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3 记者：此次您的获奖也让我想到，其实早在1987年，你就曾获法国政府教育勋章。在我印象中，很少有一个国家像法国那样，对世界文学、艺术的交流和传播倾注如此多的热情。我想，法国文学翻译在国内各语种的翻译中尤显突出，自然有法国文学本身表现抢眼值得译介的原因，也未尝不和其推动的文化政策有关。比如，近年的“傅雷计划”，就促成了很多经典著作在中国的出版或重版。不仅如此，法国也注重对本国以外优秀作家作品的吸纳。比如，莫言、余华、李锐等作家就曾获“法兰西艺术与文学骑士勋章”。在您看来，法国在文化政策上的成功举措，对我国在改善翻译环境和扩大文化输出等方面有何借鉴意义？ 郑克鲁：你说得很对，文化的传播与政府的文化政策相关，我国完全可以像法国那样，在其他大国设立翻译奖，推广我国的文学和文学著作在外国的翻译。花费不大，效果却会很显著。 记者：就法语文学翻译而言，您翻译了《茶花女》、《悲惨世界》 等至今为人津津乐道的经典著作，同时也翻译了现在已少有人问津的《蒂博一家》、《康素爱萝》等作品。我想知道，您选择翻译作品持何种标准？ 郑克鲁：我翻译文学作品从上世纪的七十年代末开始，最早的一篇作品是巴尔扎克的短篇《长寿药水》。那时的翻译状况和现在不同，很少把注意力放在重译上面，一般都翻译没译过的作品。我曾经和友人想组织翻译诺贝尔文学奖丛书，于是动手翻译《蒂博一家》，这部小说在上世纪的法国很流行，应该说是一部不错的长篇小说。随后在李健吾的推荐下，我和友人翻译乔治·桑的长篇《康素爱萝》，这部小说在法国被看作是她的代表作之一，至今仍然拥有广泛读者，也是一部相当不错的小说。随着年龄增大，我觉得要珍惜时间，便以翻译第一流作品为主。我曾发现最早翻译过来的《基度山恩仇记》被删节很多，向译林出版社的李景端建议重译，他过了两年才给了我肯定的答复。不久他让我翻译《茶花女》。21世纪初，译文出版社的编辑请我翻译 《约翰·克利斯朵夫》，我婉言谢绝了。因为我觉得傅雷的译本不错，另外这部小说在法国被看成二流作品，三是小说篇幅很长，所以我拒绝了。不久他又请我翻译《悲惨世界》，我觉得这是第一流的作品，同意翻译。又后来，译文出版社请我翻译杜拉斯的一部早期小说，我拒绝了，因为我觉得杜拉斯只有《情人》是好作品，其他小说就差了，我不愿意花工夫去翻译。不久，这个编辑又来找我，问我译不译《第二性》，我说，尽管这本著作难译，篇幅又长，但是我愿意尝试一下，便接受下来。 记者：但凡经典的作品都有几个甚至十几个译本。这当然是好事，某种意义上，是否不断有重译本出现，能检验一部著作的经典性。但这同时也给读者带来了选择和鉴别上的困难。当然，文学不像科学等领域，有绝对的好坏优劣之分，但相对的标准还是存在的。在您看来，该如何判断？ 郑克鲁：经典作品可以重译，有不少则需要重译，因为以前的译本不够好，即使是重译本，有的译者是“拆烂污”的。不少读者只看作者是谁，购买时分不清哪是好译本，哪是差译本。对译本的鉴定当然有标准。简单一点，就是以“信、达、雅”的标准来衡量。译文是否准确，是否通顺，是否属于美文。第一条需要懂原文的人来鉴别，第二、三条要看读者。我觉得读者的眼光是明亮的，在网上我们可以看到一些对译本的评论，体现了读者的意见。 记者：对于文学翻译，我们谈论更多的是翻译技巧方面的问题。您是翻译家，同时也是文学史家。我想，翻译是否也像写作一样，需要一种史的意识？这会赋予译者一种更为广阔的视野，从而对其翻译产生潜移默化的影响。 郑克鲁：其实目前谈论最多的不是翻译技巧问题，而是翻译理论。说实话，翻译理论和翻译实践虽有关联，但不是一回事。翻译理论谈得再多，对翻译实践帮助不大。翻译史的著作目前也不少，这是对我国的翻译史作总结，这对翻译当然有帮助。不过，翻译是一门复杂的艺术，既有一定的技巧问题，也有翻译者个人的因素在内，同时还有时代不同而提出的不同翻译标准，这里就不展开了。 4 记者：文学史写作，是当下文学研究中经久不衰的热点话题。只是相关讨论更注重中国文学史，尤其是现当代文学史写作的内容，对外国文学史写作则少有触及。事实上，中外文学史的写作都同样面临世界观、方法论上的问题，也都会涉及到如何重估作家、作品的问题。就法国文学而言，最典型的莫过于对罗曼·罗兰《约翰·克里斯朵夫》的评价。这部作品对我国读者曾产生很大的影响，但就我的了解，法国国内对其评价并不太高。我想，这对文学史写作是一个考验。 郑克鲁：我国的《外国文学史》至今出过二十部以上，不可谓不多。我也主编过几部，其中一部在高等教育出版社出版，发行最广。的确，对外国文学的经典作品有不同看法。上文已提及，《约翰·克利斯朵夫》在法国由于被认为创新不够多，是一部十足的现实主义小说，因而被列入二流作品。由于它在我国对老一辈的读者影响较大，我还是把它列入我主编的《外国文学史》中。但随着时间推移，是否还能长此以往就很难说了。反正这是一个仁者见仁、智者见智的问题，也不必太看重。此外，每一个时代对以往的作家的评价会有所改变，有的作家作品被重新发掘出来，得到较高的评价，有的作家则地位降低，这是正常现象。 记者：某种意义上，您在外国文学研究，尤其是在法国文学史的写作方面，已经形成了自己的体系。这方面，柳鸣九先生也颇有建树。相比而言，他更倾向于作家作品的研究。您是如何开始写作文学史的？ 又是怎样让这种写作趋向系统化、体系化的？在您看来，当下外国文学史写作存在哪些问题，有何可突破之处？ 郑克鲁：随着我对法国文学的研究向深和广两方面发展，我对以前的《法国文学史》感到不满足，于是另起炉灶，自己编写《法国文学史》，从古至今，写到21世纪初，这与柳鸣九先生主编的《法国文学史》有所不同，他只写到十月革命前。另外我改变了文学史的一些写法，也即大部分作家是综论他的创作内容和艺术成就，除个别作家只有一部重要作品的以外，都是这种写法。我加强了艺术分析，改变以往的艺术分析是蜻蜓点水式的，三言两语就打住，而是写到一千五百字至四五千字。我认为对不少外国作家的分析还不够深入，这方面有待后人的努力。 记者：说到外国文学研究，会很自然想到“世界文学与比较文学”的话题。在国内这是列入课程教学范畴的。世界文学的概念自歌德提出之后，到现在已经深入人心。比较文学的合理性则一直有人表示怀疑，从相关研究看，生硬的比较也往往缺少说服力。况且，全球化时代文学表现的趋同化倾向正在增强，文学的异质性则在不断减弱。在这样的前提下，比较文学将面临怎样的挑战？换言之，对中外文学，是否需要以一种全新的视界来加以关照？ 郑克鲁：我国的比较文学研究至今已有很大发展，不过，还有不少议题尚未触及。我觉得，比较文学工作者要掌握多种语言，才能有更大的作为。而这一点对我们来说是一个相当困难的任务，只能等待后人来改进了。我个人认为，将法国学派的影响研究置于美国学派之下是不对的。从当下的比较文学研究来看，似乎大半是影响研究，可见影响研究还是可行的，甚至是最重要的。 记者：当下，很多有识之士都认识到我国人文教育正面临危机。在您看来，外国文学教学是否同样面临困境，又该如何应对？我还想知道，您在编选外国作家作品时有何标准？ 郑克鲁：对外国文学的理解会随着时代的进展而进展。就拿莫泊桑来说吧，一般的教科书都把他看作一个纯粹的现实主义作家。其实这是大大误解了莫泊桑。在法国，早已将莫泊桑看成是一个兼有浪漫主义因素的作家，一般认为，莫泊桑的短篇小说中有两篇是代表作，一篇是《羊脂球》，另一篇是《奥尔拉》。后者是一篇“怪诞小说”，莫泊桑的第一篇小说就是这类怪诞小说，他一生写过三十多篇怪诞小说。由于他是个精神病患者，他在病情好转时便将发病时的幻象记录下来。这就是他的怪诞小说。须知，怪诞小说自十九世纪初德国的霍夫曼、美国的爱伦·坡写作这类小说以来，一直为大作家所重视。梅里美、巴尔扎克等就写过这类小说。这一直延续到十九世纪末。二十世纪这类小说更是如雨后春笋般蓬蓬勃勃地发展。像以上这种情况，我想中学老师是不会介绍的，现在连大学老师也未必注意到呢。所以说外国文学的教学需要改进的地方还很多。 5 记者：每个翻译家走上翻译和研究的道路，都有不同的机缘。我们知道您有着显赫的家世背景，你曾祖是晚清著名思想家郑观应。另一方面，您也有很好的师承，曾跟随作家、文学翻译家李健吾读完硕士。您怎么看待自己所继承的这些思想和精神资源？ 郑克鲁：郑观应是我的曾祖，我的写作能力也许跟他有点因缘。研究是我的老本行，我在大学时已经从事文学研究，在读研究生时，更是着重研究。由于自己喜欢翻译，主动进入这个领域，我编过两本杂志：《春风译丛》、《漓江译丛》，编过几种作品选，在这方面，国内的翻译家并不多见。翻译对研究是有帮助的，翻译能提高外文。研究则能选中该翻译的作品，两者是相辅相成的。而且，有助于在译本的前面能写出一篇像样的序言。有不少译者认为序言不重要，这是由于他们写不出一篇好序言，只能写出介绍性的文字，而不能对作品进行深入的分析。在国外，序言很重要，经典作品都要请专家来写，指导阅读，这是很有必要的。 记者：当下文学翻译环境不理想，翻译稿酬又比较低廉。作为一个在研究领域卓有成就的专家，其实靠申请研究项目挣经费，也远比翻译一两本书来得实惠。实际的情况是，您在教学、研究之余，从来没停下手中的译笔。是什么促使默默数十年如一日坚持文学翻译？ 郑克鲁：我喜欢翻译，译书的过程中，我觉得是一种享受；如有自认为译得不错的地方时，便感到一种快乐；译完一本书，我觉得了却自己的一个心愿，完成了一项重要的使命，所以乐此不疲。 |
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