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《美的哲学沉思》（学位论文） 易盛律撰 赠语 一，美本质引论 二，美本质的形成过程 三，美本质的表现特征 四，美是“内吸引” 五，结论 赠语： 凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的，我们必 须做的只是试图重新加以思考而已。----歌德语 正文： 美的哲学沉思 易盛律撰
一， 美本质引论 这里，为了提起我们所要论述的问题，先引用德国大文豪歌德的一句话，他说：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的，我们必须做的只是试图重新加以思考而已”。美本质也好，美理念也好，命题出来得早，历史久悠；关涉面广，研究的大师哲人甚多。而正因为如此，美本质就成为美学理论的关键门槛。今天，我们谈及它，仍是一个关于它的现实问题。由于历史总是在不断发展变化，美本质的问题我们亦只是就它的逐步发展性来说的。 我们知道，美本质作为美学理论上的一个重要范畴，早的可追溯到人类有劳动的历史之际。从根本上说，劳动创造了世界，劳动创造了美，也创造了美本身。美学理论同其它学科一样，都是劳动的产物，是人类主体发展的目标追求而蕴育的。单就表现来说，古代的岩壁画，图腾都是美的产品，美的表现。当然，美的理论尤其是美本质美理念要迟延些。美学理论首先碰到的是美本质美理念，这是美学的主体内容。十八世纪德国哲学家鲍姆加登将之定义为“感性的认知”,即“Aesthetic”,因而成为“美学之父”。而我们如果不懂美之为美的问题，美学学科也将无从谈起。但美之为美问题并非趋而迎之，轻而易知的。它就象哲学本体论一样令人烦恼莫解。故而于此，各家学说林立，众说纷纭。 美之为美的东西是什么，究竟有没有一种美之为美的东西，是美学界长期争论的问题。我们认为，在这个问题上，我们要以唯物主义的现实态度，不能一概非之。任何对美本质美理念持怀疑主义、虚无主义的态度，是错误的、不负责任的。但承认有美本质存在，并非一了百了，而是存在不少需要解决的问题。比如说，美本质美理念以什么方式存在？它的本质特点是什么？如何对美本质有一个较公允的解释？故而我们的思想常被这些问题所困绕。为此，我们要认真进行分析，严肃地进入美本质的研究领域，而这是一个我们不可避免的先决问题。 的确，美本质问题是一个古老而纷复的课题。在美学史上，它最初是以哲学面貌出现的美学难题。 美本质或美的理念、美本身，其较系统的提法最早出现时期是在古希腊。首先对美本质进行研究考察的，主要是古希腊当时的哲学大师柏拉图，也是西方哲学思辨的开启者之一。自从两千多年前，古希腊的柏拉图把美本质或美本身在其《理想国》中提出来以后，它便成为历史上为数众多的哲学家们在美学上争议的焦点。并在德国古典哲学家黑格尔那里，使美本质的理念学说达到了理论顶峰。在西方美学史上，西方美学家们从各自的思想社会立场出发，进行各自的探讨。或从主观方面，或从客观方面，或从主观和客观的关系方面：或从哲学角度，或从艺术角度，或从社会伦理角度：或以实证的方式，或沿自上而下的途径，或沿自下而上的途径。如此等等，企图打开美本质的玄妙之门，寻找把握“美是什么”的最终方法，寻找美本质的最佳答案。 在这个问题上，东西方美学都做了各自应做的事情。只是中国美学重实际直观，而西方美学则多抽象理智，更具体系的严谨完备性。 在中国古典美学史上，虽然在美本质问题是晚于西方美学，多是“形而下”的规箴阐述，论证上有涉肤浅，但可作为美本质理论的实践材料佐补。《易经》认为美是自然即“生生之谓易”，《尚书》认为美是“诗言志、歌咏言”“神人以和”，老、庄认为“道至为美”，孔子提出“仁为美”，孟子认为美就是“充实”，并认为社会人伦存在着一种人类共同美，司马迁认为美是“君子之所养义也”，刘勰认为“尽其美者何？乃心乐而声泰也”，李白认为美是“清真”“自然”，朱熹认为美是“因言以明道”“有德而后有言”，李贽认为美是“自然之为美”，近代王国维受西方思潮影响，进一步提出“可复玩而不可利用者是已”“一切之美，皆形式也”的美本质说。这些都是古代中国对美本质的理论试求、探讨，其精神是可贵的，历史功用是弥久的，为今天中国美学打下了扎实的基础。 现今中国美学的美本质说亦有发展。我们知道，新中国成立伊始，美学就是一门学科了。并在上世纪五、六十年代进行了一场广泛的美学讨论。原因是新中国的成立，由于思想文化领域尚须清理，以维护社会主义国家理论的正统性，不得不进行这样一次讨论。这次讨论总的是一次探索，是美学理论的新尝试。同时，从讨论文献看，美学理论发展到一定的阶段，必然有新的理论为之产生。从当时的社会实际看，社会建设实际需要美（时新中国建设初期），美学理论也需要革新完善。故而这次探讨，不是偶然的，是有其历史原因的。在中国改革新时期，出现的“美学热”，也是如此。现今中国的美本质说大体有四种。即客观说、主观说、客观社会说、自由说。 一是客观说。美本质的客观说认为，美本质不在人的心理感受，与人的主观意识无关，而与自然本质相统一。一句话，美在物本身。这派观点以蔡仪先生为主。认为美是客观的，进而提出典型论。即一般的物与独特物的区别。凡是代表物的本质力量的就是典型的，就是美。他们从马克思主义唯物主义理论找根据，反对美本质的主观性，在国内有一定的影响。尤其是蔡仪先生的《新美学》，成为五、六十年代讨论的焦点之一。二是主观说。这种观点以朱光潜先生的美是主观说为主，主张心物合一，物我相忘，实是一种主客观统一的理论。只不过强调了人的心理感受作用，以朱光潜《文艺心理学》为代表。朱光潜反驳蔡仪，仅有物的存在是不够的，没有人的感受就无所谓美感。在八、九十年代，他又据马克思《手稿》，提出美是人的本质力量的对象化。这就是上世纪末的“异化”理论之争。这派理论，在艺术欣赏、审美感应等实践运用上，颇有公允的道理，比较为人认可与接受，影响很大。三是客观社会说。这派以李泽厚先生为主。认为美是客观性和社会性的统一。李在那次讨论，当时是一个初毕业的大学生。其观点论述虽似单薄了点，但在青年中影响作用不小。其主论点是美的社会性。即任何美都与社会实践有关，否则，无所谓美。因为美本身就带有一定的社会否肯与态度，烙有社会情态的印迹。如国旗（五星红旗），有自然美，但更多的是社会意义，它代表新中国昂扬意气和勃勃生机。四是美是自由说。此说初出于八九十年代的改革开放初期，其说当与社会时势有关。由于自由经济、自由市场、自由思潮，激发了人们的自由意识。但其说仍是社会意义的理论，是一种主客观的统一论。就美之为美来说，美本质是理论哲学上的，也是社会实践的，但主要的还是美的内容所在。仅以“自由”泛论，似嫌抽象了点，它当带有整个的社会意识、政治态度等，并且当以艺术本质特征为基本对象。舍此，则无由谈及美和美本质。这一派，以高尔泰先生为代表。他认为“美是自由的象征”。另外，周来祥先生认为“美是和谐”，马奇先生认为美与社会实践有关。而汝信、汤龙发、栾昌大、张田、刘书楷、刘一友、毛崇杰、严昭柱、易健等专家教授对美本质都分别提出了自己的看法，则是对美本质问题的新探讨。 在西方美学史上，对美本质的探讨多是“形而上”的，是理论上的论断，对整个美学体系的构建，其意义作用显得格外钜大。他们对西方美学的研究历史，已是我们今天美学理论的主轴线。为此，要弄清美本质的真正问题所在，必先了解它在西方美学史上的来龙去脉。 曾早于柏拉图的毕达哥拉斯学派，在发现了数学上的毕达哥拉斯定理后，对美本质也进行了一定的探讨。他们认为，美在物体形式，美就是“数的和谐”。他们说“把杂多导致统一”“把不协调导致协调”。亚里士多德也说“美就在于（一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体）体积大小和秩序”。柏拉图除了提出美本身（美本质）范畴外，还认为美在超人的“理念”本身。以后的普洛丁、奥古斯丁也认为美在神、美在上帝。狄德罗说“美是关系”，鲍姆加登说“美是感性知识的完善”，康德说“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”“合目的性的形式”，黑格尔说“美是理念的感性显现”，车尔尼雪夫斯基说“美是生活”，桑塔耶那说“美是因快感的客观化而成立的，美是客观化的快感”，克罗齐说“美是直觉”，并说“美就是得到胜利的表现活动”，以致于他后来干脆把美当作“表现”。还有立普斯的“移情说”，布劳的“内距离说”。如此等等，不一枚举。总而言之，西方历史上，人们对美是什么，美本质是什么，提出了许许多多的定义。其数量之多，范围之广，没有任何一门学科与之侪列并举。但迄今为止，对美本质究竟是什么，还没有一个普遍令人满意的答案。两千多年前，美本质的提出者柏拉图与美本质进行了不少讨论，把美归之为“理念”，但终为之折服，他最后说“美是难的”。两千多年以来，随着人类社会的发展，随着人们的感受能力和思维能力的进一步完善与提高，探讨美本质的难度并没有因此而变得容易些。托尔斯泰颇有感叹地说“多少博学的思想家写了堆积如山的讨论美学的书，'美是什么’这一问题却至今还完全没有解决，而且在每一部新的美学著作中都有一种新的说法···美这个词儿的意义···仍然是一个谜”（《艺术论》引）。这种情况在后来并没有消失，相反，却有所发展。二十世纪初的西方美学流派就怀疑美本质的存在，甚至否认对美本质下定义的必要，不愿对美本质进行深入的研究。威廉.奈德在其《美的哲学》里说“美是费解的，它是一种犹豫地、游离的、闪耀的影子。它总是躲避着被定义所掌握。”而被誉为当代西方第一流的美学家托马斯.门罗则亦把美下了一个荒唐的定义：“美是许多不同的东西。”并且门罗还认为对于“美本身”，人们“只能涉及无数的书籍而毫无结果地去争议美固有的定义。”门罗的这一思想代表了当代西方资产阶级美学界对美本质问题普遍的消极、悲观倾向。可以说，美本质问题，它依然是一个难解的“斯芬克斯之谜”、“哥德巴赫猜想”。但是，这显然是错误的，悖背了马克思主义美学原则。无数事实证明，美本质不仅存在，而且深深地植根于人类社会生活艺术文化诸领域之中。即使在西方美学界，在形而下方面，美的实践事业已更加发展，如图画比例、心理分析、科技创新等都有创造，为探讨美本质指明了实践方向。在新中国的前期，曾对美本质进行了一次热烈地讨论，丰富、发展了美本质理论，使美学前景更加广阔。从侧面证明了美本质的客观存在性。 这里，我们从马克思主义哲学出发，还可以发现在美本质问题上的虚无主义、怀疑主义等的缪误所在。马克思主义哲学认为，现象与本质是互为前提，互相依赖而存在的。美的现象时时处处存在，人与美的感受亦是存在的，这是一个客观事实。美既然是人人都能有所感受的普遍存在的现象，就必然有形成这种现象的本质原因。不能因为这种本质的暂时难解而放弃对它的认识探讨，或者根本否认它的存在。对待这一问题的正确方法应该是：既不能放弃对它的研究，也不能武断粗率地下结论，而是从马克思主义历史唯物主义和辩证唯物主义原则入手，深入地而不是浮浅、全面地而不是片面地研究美本质的内在属性。那么，就可以破解美本质之谜，真正弄清美的本质特征。 为进一步研究美本质，区分现象与本质这一对哲学范畴是十分必要的。因为美本质是一种事关主客体本质力量的客观现象，它也是一种存在，与物质存在有本质区别。物质存在（客体自身）是不依赖于人的意识而存在的，而现象则是通过人（主体）的发现，产生与人的对象性关系。人们说某物是方或圆的，这是主体、客体相互作用的结果。物的形式（方或圆）与人的意识能力的碰撞，产生方或圆的感觉物像，物质本身是不能认识它的方或圆的形式、性质的。正如物质内在的规律要通过人们不断地认识、实践，进行科学的判断、推理、概括方可发现一样。这里，姑举一例以释之。说的是十八世纪英国大主教贝克莱与同僚在外散步，同僚的脚不小心被石头碰痛了。同僚问贝克莱：“在我未碰到石头之前，石头是否存在呢？”贝克莱回答说：“石头的存在是由于你碰到了它。”贝克莱的这一“高见”，旧唯物论显然是不会赞同的，就是唯心论也是要三下五去二，打上不大不小的折扣。其实这一“高见”的真正含义还在于：石头的存在是客观的，因此会碰痛脚；但是，在它还未成为我的对象（表象），还未进入我的意识行动体系。也就是说，我未知道有这块石头。只有当我的脚与石头碰撞时，石头的存在被证实了、显现了。而这之前，石头只不过是外在于我的客观存在，是单纯的、粗造的。这就说明了物质存在不需要人而客观存在，而现象即自身的被证实、显现，则如此与人相依为命、互为根本。 现象要求人（主体）与物质客体同时存在，而且不仅如此，还要求二者有一定的对应关系。如果脚害了麻痹症，那就不会感知到有石头存在的现象；人如没有耳朵，就不可能感知到产生物体的声音响动现象；人没有眼睛，就不可能产生物体的色彩现象。石头、声音、色彩等不能自己说明自己，它们只是自在的，而本身不是自为的。因此，美也就只有产生在人与自然本身、主体和客体对应的层位关系里。正如作为实践伦理意义的善与恶，只有在人类社会产生之后，经过一定社会的人的评判，其善与恶的性质方能表现出来。同时，善恶也总是具体的对应的，它表现在对某一具体事物的社会功用评判上。再如在自然界中，黄山之美，也是在与人类主体发生联系才有的。黄山作为一客体，它是客观存在的不依赖人的意识而存在。黄山之美，则是与人发生了对象性关系的现象。我们说到黄山美，总是主体对其山其水其松其雾等具体物而言的。或直接感受，或联想回忆。黄山不会自意识其美，我们亦不会凭空臆想其美。黄山的美总是离不开人类的心理感受、意识作用的。故美当是主体见诸于客体的一种介于人的认识和实践之间的特殊的情感心理评判。旧唯物主义认为美在自然即客体本身，完全丢开了审美主体的作用，其错误在于把美的现象当作孤立的外在存在，这是我们和常识所不能接受的。 根据马克思主义美学原理，我们认为：美作为客观存在的一种现象，它有一种共同的本质特征。这一共同的本质特征既不单纯存在于作为主体的人的观念之中，亦不单纯存在于客体的客观对象之中。既不是唯心论者（如柏拉图、休谟等）认为的那样，美在超人与客观物质的“理念”或纯粹在人的主观意识中。也不是形而上学唯物论者（如亚里士多德、柏克等）认为的那样，美存在于感性事物本身的形式、体积、或者认为美是客观物质的直接诉诸感官的各种因素，诸如娇柔的外貌、洁净明快的色彩等。从主体的被动感受中，即从感觉主义角度探讨和规定美的本质。而是主体和客体发生了审美层位关系，即主体与客体之间相互对应的本质力量发生相互作用关系。这种审美层位关系具体表现了的是人的审美情感的自由解放，它使主体与客体相互吸引，使主体和客体的本质力量相互对应、相互唤醒。体现了主体和客体、审美主体和审美客体对象统一的特殊的层位关系。就美本质的这个意义上说，可以称为一种美学上的层位关系学说。 人类社会和自然界中存在着许许多多的层位关系，相对的都各自是一个世界，各有自己的层位层级。本文的层位及其层位关系，主要是就人的认识、实践、审美的联系来说的。这种联系构成了相应的层位层级，也就是层位关系。这种层位关系与其它所有层位关系一样，具有二重性。其一是统一整体性，二是相对分割性。由于它们的第一个性质，决定了它们相互渗透相互依赖关系；由于它们的第二个性质，决定了它们处于相对独立，一方达到另一方须经过一个质的跃飞过程。 但我们这里关于美的层位关系的学说，完全不同于狄德罗形而上学唯物主义的关系说所认为的那样，美仅存在于单纯的自然形成的关系和单纯的社会内容的关系中，这实际上是排除了审美主体在审美过程中的重要作用。至于与立普斯等的“移情说”，则相去甚远了。因为立普斯的“移情说”的本质是“物我同一”“心物合一”，是典型的露骨的主观学说。我国目前有人在美学界挺起“实践派”，认为美是人的本质力量的对象化或人的自我异化。这个理论并无多少高明之处，只是加进了客观唯心主义，仍旧是立普斯庙堂的虔诚香客。而在我们这里，在审美领域中，主体和客体的本质力量是相互对立，既是证明又是被证明地联系在一起的。二者既没有单纯地合一，也没有完全分裂，而是它们二者之间相对应的本质力量发生的审美层位关系。明确地说，是主客体本质力量相互对应而发生在审美层位中具体的特定本质。正是这个特定本质，才把主体和客体特殊地联系起来，而美就产生在这种特殊的联系中。正是特定本质，才构成主客体的对象性关系，才形成主客体的审美层位关系，产生美或美的现象。 二，美本质的形成过程 美既不在客体本身，也不在主体本身，而在主体与客体的审美层位关系中。这可以从以下几方面来说明。 （一）首先，美不在作为客体的自然本身，而是在人与自然的相对应的层位关系中。 古希腊亚里士多德认为，美在自然事物本身的形式、体积等之中，我国的李贽把美归于“自然”。这虽然对批判美在理念、美在抽象的“中和”有其进步意义，在美学史上仍具有一定的功用，但是，正如休谟针对形而上学唯物主义者所说的那样：“美不在圆周线上的任何一部分上”，要在圆周上边找美的因素，是徒劳无益，如水底捞月。在任何单纯的奇花异草、金银铜铁上面，在完全外在于人的原始客观自然界，是无有美本质的，不可能破解美学上的“斯芬克斯之谜”“哥德巴赫猜想”。 （二）美不在自然本身，表现在美既不在外在自然本身，也不在人化自然本身，而是在人化自然中人与自然的层位关系中。 美本质是否存在？美本质应不应该研究?我们认为，对这些问题的回答，并不需要花费过多的口舌与笔墨。 我们知道，外在自然和人化自然这两个概念，既有区别又有联系，并总的是随着社会历史的进程而向前发展变化的。外在自然总是向人化自然转化，即成为人类实践的对象，与人类结成对象性层位关系（认识层位、实践层位、审美层位）。其原始的自然，是永恒的、绝对的、在时空上是无限延伸的。在人类社会未诞生之前，它已存在了不知若干亿万年，并且当人类社会发展到极点（假设人类有终极点的话），走向消亡时，它还将存在下去。它是完全异在于人的认知、感觉、思维的自然，即所谓的“彼岸世界”。彼岸世界在康德那里是指人们永远不可认知的“物自体”，而在马克思那里则是指不同于人的与人未发生任何关系的整个外在自然界。显然，在这样单纯外在的世界里，不会存在人与客观对象的直接的认识、实践、审美层位关系，也就产生不了“美”了。 “人化自然”这一词语，在马克思那里最先出现在《1844年经济学-哲学手稿》（以下简称《手稿》）中的。它是指一切人的对象世界（认识对象、实践对象、审美对象）即与人发生了层位关系的自然，与人构成了对象性关系的自然，也就是所谓“此岸世界”。故人化的自然，也可称为自然的人化。人的对象（自然），从某种意义上来说，就是对象的人。人化的自然在其直接的狭隘的意义上，是指人在实践活动中借助工具改变了性质、形状的那个外在自然。在这个自然界，打上了人的印记，如对原始森林的开发、拦河大坝的建成等。而在其更广阔的更为本质的意义上，则是指人的认识实践前提下所创造形成的一切人与自然的对象性层位关系（不限于未改造过的自然），包括人的所有感知能力，诸如视、听、触觉等，以及理性能力，诸如意识、思维、意志等所能认识、改造的客观自然界，所能达到的一切人与自然的层位关系（包括将来也能达到的）。就这个意义上说，一切现实的具体的成为人或将成为人的对象的自然，都是“属人的自然”或“人化的自然”，都是“人的本质力量的现实”，人的“非有机的躯体”（马克思语），是人类改造自身和认识对象的活动场所。由于人化自然的这些性质既与人发生了对象性关系（认识或能够认识），因此，就可以产生人与客观对象的认识、实践、审美层位关系，美就可以产生于其中。但是，人化自然虽然与人发生了对象性的层位关系，它依然是客观存在的，独立于人的意识之外的，只不过与纯粹外在世界划了一条鸿沟，其自身是不会产生美的。尽管也可以产生美的潜在因素，正如磁石有吸引作用一样，当未与对象（铁）发生联系时，这种吸引力现象就不会存在与发生。 （三）美不仅不在作为客体的自然本身，而且也不在人类创造的形式产品本身。 现实产品包括人类生活所创造的一切物品、交易商品、艺术作品等，是人与自然的对象性关系（包括各种层位关系）的必然结果，是它才使作为主体的人类本身在自身的对象中直观到了自身的本质力量。但是，作为人的本质力量对象化的产品本身，即单纯的现实产品本身，是不可能自意识其美的，它离不开人以及人的感受。当人的本质力量成为独立存在的实在物时，它就与人分开而外化出来。没有类人的存在，就没有物质产品的自意识。如前苏联的帕日特诺夫的“生产说”和我国的“实践说”则是从马克思《手稿》片面理解出发的。 另外，黑格尔所谓“理念溢出形式”主观性浓烈的艺术作品，不管其意念性主观性多强，仍然脱离不了作品本身的形式质地的，或者也表现了作者客观情感的赋予。如浪漫主义画派诗派、意识流小说、无标题音乐、黑色幽默荒诞小说等。因为主观意念多的作品、工艺产品，只是人的表现方式不同、差别大小而已，而不是完全的超理念存在，都是特定社会、个人趣味的产物，同时它还绝对不能离开艺术创作的规律。当然，它也不是完全的实践、生产，具有浓烈的个人表现色彩。总的说，对于此类产品、作品，我们要有充分的认识，掌捂其准确的度和量。 那么，马克思的《手稿》究竟是怎样论说美的实践性呢？ 这里，首先得说清这一个问题，那就是马克思一生中虽然从理论上给美学指明了方向，但是却从来没有给美下过完整的定义，对美学也未进行过系统的研究。《手稿》是马克思的早期著作，提到过“美的规律”一词。但此书并未正式出版，也并非专门讨论美学问题的。而主要是从经济学角度，其次是从哲学角度对“异化劳动”等问题进行讨论的。而且“美的规律”一词，是对“异化劳动”的分析，确切说来，是为了说明人与动物的本质区别而附带的。所以说，以此来说明马克思的整个美学思想是站不住脚、别有用心的。再者，马克思在文中谈人的本质力量的对象化，是以实践生产为基础，是为了说明人的类生活的劳动实践问题。马克思《手稿》说：“生产是人的能动的类生活，通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化。”并接着说“人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自身”（同上引）。而人的本质力量就是“通过实践创造对象世界即改造无机界，证明了人是有意识的类存在物。”在《手稿》通篇，马克思并不是在谈美，不仅没有谈到美是对象的人化或人的本质力量的对象化，而且压根儿没有象生产说、实践说高明的作者那样，把美仅仅只归之实践。倒是我们在《手稿》中发现了马克思即使谈实践，也只是把它当作人与自然客观对象的相互关系来说的。 美的生产说、实践说派认为：周围世界或物产品在人面前作为人本身的对象化的现实而出现，人欣赏对象，就是欣赏在其中得到对象化的人驾驭世界的能力，物产品是这种能力（人的本质力量）的证明和显现。这种理论姑且慢说它对马克思文章原意的歪曲，就是从客观现实来说也是过不去的。人们生产出了物品，实现了人的本质力量，可是物品却作为一种新的存在物（客体）而出现在人们面前，它依然是外在于人的客观实在。尽管印上了人的思维目的、意志的痕迹（如按照人的理想计划需要生产的产品），这种客观实在仍然是单纯的存在（有时会作为“异化”来统治人，如资本主义制度下的工人劳动产品）。它正如自然本身一样不能产生美。另外，我们知道，一切人的本质力量对象化的东西并不都是美的，现实产品不可能没有好坏优劣之分。只有符合相互对应的人的类本质力量对象化的东西，才可以产生美。如印花布的套色、家具的形式等，要符合人们时代的审美理想去设计、去创造。而陈旧过时的产品，只能给人以俗气感，是不能产生美和美感的。因此，我们说，人类实践所产生的单纯的现实产品本身，尽管是人的有意识的改造客观对象的力量表现，与人发生了实践层位关系，但它本身亦是单纯的客观存在，没有人的意识力量的相对应，是不可能产生美的。生产说、实践说的美学家们对《手稿》望文生义、片面理解，认为美是人对自己本质力量的肯定，把客体完全融入主体，否认自然本身的美，却笼统地肯定人类创造、改造的现实产品本身的美，认为美是人的本质力量的对象化，显然是自相矛盾的。把美和真、审美和认识混淆了，以至于变成了主观情感的对象化、外在显现，滑入主观唯心主义的泥沼。 （四）美不在主体本身，而是在主体与客体特定层位关系中，是人的自由情感的丰富表现。 上面我们从两方面否定了美在客体本身。那么，美是否存在于主体本身呢？这个回答也是否定的。 因为主体（人或类人）作为人类社会长期发展的产物，它本身也是客体----当作肉体的人时。十七世纪法国哲学家伽森狄就认为物质是由永恒的原子组成。后来的哲学家梅特里，撰写的名著《人是机器》，干脆就把人当作机器，把人的生理器官各部分当作机器的零部件，就是从客体的人的意义上说的。不过，人体这个客体是一个特殊的客体。它能把自身同其对象区分开来，认识其有意识的本质力量，而其它客体则不能。这正如马克思所说的：人能把自己同自然分开，而动物则不能，自然界就更没有能力把自己同自己的本质分开了。 所以，人----这个特殊的客体，一方面，它是一个肉体的客观存在物，而且在类生活中是互为对象的；另一方面，它又具有思维意识，有能力把自己同对象分开，成为物质对象的异化物。也就是说，人能够反过来成为对象的对象，并掌握、反作用于原来的物质对象。但我们这里说的主体，只是从有思维意识的活生生的人来说的，而不是从它所依附的反面的肉体而言的。 主体---作为有思维意识的人，虽然是客体的对立物，反作用于客体（就象马克思的“异化劳动”一样），可它离不开客体，表现了对客体的紧密联系（这方面，它比客体要求主体更苛刻）。可以说（是从哲学的根本意义上说的，而不是从美本身来说的，因为对于产生美来说，主体和客体的联系只表现为各自本质力量相应的层位关系），没有客体的客观存在，就没有意识寄存的地方，没有人的肉体---即能够产生思维意识的躯体，就没有人的思维意识。有思维意识的人产生于健全的肉体的人身体之中，它不能完全单纯地外在于客观存在。这里，笛卡儿的“我思故我在”，贝克莱的“存在就是被感知”，则是犯了根本性的错误。 当然，认为美在主观、美在主体本身的人们，大都是从人的情感、主观意识等方面来说明的。休谟就认为美并不是事物本身的属性，它只存在于观照事物者的心灵里。他说：“美不是事物的性质，而是完全属于感觉”（《休谟论文集》卷一）。感觉主义者的马赫则更加放肆，他把物体就用“感觉的复合体”来取代，并武断地认为：“世界仅仅由我们的感觉构成，这是正确的”（《感觉的分析》第一章），否定了客观存在。他为了使步其后尘者不至于讹解他的“妙论”，特地在本书《导言》中举了一个最能表现其感觉主义观点的例子：“一个白弹子掉到一个铃头上，发生了一个声音。这个弹子在钠光之下变成黄色，在锂光之下又变成红色。在这里，这些要素（ABC···）似乎完全是自己互相联系起来，而与我们的身体（KLM···）无关。可是，假若我服下’山道年’，单子就又变成黄色。我们把两只眼睛完全闭上，就完全看不见了。我们把听觉神经割断，铃就不响了。所以，ABC···那种要素，不特自己相联系，而且与KLM···那种要素相联系。在这种情况下，并且只有在这种情况下，我们才把ABC···叫做感觉，认为ABC···属于自我。”马赫接着在这个例子下面，下了一个结论：“并不是物体产生感觉，而是要素的复合体（感觉的复合体）构成了物体。”这里，他虽然看到了主体和客体的对应作用（如听觉神经与物体声响），但却否认有客体存在（声响）。我们知道，尽管听觉失灵，可声响还是客观存在的（与美本质有分别）。康德在其《判断力批判》中也表述了一个同样的思想，即美在主观，而不在客观本身。他为此举了一例：一根木棒打在“我”身上，是“我”感觉到痛疼，而非木棒。由此也断定美不在客观。可是，我们问：没有木棒的作用，那么能否产生因木棒作用的那种痛感呢？当代日本美学家今道友信认为：“美是感觉到的。”他的美学思想虽然强调了主客体两者的作用关系（如其“相位说”），尤其是自由情感方面，比前人有所进步，但他最终却又承认“美是精神”（《关于美》引），同样是走上了纯主观主义的歧途。 美不在主观、感觉，单纯的主体本身是不会产生美的，而且纯粹的主体也是不存在的。只有当它与客观对象发生层位关系，才产生自身，而美也就存在于这个层位关系中。 三，美本质的表现特征 主体与客体不仅是相互关联的，而且这种关联是随着人类社会的历史发展而变化发展的。它表现在审美对象的不断变化和发展上。由于人类社会的不断进步，外在自然不断向人化自然转化，人的本质力量也不断得到进一步实现、对象化，从而使外在物质逐渐变成人的审美对象。 在人类未开始狩猎生活之前，动物禽兽还只是单纯外在于自然界的。由于人类开始进入围猎为生的社会氏族部落，这些动物禽兽便逐渐成为人们的欣赏品，成为审美对象。如考古学发现的被刻划在原始山洞里的山羊、野牛等（虽然最初的实用目的还是很大），在狩猎时期，它就不是审美对象了，而是衣食对象。远古人类那漫山遍野的奇花异草，亦只是单纯的外在自然，但随着农耕生产的开始，它便成为人们的妆饰品了，用它刻在陶器盆罐上。尽管当时原始人类依旧是以心理适应为主的，未能产生完全的审美思维感知，但在客观上美化了生活。而到古代希腊罗马的绘画、雕塑，已重视到人自身，把人当作审美对象，使审美对象向前进了一大步。如大卫、维纳斯的雕塑群。不仅把活的艺术带入审美领域，而且在审美对象中，不只是物玩、动物、植物，而是“人自己”了。随着社会历史的向前推动，“壮美”“优美”“崇高”等美学范畴相继被纳入了审美领域。人们甚至也没有放过美的反面---丑，把“丑”作为对人们能够控制它的本质力量的肯定，“丑”也就成了人们的审美对象了。从而我们可以预知：由于现代科技的高度发展和人们的认识能力、思维能力的不断提高，人的审美对象一定会出现一个崭新的世界。 人类的实践活动是主体和客体发生对象性关系的嫡子，也是客体对象向人的审美对象逐渐转化的胎盘。这就是说，人与客观对象，主体与客体的层位关系，是从实践活动中脱胎而来的。实践活动是一种主体和客体相互作用的活动，具有双重效用。它一方面，创造着人的对象世界、人化的自然，创造着主体的对象;另一方面，也创造着人类自身，创造着对象的主体。在创造主体和对象的同时，也创造着对象和人之间的各种层位关系（认识层位、实践层位、审美层位）。人们在生产劳动中，一面依靠对客观世界必然规律的掌握，一面按照人的意志、目的、理想来加工制造客体对象，改变客体对象的性质、形态、面貌，使客体对象服从人类的目的需要，使自然成为人类意志力量的现实。这样，外在的客观对象成为人类创造的自然，成为不同于原始自然的人化自然。外在对象的这种变化，就成为人的本质力量的体现，成为对人的智慧的肯定。从自然方面来说，人化的自然与外在的原始自然有着显然区别，甚至今天的自然也不可能等同于昨天的自然。因为人类社会总是在迅速不停地向前发展，改变和创造客观对象的能力显著增强，客观世界时时都在发生变化。如人类从自然稻种中杂交成许多抗旱抗涝产量高的新品种、金字塔的建成、登月工程、长江黄河的治理等，都是人类有意识的本质力量的现实确证，是自然对象的人化改变。马克思：“人的劳动，不仅引起了自然物种的一种形态变化，同时通过自然物来实现自己的目的”“在生产中，人知道他的目的，并以这一目的来规定他的活动样式和方法”（《资本论》198页）。这样，被改造了的自然界，便成为人类的创造物，表现为他的实践作品和他的本质力量的对象化。这样的实践，从广义角度来看，就是美的现实生成；这种属人的自然，也就是人类的审美对象。 人类的实践活动，不仅创造着人化自然，使外在自然转化为属人的自然界，转化为人的审美对象，而且也改造着人自身，创造着人自身的情感、理智和各种感觉以及思维、想象能力，使主体本身的审美能力日臻完善。马克思指出：“不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”（《马恩全集》42卷126页）。也正是在这个“人化自然”和社会实践基础上，才出现了古希腊罗马的文化艺术之繁荣，才能产生巴格尼尼和贝多芬的音乐、米开朗琪罗的雕塑、达芬奇的绘画以及各种艺术的审美对象，使审美对象更完善，更符合人的类本质力量。 人的实践活动创造了人的对象（包括审美对象）和主体自身（包括审美主体），同时也创造了它们二者之间的联系纽带。这样，就把人自身和对象世界区别开来了，从而形成了人与自然的特定的对象性关系及人与自然的认识、实践、审美层位关系。而动物却没有这种关系，因为动物本身就是自然，它与自然是直接的同一。动物未能把自己与自然分开，未能把客观自然界作为自己直接的或间接的对象世界。它虽然也似乎在劳动，但它只是单纯地在繁殖自己的后代，为寻觅它自己和后代维持生命的必需品。人则不仅能够与客体对象、自然界建立一种对象性关系，还能自由地面对自己的类生活。并且以自己的社会实践场所为对象，在对象世界中认识和改造对象，直观自身的本质力量，欣赏自己的智慧、才能，获得美的精神愉悦。动物却仅仅是纯粹生理的快感，产生的只是简单的联系，在世界关系里且总的是被动型的。如达尔文认为的那样，雄鸟用美丽的羽毛、婉转的歌声引诱雌鸟等。另外，人的劳动创造品，不仅使劳动者个人获得审美的享受，而且还是人们共同观照的美的对象。这一方面，是由于原始的劳动就是一种群体的劳动，个人的现实产品，同时也是群体的现实产品；另一方面，也是从最根本的意义上说，生产劳动本身就是一种共同的族类活动，亦表现了个人的本质力量，其关系是互动的。虽然生产实践表现为个人的活动、具体的现实形态，但同时也是社会共同的产品。这集中体现在劳动过程和凝结在劳动产品上的人的本质力量。人的本质力量是人类社会历史的悠久产物，不仅是个人的本质力量，同时也是人的族类的本质力量。因此，这样的本质力量的现实产品，不但能引起劳动者个人的审美趣味，而且共同必然地为社会所接受，成为整个族类的审美对象。人们也就可以在某一特殊的个人的劳动产品中，直观到人的族类的本质力量，而得到审美快乐。康德把这种共同有效性归之为假定的先验的“人类共通感”，虽然有独到的一面，但归之于不可知，则是错误的。因为这种美感的共同性的原因，只有在人类本身的族类的本质力量中寻找，只有在社会生产实践的主客体之间的层位关系中去寻找，才能得到正确的诠释。朱光潜先生关于美的主客观统一说，虽然否定了美在单纯的自然本身，认为美在人和自然（客体对象）的二者合一，但实际上骨子里仍然是“物我同一”的主观唯心主义论调。至于究竟怎样的统一、如何的关联，他没有深入下去，没能阐述清楚。而且还过分强调了“我”即主体在审美感受时的特殊性，忽视了主体本身的普遍的社会效用，使美变成单纯“我”的心理感受即美感。他们没有在人与客观对象的层位关系中去寻找，没有看到美只有当审美主体和审美客体各自对应的本质力量发生相互作用时，方能产生美这一美学的根本问题。 以上我们研究了美离不开主体和客体的相互关系，离不开人与客观对象的层位关系以及实践生产在这种层位关系中的重要作用问题。但这种关系以及这种关系的实践活动还仅仅是人与客观对象的一切层位关系的基本条件，是人的审美和美的本质最一般特征。可是还不是美和审美层位关系的具体的特殊规定。自然的人化，生产实践只是人与客观对象的一切层位关系的共同的基本特征，而真正探讨美的特定的本质，还必须以此为哲学基础，进行深入地发掘。 要探讨美的特殊的本质，就必须从主体与客体对象实践特定的层位关系中去寻找。马克思在《手稿》中有一精彩的说明，我们不妨会议记录式地把它摘抄于下。他说：“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相应的本质力量的性质，因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的现实的肯定形式。眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质。因而是它的对象化的特殊方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”（《马恩全集》第42卷97页）。这就是就客体对象的现实来说的。另外，从人的主体方面来看，马克思亦有不可多得的见解。他认为：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。不是对象，因为我的对象，只能象我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在。因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义），却以我的感觉所得的程度为限”（同上引）。这就是说，人的某一特定的对象，都是人的本质力量中某一特殊的本质力量的现实。因为这个特殊的对象和人的主体的某一特殊的本质力量是相互对应的，只有这个对应方能构成现实的特定层位关系。假如客观上有一优美动听的音乐或美丽绚华的绘画存在，但是主体却未具备形成观照形式美的眼睛或欣赏音乐美的耳朵，那么就构不成它们的特殊的审美层位关系。甚至连认识层位关系也构不成，不能认识感知对象。但是，审美对象作为人的一种特殊的对象，它是人的本质力量中那一种独特的本质力量，它又需要主体和客体中那一种特殊的力量对应，才能构成现实的审美层位关系。从而使人们在审美鉴赏中感受和观照到美。这也就是研究美本质问题的必经之路。 一般说来，人与外在世界即主体的人和客体的物，它们之间存在着三种不同性质的层位关系，一是作为实践主体，他的所有外在的感性实践活动以及从事这种实践活动的能力包括他依靠各种科学工具、方法技术所具备的改造对象的本领，所能发生任何效用的客观物质世界，就是人的实践对象。它们之间构成的便是实践层位关系。二是人作为认识主体，他自身肉体的生理功能即五官感觉以及凭依各种科学工具（航天飞船、显微镜等）所能反映、认知的最大限度内的客观世界，就是主体的认识对象，其间便构成认识层位关系。三是人作为审美主体，是介于实践主体和认识主体之间、感性活动和理性活动之间，既不象感性活动那样对客观对象见诸于行动，也不象理性活动那样仅仅只反映认识对象的自在规律，而是凭借感性和理性直接统一的人的情感观照的方式去掌握客体对象。这样的对象便是审美对象，相互之间便构成审美层位关系。在广义上，审美对象是介于认识对象和实践对象之间，是三个不可分割的连环套、九环钩；狭义上，即在具体的审美过程中，它又具有自己独立的特殊的个性。人的认识层位所侧重追求的是客观对象的合规律性，是披求对象的内在规律，是真，其效用是认识和反映对象；人的实践层位所致力寻找的是对象的合目的性，是善，侧重于客体对象和主体对象的社会功利关系，表现在人的意志力量的现实意义上；人的审美层位所追求的乃是客体对象和主体二者内在的和谐统一，是真、善统一的层位关系。既包含有客体对象的合规律意义，又包含有主体的合目的性意义。就其审美层位关系的统一整体性来说，它们三者是紧密联系在一起的，相互依赖。但就其相对分割性而言，又各占有一个不同层次的问题。如从认识到实践，从实践到审美，是一个跃飞层级过程。这里，马克思对此有段重要的论述。他说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度贺需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去。因此，人也按照美的规律来建造”（《马恩全集》42卷97页）。文中的“物的尺度”，意思指客观合规律性，是人的认识层位，我们说是“真”（real）；“内在的尺度”是指主体的合目的性，是人的实践层位，我们说是“善”（kind）；而“审美的规律”，则是指客体合规律性和主体合目的性统一的审美层位关系的规律，我们说是“美”（pretty）。这个统一的审美层位关系就是人类按照所谓“美的规律”去改造整个对象世界，也就是把人的本质力量凝结在劳动产品中，得到对象化，成为对人的本质力量的肯定，使主体在对象中直观自身。当然，审美层位和认识层位、实践层位，都是人对客体对象规律的掌握和支配的不同形式，都是人与对象世界不同性质的层位关系。审美层位只不过是层位关系中的一种较高级的形式关系罢了。 从整个客体对象来说，它们之所以存在认识、实践、审美这三个对象的分野，那是我们就其主体、客体之间形成的那种特定性质的层位关系来区分的。如果仅仅从主体的整个外在的对象世界来看，它们是真的、善的，是认识对象、实践对象，也是审美对象。这是一个统一的对象世界，是一个连环不可分割的主体过程，它们没有绝对的界域。在整体过程中，这个统一的对象，惟其在同人的意识的特定层位关系中，才能划分出其中之一谁是认识对象、实践对象或是审美对象。而这种特定的层位关系又规定和制约这它本身特定的对象：随着客体对象自身本质力量上展开的真、善、美，主体本质力量上也相应地展开知、意、情。但这个层位关系又受主体和客体对象本身的钳制，显现出层级变化发展轨迹。主体的理智和客体的真形成感性的认识层位关系，主体的意志目的和客体的善形成理性的实践层位关系，主体的情感观照和客观客体的美的作用，形成感性和理性直接统一的审美层位关系。美本质也仅仅是在这里即审美层位关系中得到表现。 审美层位关系是主体和客体相互统一、相互依赖的结果，而审美主体是在人认识、社会实践、审美活动中形成的。审美对象则是客观世界同主体情感相应的本质力量，同主体的感性与理性的直接统一相关联时，才实现和形成的。也只有在这样的审美对象和审美主体之间，才会现实地产生审美层位关系。也正是在这种审美层位关系中，我们才把客观对象谓之为审美对象，把主体的人谓之审美主体。在审美层位关系中，审美对象和审美主体是相互肯定、相互确证的，没有展开相应地审美对象，就没有审美主体的形成。反之，没有审美能力的主体，对象对他就不是一个审美对象，形不成审美层位关系，产生不了美。比如贩卖珠宝的商人，只看到珠宝的经济价值，而没有看到珠宝的美的特性。因为他同珠宝构成的是实践功利的层位关系，而非审美的层位关系。克罗齐也并非偶然地认为：在动物和植物工作者眼里，不存在美或不美的动物或花卉。因为对于科学家，他注意的不是事物的现象，而是对象内在的客观规律。他寻找的是孔雀之所以为孔雀者，玫瑰花之所以为玫瑰花的内在规律。因此，他不承认存在美与丑的现象表现问题（狭义上），这是由科学家的本质力量即认识真理规定的。而在艺术家的眼中就不同了。他的艺术情感本质力量决定了他首先要进行一番审美判断推理，再者明确其为美的孔雀和美的玫瑰花。前者构成的是理智与真的认识层位关系，后者构成的是情感与审美层位关系。故美的质的规定性是由审美主体和审美对象构成的审美层位关系的特殊性决定的。布瓦洛认为：美就是真理，混淆了美同真、审美同认识的根本区别。李泽厚先生认为：“美是真理的表现”，“美是客观性和社会性的统一”，毫不逊色继承了布瓦洛的衣钵，同样把美同善、审美鉴赏同实践伦理的区别抹煞了。所以，任何离开了美的特殊的规定性，离开了审美层位对审美对象的特定关系，单纯地从对象本身规定美的本质属性，就会把美同真、善的关系搞颠倒混淆，从而把审美对象与认识对象和实践对象等同起来。这样，显然不会找到美的真正本质的。
四，美是“内吸引” 从以上的分析中可知，美存在于审美主体和审美客体的相互联系中，也就是审美主体和审美对象相互对应的本质力量的审美层位关系中。但是这一层位关系是具体的，而不是抽象的。正如审美主体和审美客体的相互联系一样，产生的也是一种具体的特定的自由情感现象。同时，这种自由情感现象，是内在的潜能表现，存在着特定的相互感招现象。那么，这一具体、特定的审美现象是什么呢？我们怎么称呼它？对此，我们用人的内在自由情感的显现即“内吸引”以称谓之。也就是说，美是审美主体和审美客体相互对应的本质力量在审美层位关系中产生的自由情感态势，我们简称之为“内吸引”。 所谓“内吸引”，它要求有主客体二者的同时存在，相互作用。这里的“二者”，指的一是主动者即审美主体，二是被动者即审美对象。而这里的主动和被动，不是单纯的就审美主体制约审美对象或审美对象脱离审美主体来说的，而是就一种客观的相互并存的联系来说的。其次，就“吸引”这个事实，又要求二者能够有之所以成为主动或被动，即吸引与被吸引的内在潜质。如前面已举的例子，磁石与铁的吸引、被吸引关系，磁石不可能吸引木头塑料之类的绝缘体物质，而木头塑料也不可能被磁石所吸引，它们二者构不成吸引关系。这就很完善地表现了主体与客体、审美主体和审美对象不可分割的相互对应的层位关系。至于我们所说的“内吸引”，则更把美界定在人与客观对象范围内，而与物理世界的磁石吸引力、电磁力、同心力、重力等分道扬镳。同时，也把动物与自然对象那种单纯生理的吸引或条件、无条件反射区分开来了。也就是说，把人与非人的感觉区分了开来。还有最重要的一点，是“内吸引”把人与客观对象从其它层位关系----认识、实践、审美层位中区分了开来。它要求的是人的内在情感与对象的相互对应的层位关系，而非认识和实践的表现在外在感知和功用利益上，使美被界定在审美层关系中，从而真正体现了美的本质特征。为了进一步探讨美本质的“内吸引”特征，下面就具体阐述之。 还是让我们从上面提到的磁石与铁的吸引现象一例说起吧。 我们知道，物理学上的磁铁相吸引，是由于磁石与铁二者客体“本质力量”的相互作用及其相互关系中产生的。磁的本质力量是吸引，铁具有被吸引的内在潜能，当二者通过一定的媒介（时空距离许可证），便产生相互吸引现象。如果磁石没有一种之所以为磁石的吸引的潜能，铁亦没有一种之所以作为铁的被吸引的能力，那么，无论如何也不会产生磁铁吸引力现象。这个日常实例告诉我们，没有二者的相互作用（这是指主客体而言），不可能产生吸引现象，吸引总是相互的。没有主客体的相互作用，不可能产生与客观对象的任何关系，更不可能产生人的内在情感和客观对象二者本质力量相对应的审美层位关系。如果作为主体的人没有眼睛这个感受器官，他就不可能对色彩这个客观对象发生认识层位关系，不能辨别红、绿、黄等颜色。当审美主体缺乏绘画审美能力，他便不会对达芬奇的画《蒙娜丽莎》产生内吸引，《蒙娜丽莎》对他也没有艺术魅力，也就产生不了美。当审美主体没有音乐审美能力，他对贝多芬的《第九交响乐》就会茫然无动于衷。反之，如果客观对象没有相应的本质力量即被认识、被吸引的潜能，也不能产生“内吸引”，不能发生客观的审美效果。故“内吸引”强调的是审美主体和审美对象相对应的审美本质力量，是它们二者对应的审美层位关系。 “内吸引”不同于物理世界的各种物质与物质之间的吸引现象，包括宏观的天体、宇宙和微观的电子、质子、超子和各种物理粒子的作用力等。“内吸引”是一种潜在的没有外在空间形式（如地球围绕太阳、电子围绕原子核作不停的循环运动）的与人有密切关系的特殊现象，不同于物理学上的吸引概念。也不同于动物世界对客观自然的单纯生理反映，如变色龙随着周围气候、植物色彩的变化而不断改变自己肤色以及大雁南飞、老马识途等，这是动物随着自然界变化而为了适合自然环境所进行的单纯的生理反映。动物不能把自己同自然分开，与自然是直接的同一。动物本身就是自然对象，这主要表现在它对自然包括一切客观对象的层位关系中。动物不能改造自己，同时也不能按照自己的意志意愿改变自然，只是简单的本能的适应。正如马克思所说的动物对于客观世界的改造“几乎等于零”。因此，动物不象人那样自为地对待客观对象，而是纯粹自在地与自然同一。 人与客体对象的一切层位关系并不都能产生“内吸引”。我们已经知道，人与客观对象的层位关系有三种。即认识层位关系、实践层位关系、审美层位关系。但是，认识层位关心的是“真”，是客观对象的合规律性，注重的是外在表象与内在规律的一致；实践层位关系则是从功用利益的社会伦理上说的，追求的是“善”，产生的是外在的功利欲念，是人的客观意志的合目的性；而“内吸引”是主体对某一特定对象对应的本质力量的审美层位关系，它产生于人的内在情感，是主体情感自由观照的结果。“内吸引”不象认识或实践那样单纯地只是真或善，而它却是源于情，产生“美”。准确地说，它是人的自由情感的最终异化。“内吸引”是情，存在于认识与实践、理性与意志的层位关系之间，是真和善在审美情感中的统一。当具有音乐审美能力的审美主体与贝多芬的《第九交响乐》（审美对象）相互作用时，审美主体（即人）此时会被审美对象那轻盈妙曼的声音律动感深深地吸引住，凝神贯注地听，心中涌激起情的波纹，就产生了音乐之美；当具有绘画审美能力的审美主体与达芬奇的杰作《蒙娜丽莎》对应的本质力量相互联系时，人们将会从其中直接得到绘画的审美鉴赏，并排除联想中的诗、音乐等干扰，凝神贯注地看观，被它吸引住，产生绘画之美。这里，审美主体在真正欣赏艺术作品《第九交响曲》、《蒙娜丽莎》时，没有把单纯的外在认识、功利实践观念带进审美领域，且把真和善概念融合在一起，作为艺术作品（审美对象）的思想内容，然后在审美主体情感观照中得到高度统一。所以，在审美领域中，在审美层位关系中，纯粹的真和善，理性和社会功用实践是不存在的，而只能看到它们二者合一的审美情感蕴孕物，也就是我们所说的“内吸引”。 “内吸引”的产生尚须一个“选择”过程，时间的久暂由主客体对应的本质力量的恰当与否而决定。当我们说旅游胜地张家界风景区时，并不是立即把整个张家界各处之美当作审美对象，而总是针对某一具体风景点或观赏物而言的。如腰子寨的险峻、黄狮寨的雄奇、金鞭溪的清幽，各各形成一定的审美层位关系，鉴赏张家界的特定之美。只有当审美主体和审美客体、我和对象的本质力量经过一定的选择正相对应时，方可产生险峻、雄奇、清幽之美，进入美的境界里，得出整个张家界风景之美。就是在某一风景点，也非立即得出其险峻、雄奇或清幽之美的。如腰子寨的险峻，是我们具体对其山、其水、其峡谷的形式特点总括而得出来的结论。当我们欣赏米开朗琪罗的名雕《大卫》时，也不是立即进入审美境界，产生“内吸引”。而是首先明白了它是一个雕塑的人像（认识层位），从头从身体；从正面，从侧面；从上到下，从左到右。然后又象“电子扫描”一样，来回往复，进行审美选择，以达到最佳艺术层位，得到最佳自由情感感受，产生审美效果。当我们的本质力量与《大卫》的本质力量相碰和时，我们的内在自由情感便在“大卫”那发达而富有弹性的肌肉上凝神贯注、倘佯徘徊，产生了强烈的艺术效应。此时的主体失去了物理时间感觉。也就是说，时间意识冻结了，代之以艺术时间，忘记了客观的时间流动，进入艺术的审美层位关系中。我们只觉得一根无形的线牵引着“我”与对象，有时紧，有时松。这根无形的线便是自由情感观照的“内吸引”，是美的降临，产生的是美。是它才使“我”与对象联系在一起，暂时处于相对应的同种情态状况或如所谓的“同态对应”。同时，也是“内吸引”的作用，才使“我”与对象保持在这样的同态意识体系中。当我未进入美的意识（审美层位）中时，我们只是在平常意识（认识或实践层位）。平常意识的垂直中断或弧形中断，就是美的意识的降临。如我按一定的意志目的行动到某处干事即实践意识（实践层位），但在途中被柔和的阳光、湛蓝的天空、蓊幽的峰峦交映的景物机遇性地感染，不自觉地停住脚步，朦胧的似乎想弄清它的原因，认识它（审美的）。这就是实践意识的垂直中断。但此时美的意识（认识层位）即发现了上述景观情势之后，寻觅起缘由。继尔又忘记了自身的处境和功用目的，思想完全停留在此景此物上，转向欣赏它了。这时，实践意识才暂时被美的意识所代替，完全脱离了自己的水平“行动体系”。而主客体相对应的本质力量在其“行动体系”中，产生“内吸引”，产生美。另外，当我们进入审美层位中时，只有情感上的心理接近倾向，而没有实践功用观念和生理肉感欲念。如欣赏名画时，因杂揉实践功用观念而产生艺术作品本身的商品价值之潜意识以及男女爱情之间那种所谓“神秘的力量”的人的自然属性等等。这里，美是与社会功用、生理快感无关的。 “内吸引”产生的方式一般可以分为两种：一是审美主体的本质力量直接作用于相对应的审美主体的本质力量；二是审美主体的本质力量间接作用于相应的审美对象的本质力量，产生“内吸引”。前是直感式，后是联想式。前者决定后者，后者寓于前者之中。联想式是由直感式派生的，是直感式的特殊现象。所以，就严格意义说来，美本质即“内吸引”实际上也只有一种产生方式：直接地产生，以直感方式形成。直感式是产生审美本质即“内吸引”的根本途径，在审美领域中，它与联想式审美有着不同的特点。 所谓直感，照字面上说，就是直接的感觉。由于这一特性，就决定了直感式对“内吸引”产生的方式，一定是直接感知的。也就是说，审美对象与审美主体对应的本质力量没有回旋余地，它们是直接地产生“内吸引”。正如磁石与铁的吸引现象一样，是磁石与铁（甲）的直接作用，而不是铁（乙）通过铁（甲）再与磁石间接形成吸引力。由于直感式的这种性质特征，就必须要求审美主体和审美对象有严格地相应的本质力量。在审美主体的本质力量确定以后，假如审美主体确定的是音乐审美能力，那么，审美对象就必须要求的是相对应的音乐美对象，而不是绘画或雕塑，更不能是音乐丑。否则，就不能产生直感式音乐美的审美本质即“内吸引”。甚至审美主体具有的是抒情音乐美的审美能力，那么，审美对象就必须要求具有相应的抒情音乐美的内在属性。比如，一个具有音乐美审美能力的人，你给他的是绘画或雕塑，那就不能直接产生音乐美（也许他会通过联想产生美，可这已不是直接式审美的范围了）。若果他只会对抒情音乐具有审美能力，你却给他的是进行曲，就不能产生这种抒情音乐之美。由于直感式的严格对应特性，它要求审美主体和审美对象严格地统一，不仅要求具备能够欣赏美的种类（绘画或音乐）一致，而且要求的必须是直接地美。所以，当审美主体的审美能力确定以后，当体现了整体人的族类的本质力量以后，就要求他的审美对象与他完全一致。他要求的是美，审美对象也是美，相互对应，这样才能直接产生“内吸引”，产生美。那么，如何才能做到审美对象（艺术作品）的这样与审美主体的一致呢？我认为，第一，就要求审美对象具有外在的真的属性。如世界名画《蒙娜丽莎》，它首先体现的是逼真的艺术再现，将这一人物肖像作为生动的人体表现在我们面前。据说若看此画的真迹，可以隐约地看到人体脖子上的脉搏似乎在跳动，其真的程度可谓奇矣！我国古代《神异记》所载的“画龙点睛”这一传说，说明了写“真”的艺术感染力。《孟子》就说“充实之谓美”，明王履《华山图序》“目视华山”，清周亮工《尺牍新抄》“真戏子”，清代刘熙载也主张“按实肖像”“因寄所托”（《艺概》），《水浒传》的“一百单八将”，各具特点，未有雷同等，其基点就是古典艺术审美要求的“真实”。西方的亚里士多德“摹仿说”，莎士比亚“有多少观众就有多少个哈姆雷特”，达芬奇的“镜子说”，巴尔扎克的“书记说”，易卜生“钥匙孔里看生活”等，都说明“真”在人类审美领域中的重要地位。绘画、音乐、文学等的逼真描述，能直接给人以审美享受。第二，除了“真”以外，还要求善。也就是体现社会伦理功用的美。这表现在审美对象的内容即艺术作品的思想内容，是健康上进的，还是颓废堕落的；是宣扬美好，还是滥觞丑恶；是主持正义，还是吹捧不正义；是人道，还是霸道，等等。能直接给人以美感的便是善的。第三，审美对象本身应是美的对象，是美的人、美的事、美的物。这实际上就要求艺术作品（审美对象）与真善的和谐统一，具体体现在艺术作品本身内容和形式的完美上。艺术作品的完美，我们又将之分为三种形态：一是艺术作品的内容和形式的高度统一；二是艺术作品内容和形式的一般统一；三是艺术作品内容和形式的背离即黑格尔所谓的“形式压倒内容”。要追求直接地美，就要尽可能地创造内容和形式高度统一的审美对象（艺术作品）。 然而，除了审美对象本身要达到直接的完美以外，还不能忽视审美主体本身的完美。审美主体的完美，可分为精神内在方面和物质外在方面。前者即人的审美能力的有无或多少的程度，包括人的学问知识、思维能力、精神气质、意志情感等等。后者即人的身体素质、健康状况、心理生理的完善或缺陷。如聋瞎瘸脚、温饱失调者。人若肚子饥饿，就不会欣赏月亮之美，而只希望它是能充饥的烧饼；人若少衣裹体，对“千里冰封，万里雪飘”的北国旖旎风光，就会恶言诅咒。这说明人在外在物质方面的缺陷即审美主体进入审美层位关系而产生的“内吸引”现象条件不充分。所以，要创造直感式的美，还需要审美主体（人体本身）相应地进行完善健全，美感方式亦要有相应的调整。比如联想式。 从以上分析，在直感式里，美本质（“内吸引”）是充分得到表现的，审美对象在真善美统一的情势下，其中的诸存在要素同时并存，审美主体和审美对象得到完美一致。也就是说，当审美对象与人的内在审美能力（真善美）直接作用时，便产生了直感式的“内吸引”，产生了美。 虽然直感式对产生“内吸引”具有决定作用，是诞生内吸引的根本途径，但是也不能忽视联想式在“内吸引”产生过程中的重要作用。可以说，在具体的艺术创作和审美领域，它的场地比直感式更为广阔，艺术感受的联想式比直感式更为普遍。 所谓联想，就是由此思想彼，由此物想及彼物。而在审美领域中，则是指由审美对象联想到另一审美对象，间接地构成审美层位关系，产生内吸引，产生美。 我们常说的“诗中有画，画中有诗”，就是这个意思。从诗中联想到画，由画中联想到诗。读王维的“明月松间照，清泉石上流”，不禁联想到一幅优美静谧的山水画。而看到宋代马远的《寒江独钓》一画，不禁联想到唐代柳宗元的《江雪》诗“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”一句。欣赏的是诗情，获得的是画意；面对的是绘画，感受的却是诗旨。为何会发生审美主体和审美对象这种心理学上的挪移现象呢？我们阅读的是诗或画，为何实际上又是由此而联想到的画意或诗情呢？要弄清这个问题，就要弄清“共通感”问题（权且借用康德的术语）。 所谓“共通感”，在哲学家康德那里是作为先验唯心主义的产物出现的。正如前面我们所说的一样，康德不知道这种共通感是个人与社会的实践层位关系造成的。它既为个人所接受，同时又是普遍地社会共同现象，为整个人类所共有。这种“共通感”现象，不仅表现在人与社会、族类联系上，同时也表现在个人各种感官功用的共通联系上（当然是指产生某种相同的效用意义上说的）。在日常生活经验里，视觉、听觉、味觉、触觉等感觉器官各司其职，但在某些时候，可以不必分界限。眼睛可以听声音（如观世音菩萨），耳朵可以闻香气，颜色有温度感（如黑寒红暖），声音有形状感（如低声下气）等等。古人很早就注意了这种现象。亚里士多德最早把声音分为“尖锐”和“纯重”二种。我国古代学者亦认为声音有空间形状感，有“肥”有“瘦”。如《礼记·乐记》云:“肉好顺成和动之音作”，汉郑玄注释说：“肉，肥也”，唐孔颖达亦疏之曰：“肉谓肥满”，把声音的和圆顺畅变成形体之肥瘦。这种现象，古人谓之“听声类形”，即“声音感动于人，令人心想其形状如此”（孔颖达语）。贾岛《客思》：“促织声尖尖似针”，《牡丹亭·惊梦》：“呖呖莺歌溜的圆”，则是在文学上这种“听声类形”理论的最好使用范例。《孟子·告子章上》云：“故曰：口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。”这当是中国最早最全面的“共通感”表述。所以，毛泽东同志亦摘引了其中的一句：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美，'口之于味有同嗜焉’”（《人民文学》1977年第9期），肯定了共同美（共通感）。正是这种“共通感”，才使审美本质的联想式具备了心理“挪移”的现实可能。也由于人的心理生理的共同基础，使联想有了生成发展的客观条件。艺术家们所追求的“画外之音”“言外之意”“味外之旨”等，就是利用共通感而进行审美创作和利用联想进行审美鉴赏的经验结晶。这也进一步说明，联想式在说明创作与审美感受中的重要作用。 审美过程的这种审美本质即内吸引的联想式性质，决定了审美主体和审美对象相互作用的审美层位关系的特殊性。即决定了审美主体、审美对象本身的可塑变性。由此，在某些特定情况下，审美主体的审美本质力量可以不与审美对象完全一致，审美对象的本质力量亦可以不与审美主体的审美鉴赏能力完全一致。也就是说，不一定要求只有音乐审美能力的审美主体必须与音乐美的审美对象正相结合，才能产生审美本质的内吸引，产生音乐美。它也可以从绘画中联想式地得到音乐美，从音乐中联想式地产生绘画或诗文之美。虽然这种美带有间接的性质，美感强烈程度不够，不如直接式那样的美感清晰明快。但是，却能给人余音缭绕、回味无穷、别有一番意境之感，使这种美带有莫测的深广性和遐远性。也正是由于审美主体和审美对象具有通过联想式产生内吸引，产生美，就决定了审美对象不一定表现的都是美的人、美的事、美的物，而可以是一个丑的对象---作为审美对象的肯定。它使人们从对丑的控制力量中显示出对美的价值肯定，在否定的否定中体现出审美主体和审美对象的对应关系。也能产生反向情感的自由解放（喻理解），产生审美本质的内吸引，产生美。如在罗丹雕塑《老妓》里，我们首先看到的是艺术的真。它逼真地塑造出了一个老太婆干瘪衰老的形象。她是丑陋的（仅从形体上）、不美丽的，甚至有些厌恶。但为什么又说它是欣赏品、使人得到美的教育、美的感受呢？这就是除了作品的真（在艺术上的处理，诸如色调搭配、布局构图等）以外，那是由于善的作用。因为一个人的那样丑陋不堪，实际上是无声地控诉了那个社会的丑恶、现实的黑暗，是对实践社会伦理意志恶的扬弃。就作品本身表现的意义来说，它是现实丑的对象异化。 所以，任何丑的对象，一旦成为艺术作品的再现内容（即把它作为“丑”来描述表现）展示在人们面前时，它就从它原来的现实丑异化成对美的肯定和对丑的控制---美的复归。它实际上又是另一类型的审美对象。这种审美对象产生的美大都是泠静的思索和联想型的，与直接式美感有差异。只是不能因审美主体和审美对象这种特殊的关系而否定美本质的对应性质，否定美的层位关系，从而否定这种反观形式的美的存在。至于有人认为以此建立一个与美学并列的学科---丑学，把审丑价值同审美价值等同起来，那就走到错误的歧路上去了。因为艺术“丑”，只有当它成为对美的肯定即现实丑的扬弃、异化时才是丑。我们之所以能认识、区别丑，那是因为我们本身已具备了美的鉴别能力。否则，也就无所谓“丑”（艺术丑）了。现代资产阶级一些学者把美学异化为“丑学”，即美学将被丑学来统治、制约。他们创造了所谓反画意、反美术的“丑术”和反诗意、反小说、反戏剧的“丑文学”，并认为传统的哲学（理性思维）不能掌握瞬息万变的世界，要代之以“反理性”的思维。这是西方当今社会堕落的现象表现，我们不足为怪。而我国近来一些猎奇者大作此类文章，散布纯粹空洞的美学怪论，以西方反理性主义的东西为稀奇物。就象鲁迅先生笔下的阿Q,老嫌自己的虱子不如别人的大而响。我奉劝那些猎奇者们，不要因为抱怨自己身上的虱子没有西方人的大，没有他们吮砸的响，就愈加不肯进洗澡池了。 五，结论 最后，我们对美本质进行了初步的探讨，总的认为：美的本质既不在主体，亦不在客体，而是在审美主体和审美对象的审美层位关系中。它是审美主体和审美对象相对应的本质力量，是在审美层位关系中产生的自由情感，是审美主体和审美客体的内吸引现象，或者干脆说美本质就是“内吸引”。这就是美本质的探讨。 由于本人学识谫陋，加之时间仓促，资料匮乏，错误纰缪之处在所难免。冀希前辈硕家慧眼雅察，籍求正是。
 《蒙娜丽莎》图
（一九八四年六月二十日甲子夏旬撰于吉首大学中文系） |
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