土，先後任吏部驗封主事、考功文選主事、驗封郎中、考功文選鄙中，於萬曆三十八年(1610年)卒。揚州市江都縣萬曆四十四年(1616年)墓出土“大彬”款六方壺，有磚刻地券一方伴出。無錫縣甘露鄉出土“大彬”款三足圓壺的崇禎二年（1629年)墓，墓主人華涵莪是明翰林院侍讀學土華察之孫，有族譜可查。這幾件壺似可認作可靠的標準器。張叔未說，時大彬在順治十八年(1661年)時年歲已老。照上述假定推算，這時他已高年八十有五，時大彬壺未見晚至此時的年款，是合乎情理的。傳世的時大彬壺，不論有無年款，如能借鑒出土的標準器作具體的考察，當可得到比較可靠的鑒定。 地下出土物還有更多的資料價值。上海金山縣出土的“曼生壺”，蓋內鈐陽文篆書“萬泉”印。同樣的印會見於同治甲戌(1874年)廣陵花虎卿製提梁圓壺的蓋內。本集所選南京博物院藏鍾形壺，蓋內也鈐有陽文篆書“萬泉”印。這個萬泉大約是個陶工，能參與“曼生壺”的製作。這對了解所傳幾千件“曼生壺”究竟有哪些作者，無疑是一個補充。 （六） 對紫砂器的收藏和著述開始於明代。明天啟年間周高起的《陽羨茗壺系》，是第一部關於宜興紫砂的專著，記載了當時的製壺名手三十人和他們的部份作品。稍後有清乾隆年間吳騫的《陽羨名陶錄》，記載了明清陶藝匠人三十九人和他們的部份作品。1878年日本奧三鄙兵衞著《茗壺圖錄》，記載了由他所收藏的茶壺三十二件，有附圖及銘款摹本。收藏家和鑒賞家李景康和張虹，一個是“百壺山館”的主人，一個是“碧山壺館”的主人，1934年在香港出版《陽羨砂壺圖考》上下卷，按年代統系、壺藝列傳、土質出產、製工窰火、鑒賞叢話、前賢文翰、時人題咏、名家傳器、雅流傳器、待考傳器、別乘傳器、附記傳器十二類論列。其壺藝列傳，列創始七人、正傳三十五人、雅流五十五人、待考三十五人，共計一四五人。下卷載圖一一三幅。 1963年，中華全國工商業聯合會編《宜興陶瓷史》，著錄陶藝匠師晋代一人，明代三十八人、清代二十四人、現代十三人，共七十六人。1978年，宜與陶瓷工業公司編《紫砂陶器造型》，收時大彬、徐友泉、陳鳴遠、陳曼生、黃玉麟、楊彭年、楊鳳年、邵大亨所製及歷代傳統造型的壺樣二三八種、盆樣一〇二種、其他十六種，合計三五六種。1981年香港市政局第六屆亞洲藝術節擧辦的宜興陶藝展覽，收明代十五人、清代五十一人、近現代十四人的作品一一九件，內有明代二十四件、清代七十九件、近現代十六件。1982年上海人民美術出版社同日本美乃美株式會社合作出版的《中國陶瓷全集》（日文版）第二十三卷《宜興紫砂》，由姚遷、蔣贊初編著，收器二二四目，其中壺一五九件、盆三十三件、其他六十一件。 香港羅桂祥先生終生收藏和研究紫砂器，藏品捐贈香港市政局，建立了茶具文物館，目前館藏已逾千件。1986年，羅氏著《宜興陶器》（英文），為供春、時大彬等陶藝家四十二人立傳，旁及二十四人，共六十六人，書末附索引人名或單位四三一條，全書收器共二四四件，可算空前完備了。羅氏在紫砂器的造型和款識研究方面諸多心得，歸納出若干帶規律性的結論。他認為不同時期款識的特徵是：萬曆年間，以歐體、楷書刻於壺底；明、清之際，刻名與印章并用；康熙以後，刻字減少，壺底用印外，或於蓋內、把下蓋印。羅氏還研究了紫砂器的分期間題。他將歷史上的紫砂器分為明初及以前、明代、清代早期、十九世紀早期至二十世紀四個時期。 美國三藩市亞洲美術博物館的謝瑞華，1981年著有《宜興陶器人名索引》，因尚未見及，不知收錄多少人名。謝瑞華對紫砂的分期有進一步的研究，她將紫砂分為六期： 一，草創期，十六世紀早期以前。羊角山出土的紫砂殘片，是所見最早的實物標本。文獻所記這個時期的代表人物，主要是正德年間的金沙寺僧人和供春。 二．第一期，十六世紀晚期到十七世紀早期。這個時期名家輩出，壺式千姿百態，特別注重筋紋器的製作。這種風氣延續到十八世紀以後。 三，第二期，十七世紀晚期到十八世紀末，自然形壺、幾何形壺、筋紋形壺和小圓壺（它是後世水平壺的前身）這四類壺型都有燒造，筋紋形壺開始被自然形壺所取代，自然形壺受歡迎。同時較注重器面的裝飾，更多在器面施釉或加彩繪裝飾。 四，第三期，十九世期初到十九世紀末。這個時期文人同陶藝匠人交往甚密，出現了在壺上鐫刻書畫的風尚。壺的造型比較簡練，為在壺的平面上施展才華提供了更大的自由。 五，第四期，十九世紀末到二十世紀中葉。紫砂的生產更為商業化，壺上開始印有店號標記。自然形、幾何形、筋紋形和水平形四類茗壺大量產銷，精心製作的藝術性高的壺減少，但也不乏佳作的出現。 六，第五期，二十世紀中葉至今。戰亂多年以後，生產逐步恢復，四類壺型續有生產，新的品種日漸產生，仿古和創新兼備，在裝飾上出現金絲銀絲鑲嵌等新工藝。 中國硅酸鹽學會，曾組織專家對紫砂原料和紫砂標本的化學組成、顯微結構及物理特徵等，做了一系列的研究工作，成果歸納總結在《中國陶瓷史》第九章第三節的《江蘇宜興客和紫砂器》題下。 宜興陶瓷工業公司對紫砂生產的方法技藝做了科學的總結。指出紫砂器主要採取泥片鑲接的手工方法成型，圓形和方形器分別用打身筒和鑲身筒方法製作，因而器形高矮、曲直變化隨意，壺可製成四方、六方、側角、合梅、菊花等多種形狀，結構嚴謹，口蓋緊密，平面開拓充分，綫條交代清晰。 對於紫砂器的研究，不但有歷史的方面，更有現實的方面。當代宜興製作紫砂器的藝人已較1949年增加二十倍，紫砂品種由二百多種發展到一千種以上，產量增加四十多倍。近代和當代藝人中，像馮桂林、裴石民、俞國良、邵陸大、范鼎甫、李寶珍、任淦庭、王寅春、王玉仙、劉福兆、吳雲根、朱可心、顧景舟、蔣蓉、吳純耿、沈孝鹿，都是卓然有成的藝術家；他們又培養了高海庚、周桂珍、李昌鴻、沈巨華、徐秀棠、徐漢棠、呂堯臣、汪寅仙、潘持平、顧紹培、何道洪、程潤年等新起的一輩藝人。 陶藝大師顧景舟先生，十八歲從父顧炳榮學藝，早年即與黃賓虹、吳湖帆、江寒汀、唐雲等遊，現在又與紅學家、文物收藏鑒賞家馮其庸教授結交，切磋技藝。他終生實踐紫砂製作藝術，並作系統深入的理論總結。我同意他的看法：宜興紫砂的工藝水平、藝術成就，已經超越前代；今人的任務是跟隨時代的步伐前進，不斷把紫砂藝術推向新的高峯。 在陶瓷史研究的領域裏，有過四種不同的方法。一是器物的使用者和收藏家，抱着一種欣賞的態度，認識對象、取得知識，着重文獻研究，這是古董家的方法；二是從陳萬里開始，在全國範圍內開展窖址的考古普查和重點發掘，通過地下出土物進行研究，這是近代考古學家的方法；三是從周仁開始，對陶瓷碎片標本進行微觀的和岩相顯微的觀察，作定性定量的測試，找出不同時代使用材料的規律，來認識對象的特徵，這是硅酸鹽學者採用的科學方法；四是以現代工藝廠為作業基地，依靠工藝技師和藝術家，進行工藝和生產全過程的考察，從而推知其歷史。我們知道，歷史可以作順向考察，也可以作逆向考察。人體解剖對於猴體解剖是一把鑰匙，低等動物身上表露的高等動物的徵兆，只有在高等動物已被認識之後才能理解。對紫砂器的研究，把這四種方法盡可能結合起來進行，一定會獲得更多更新的成果。 梁白泉1988年3月25日於半山園 |
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