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文◎张见
关键词 取法对象、中绝笔法、线质特质、金石之气、尚质书风 一、朝代书风与“清尚质”遍观中国古代书法史，朝代书风各具特色不尽相同，但大多都存在内在的关联和时代的延续性。关于朝代书风的研究主要集中在明清两代，董其昌说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，或曰：意不胜于法乎，不然宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。”显然董其昌关于朝代书风论述的核心观点是晋取韵，唐取法，宋取意，董氏所论的“取”有推崇、崇尚之意，清代梁巘在董论的基础之上进一步论说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”董其昌和梁巘关于晋、唐、宋、元明的朝代书风的概括以炼字的方式进行表述，“所谓炼字，即运用最为简练的词语，来概括人物、事物的本质特点。”这种表述方式高度凝练，不足之处是往往有失全面，但董其昌和梁巘两位帖学大师的朝代书论持论公允，站在书法史的高度予以书法风格总体关照，得到学界广泛的认同，其说遂大行于世。“后人根据董其昌和梁巘的理论脉络进一步的延伸拓展：商周尚象、秦汉尚势、魏晋尚韵、隋唐尚法、宋尚意、元明尚态、清尚质。”这里所提出的“清尚质”的论述，高度凝练地概括了清代书法的朝代书法特征。 台湾学者廖新田先生也持这一观点，其力作《清代碑学书法研究》的封面就明确标识“清尚质”。要弄清这一论断其核心问题就是“质”的内容和清代书法的整体脉络。“在哲学上，'质’指独立于人的意识之外的客观存在，即事物的本体和本质的属性；在一般意义上可用来指代具体事物的内容、目标、形体、底色；'质’还指人的禀性，具体有朴实、恭谨、敦厚、笃实这些品格；在用作动词时，'质’有诘问、质询、验证和评断、衡量的意思；在做形容词时，'质’往往是质朴、诚信、恭谨、笃实、厚重的意思。'质’所具有的几个动词的涵义，都带有求真的倾向；而'质’作为形容词时的涵义，都倾向一种质朴、笃实的风格。”“清尚质”的“质”含义显然是指清代书法的整体风格、取法对象、笔法特质，就风格而言趋向朴实、敦厚、笃实、质朴、厚重的书风；就取法对象而言是指区别于“帖学”的碑学书迹；就笔法而言是指中绝笔法的发掘和发扬。 中国书法自魏晋以来始终笼罩在晋韵帖风之中，构建了以“二王”书风为传承基色的书学体系，树立了中国书法尚韵取妍、跌宕流美的“帖学”书美类型，“书卷气”成为中国正统书法的不懈追求。虽然书史有“唐尚法”、“宋尚意”、“元明尚态”之说，但其内核皆以魏晋“二王”书风为基，未出“帖学”范畴。然而五胡乱华，书分南北，南以帖盛，北以碑名，风格迥异。正统书家将北碑冠以蛮夷俗运、民间末流而不屑一顾，尽管中间有唐李北海倡导师法北碑，终未成风气。“夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩摹本等已凤毛麟角矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖大抵宋、明人重钩屡翻刻本。名虽羲献，面目全非，精神尤不待论”。 对于传统“帖学”传播而言，唐宋以来魏晋真迹流失，故多翻刻阁帖，但选帖之中鱼龙混杂，间有赝品，且翻刻日久、多有失真，可以说“二王”帖韵与传播之中古意已失。致使两宋至元明帖学流弊日甚，多靡弱无力、徒有其表，其中最为主要的表现就是干禄书体的盛行。相对而言“北碑”则于我国北方传承了中原古法，气息刚健、遒劲质朴。于唐宋之前魏晋之后添补北朝书法真迹的空白。在时间和技法上更加接近魏晋气骨，且保存良好。所以说“北碑”于“帖学”之外，成为中国书法又一师法对象，增补了中国书法的“碑学”范畴，学术价值不言而喻。清代的碑学运动为中国书法在“帖学”充斥的元明、清初的书学传统注入一股清流，活络了书学的生命，开拓了书学领域，丰富了书法审美的旨趣，充实了书法美学的内容和类型，可以说清代“碑学”是在中国传统学术复兴的氛围中取得了丰硕的成果。碑学书观的流行和碑学书家的实践深刻的影响了清代的书法风格，以朝代书风而论就是“清尚质”，冯继红说：“清代书法群体风格美的主导倾向是尚质：古质，劲质，拙质。这种尚质之风是清代文化学术特点的总括。”  邓石如篆书《白氏草堂记》 邓石如书法技法体系主要特点是碑学技法的创建，其技法的指向与帖学的审美形成了不同的旨趣，这种审美旨趣的书美类型是与帖学“书卷气”相对应的碑学“金石气”，这是清代书学碑帖并立的书美标准。围绕着这一核心问题，清代书坛秉持碑帖不同书观的书家各自都有所作为，生发出清代书学的诸多学术命题。在纷乱、交织、冲突对立之中趋向碑帖兼融，书风也发生重大的变化，以朝代书风的视角命之曰“清尚质”是十分妥贴的。而清代书风由清初的软滑、卑弱而转向敦厚、质朴的关键节点无疑就是邓石如的碑学技法创建，主要体现在取法和笔法，新材质的运用，章法的创设，印风和书风。 二、取法对象和笔法改良邓石如书法对清代书法技法的影响首先表现在书法取法对象上，邓石如之前的清代书法是一个帖风高炽的氛围，“二王”法帖和赵董书风影响巨大，在书风卑弱的时代学术问题面前绝大多数的书家都是“帖韵”书风的追随者，都是干禄书体的受害者。少数的个性书家面对羸弱的书风也曾试图改变，从与书风时代流弊的反面入手，力矫时弊，但收效甚微。清初的个性派书家傅山的“丑怪说”和金农的漆书的确与时人帖学的取法拉开了距离，他们的书学师法对象已关注到两汉和北朝的碑版，只是这种大胆行为在流美取妍的书学风气之中只能是悄然淹没。书史随着邓石如的到来，情况发生了根本性的变化。他在书学的取法对象的选择上，直接跨越了帖学的范畴，直法先秦、两汉和北朝的碑版。在取法上实现了另一个书学的范畴地发掘，客观地实现了使清代乃至以后书家重新认知帖学之外的碑学书迹，开拓了书学研究的新境界。至此，清代书史呈现了帖学和碑学双峰并立的独特景象，在邓石如启发之下，碑学书家不断拓展对碑学书迹的研究，形成了轰轰烈烈的碑学运动。 邓石如的取法范畴对后世的影响之所以深远，不仅是其开启了碑学取法的先河，更为重要的是他对中绝笔法的发扬。历来书家对笔法都非常重视，历代书论之中有很多关于笔法的论述，笔法之争更是历代书家门户之争的焦点，历史上就有钟繇阴盗笔法的故事。篆隶书体秦汉最为发达，然历经千年，最终为帖学“二王”书风所代，篆隶笔法遂没，因而宋、元、明以来没有著名的篆隶大家出现，甚至楷行书，也在法帖翻刻的恶习下，不复有晋唐之风，古意尽失妍媚盛行。“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？……南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣。碑派则是中原古法……”阮元认为在帖风之外，秦汉的篆隶和北碑保有中原古法。邓石如的“碑学”实践和创新不仅极力追古，将中绝已久的秦汉篆隶笔法发掘出来，更力求创新，在溯求古意之余更发挥个人创作的空间。 温庭宽认为“邓石如的书法成就，还不能仅从继承前人书法硕果去认识他，重要的还在于他那千锤百炼，深研独处的艺术创造，特别是用笔。在他以前写篆隶的人均以秦李斯、唐李阳冰为师，但面对那水浸土蚀、斑驳陆离的碑拓，究竟如何下笔，多数是不得其门的，因此变相地求助于工具——烧断笔头，用秃笔在纸上转道道，结体是圆健停匀了，但终嫌造作，缺乏笔趣而神意皆非。邓氏用笔使转既有波磔顿挫，又有行止疾徐之势。他的篆法是隶从篆入，篆从隶出，颇能发挥秦汉笔法之精神。”邓石如书学取法的对象正是阮元和温庭宽高度赞扬的秦汉碑版，在篆隶的笔法创新上主要有以下两点：其一，邓氏的思路“隶从篆入，篆从隶出”实则是在书法的贯气形式上实现了内向贯气和外向贯气的融合。其篆隶在笔势就实现了气势的贯通和意态的通联。这与同时期的篆隶书家是完全不同的，时人篆书的贯气形式是内向贯气，通常一个字中的点画只注重单个点画的线质表达，笔画之间缺乏就势呼应的笔顺，其线条的起、收之处没有折锋、回锋的形态，简言之，点画之间缺乏意态地关联和气势地贯通；隶书的点画之间只注重外向贯气，点画之间有了呼应连带之意但点画没有内向的贯气，线质就飘忽卑弱了。邓氏的篆隶的范式是写篆书时在内向贯气注重线质的同时又加强点画联系，用隶书的外向贯气的形式来凸显点画之间的气势呼应，具体来说就是邓石如的篆书改变了中锋为主的单一笔法。行笔过程逆锋起笔，结笔回锋；在篆书中增添隶书的笔法，注重线条的提按和疾涩，同时应用方笔和圆笔，强调线条的书写性；其写隶书之时以篆书内向贯气的形式来增强线条的厚重遒劲的视觉效果，这样就改变了时人书隶线质羸弱的弊端。  邓石如隶书《少学琴书册》 其二，针对时人书篆烧毫平移的用笔所造成的矫揉造作、缺乏笔趣而神意皆非问题，邓石如用长锋羊毫不加裁剪，双钩悬腕管随指转，强调中锋用笔，追求古朴浑厚的笔画，进而表达金石碑版圆劲遒婉的意趣。另外邓石如对长锋羊毫和生纸性能的把握也对后世书家和书风产生了深远的影响。“长锋羊毫的特点是笔毛柔顺，濡墨快，含墨足，笔锋出水慢，熟练掌握其性能后，能充分表现出圆劲遒婉的笔姿和枯湿浓淡的墨韵。长锋羊毫的特点是锋长、续墨饱满、利于提按，邓石如发觉长锋羊毫在临习汉碑额的过程中更易书写出秦汉古风及韵味，他对毛笔不加剪裁，用笔上轻重疾徐，形成了一套不同于前人的“管随指转”的运笔方法。邓石如选择长锋羊毫而不是用短锋烧毫，显示出在他使用工具上的主动性，是其技法表现的客观需要和对材质性能的探索，这是邓石如超越时代的个人精神的自觉表现。“篆书用笔，至邓石如一变，起笔收笔及转折处，皆使人有迹可寻，此实创千古未有之局，前无古人后无来者。盖邓氏用笔，已有顿挫起讫之处，此所以大异于他人也。”总之，邓氏独特书写贯气的范式，对羊毫长锋的成功运用，以及中绝笔法的发扬，使其驾驭长锋柔软的羊毫笔时“起笔、收笔、转折”都保留了清晰、清楚的痕迹，使后世之人有迹可寻。他的篆隶笔法对线质和气势的营造开启了清代篆隶书写的新天地，同时也成为清代“尚质”书风形成的起点。在清代篆隶书体的成就之上，邓石如当之无愧的可以称为巅峰。 三、引篆入印与书印相参元明时期的篆刻艺术的创作主体构成情况发生了一些变化，文人群体参与了篆刻艺术的创作，自书自篆的现象大量出现，这标志着篆刻不再是匠人之事，篆刻艺术从实用性转向艺术的自觉性。主要表现为：文人治印群体壮大，印学理论发展，篆刻艺术流派纷呈。邓石如的篆刻艺术改变了以往的篆刻艺术的创作理念，将“印中求印”“印宗秦汉”转变为“以书入印”和“书印相参”。“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。” 邓石如将汉碑篆额、金石碑板的启发，运用在篆刻探索中，通过刀法来表现篆书中的线质、笔意，将汉碑篆额、金石碑板、篆书篆刻融为一炉。他的篆刻风格刚健婀娜，令时人耳目一新。沙孟海先生评价说：“他把篆书上生龙活虎、千变万化的姿态运用到印章上来。这是印学家从未有过的新事。活力充沛，气象一新。”从篆刻发展史的角度来讲，邓石如在“徽派”和“浙派”的基础上开启了“印从书出”的法门，促进了印学的发展和变革，为篆刻艺术打破“印内求印”的藩篱，开创了“印外求印”的学术新视域。丰富了篆刻入印文字的表达方式，在篆刻创作和审美追求方面具有特殊的意义，为后世的篆刻创作提供了新的创作思路和技法借鉴的基础。邓石如篆刻艺术的创见体现在以下几点： 其一，印从书出，书印合参。邓石如是在书法表现中追求的是一种更为古拙，更为生动的书写方式，他以古为师，并入古出新。在他作品轨迹中呈现出的是他对自然书写与金石之气的追求。其篆刻作品中我们也可以看到与他书法作品相对应的书写风格的表现。邓石如在书法、篆刻两方面的探索，构成了二者相互渗透、相互促进新格局。 其二，刀法和笔法的结合。刀和笔都是书写线质，表达性情的工具。在篆刻艺术中，刀法是重要的技法表现语言和风格表达方式，篆刻中的笔意来自于刀法的呈现，邓石如的篆刻体现了笔法笔墨韵味与刀法金石气息的高度统一。邓石如的篆刻刀法以冲刀为主，表达出刚健婀娜的审美意趣，是腕力、指力齐发于刃端，抵石果敢涩行的结果，线条爽利、流畅。 其三，章法布白的创设。“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”邓石如高度概括了章法布白的虚实关系。书法、篆刻以有笔墨处为实，无笔墨处为虚，处理好有笔墨生发的章法布白，就需注重虚实关系。书法篆刻注重布白，因为无笔墨处，并非真空，而是灵气往来，生命流动之处。虚实对书法、篆刻的布白，具有重要的表现意义。具体表现为计白当黑和求实务虚，所以潘天寿先生说：“虚实之关联，即以空白显实”。虚实关系在疏密中表现为密中有疏，疏中有密，相互渗透。疏密相配合的操作技法是：在密塞的地方留有气口，密处才有韵味。在疏散的地方设有变化，疏处才有内容。疏密相互结合，自然生成佳境。总之，章法布白之妙，在于虚实相生。虚实关系巧妙处理可以创造和加强章法的形式结构之起伏跌宕，作品中一笔一墨之处理，整体形势之布置，甚至长短、大小、轻重，无不显示了虚实相生相成的旨趣。 四、金石之气与书风尚质通过对邓石如书学的梳理和分析不难发现邓石如走出了与同时期“帖学”书家不同的书学之路和人生之路，显然其质朴的家风和厚重的地域文化对其品性和书风构成了深入骨髓的影响。他绝意科举又非为稻梁之谋，不受书学时弊浸染，反而力矫时弊。其书学的取法路径，线质追求，技法体系的创新，书风、印风的崇尚都从时学之中另辟蹊径，开清代碑学山林，启“尚质”书风先河。邓石如对秦汉碑额和先秦碑版的汲取，对其书风的形成是开创性的，他改变了帖学尚韵羸弱的局面，徐利明在《中国书法风格史》中说：“邓石如变革小篆笔法，功深韵高，体势大度，为后人之楷模，故后之篆书大家，如稍晚于邓的孙星衍以及后来的吴让之、杨沂孙、赵之谦等无不是延其书路而作新的探求的。他在广泛临习周、秦、汉、吴篆书铭额的五年中，浸淫其中，如痴如醉，笔底产生重大变化而不自知。尤其是秦汉碑额，瓦当婀娜的体势、灵动的笔法，使规模李阳冰沿袭千年，走入死路的篆书艺术得以起死回生，僵窘的笔法得到解放，艺术情感远超李阳冰，从而篆书真正作为文人书法艺术的一冀，迅速得以实效的发展。清乾嘉后二百多年篆书艺术风格的丰富多彩，大家辈出的辉煌景象，着实是以邓石如为开端。”  邓石如篆书《般若波罗密多心经》 邓石如书学的取法对象、线质以及技法创建都充分的凸显出其书风厚重、质朴的总体风神，他所崇尚的书美类型正是清代书学审美拓展的领域“金石气”，所谓“金石气”是与“市井气”“书卷气”相对的独特、古朴、苍茫气韵，徐利明认为“'金’乃指金属，这里说的是种种铜器铭文，如鼎彝、铜镜、钱币及各式铜器上的铭文书迹；'石’乃指刻石书迹，诸如碑、志、造像记、摩崖刻铭及其他各式刻石书迹；'气’则是气息、趣味之谓……这种意趣凝重、朴厚、刚多于柔。”因此说对“金石气”书美的追求是一个历史的进程，而本质上改变清代“书卷气”书美为唯一审美标准的转变，邓石如无疑是一位起到决定性作用的人物，在他之前有一些对金石书迹的取法但都没有形成社会普遍的认知，更没有对金石书迹形成深彻的技法发掘和风格取向。 邓石如之后人们形成了普遍的看法，碑学和帖学由于取法对象的不同进而形成不同的审美取向，“金石气”在清代书法审美中成为与“书卷气”相对应的概念。阮元说“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”阮元把碑、帖书风作了明晰地对比，指出了碑、帖各自的优势。在此基础之上徐利明则认为阮元“已在实际上明确点出了金石气与书卷气的不同趣味。阮氏将北碑与晋帖相较，前者往往端庄沉厚，因镌刻更增其刚直朴茂之质；后者则出自随意挥写，往往流美灵润，巧妙多姿。而崇尚质朴，正是“碑学”书家们的意趣追求，所以碑学书家们竞相取法商周秦汉魏晋南北朝刻铸铭文书迹，致使一个时代的书风以金石气为其书美特征。”通过阮元和徐利明的论述我们可以明确以下几个问题，碑帖书迹所对应的是“金石气”和“书卷气”；“金石气”和“书卷气”是“碑学”和“帖学”不同的书美追求；“碑学”的书美追求对时代书风产生了深远地影响；“碑帖兼融”成为“碑学”发展史乃至书法史上无法回避而又必须解决的学术问题。在这点上阮元、包世臣和邓石如相较是有明晰的理论建树和技法实践的。就“碑学”发展史而言对邓石如在这一学术问题上求全责备显然是有失公允，邓石如天才式完成了“碑学”初期的时代命题，他以一个“帖学”反动者的身份，开启了“碑学”的新纪元。从清代“碑学”历史贡献而言，徐利明认为邓石如实现了两个重大突破：“一是篆、隶书的复兴。六朝以后至明代，篆、隶衰微，长期不能振作，在清代转而回升，并取得了足以傲视千古的重大成就。二是崇尚北朝碑版，既树立了以'金石气’、质朴美为尚的书法审美观，同时又在形式表现技法上，尤其是在笔法上创立了新的范型。”从邓石如的书学的形成、构建及其影响而言，邓石如书学的价值在清一代乃至后世的影响是深远的。 在明清帖学靡弱之际，在帖韵笼罩书坛的氛围之中，邓石如面对帖学积弊，立足乾嘉朴学的复古传统，重新审视中华书学的传承脉络，以一己之力而开启碑学先河，实为百世功业。就其书学的创新而论，主要表现为他对书学取法对象的选择，对书学新工具的使用，对中绝笔法的发扬，对厚重、质朴的线质追求，对“金石之气”地发掘，对“尚质”书风的崇尚。他的书风、印风刚健婀娜，盎然有金石之气，具有强烈的艺术感染力，由此成就了清代的篆隶和印学的发展，这是邓石如书学的技法传承线路。就清代书风而言，邓石如影响下的清代“碑学”书家群体推动了清代书坛逐渐形成“尚质”的朝代书风。 【文章摘自：《美术研究》2021年04期】 |
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