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六、书法简化的要径 书法简化“如何简”？这是问题的焦点，它隐含对书法简化“是什么”的认识，折射出一个书法家的精神向度。从某种意义上说，“如何是”比“是什么”更带根本性，更能决定最终结果。 （一）简化用笔 使笔法越臻丰富和完备，是书法用笔的发展大势。南朝宋人虞龢《论书表》指出：“夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。”〔4〕他揭示了书法审美取向的基本态势。“妍”即妍美，一种灵妙、秀妙之美。无巧不足以达其妙，为求得“妍美”，讲究书法用笔的智巧、精巧、奇巧、新巧，遂成其必然。在起、行、转、收等书法用笔的各个环节，无不体现出这种倾向。在起笔处，有藏露、顺逆、方圆、轻重、缓急等技巧；在行笔处，有提按、中侧、行留、曲直、虚实、断续、俯仰、向背、呼应、衄挫、引带、战掣等技巧；在转折处，有圆转、方折、断缺、翻切、暗过等技巧；在收笔处，有放锋、回锋、空提、暗蓄、杀止等技巧。 简化用笔则与此背道而驰。它过滤掉了用笔中的杂质，使其从纷繁复杂的笔法世界中解放出来，回归用笔的原初状态：简净、单纯、朴素、自然，在经意与不经意之间，进入书写的上佳境界。以陆机的《平复帖》为例。《平复帖》是今存最早并最为真实可靠的名家法书，启功先生誉之为“墨皇”。《平复帖》为章草名作，相比于西晋之前的章草定型期作品（如三国吴皇象的《急就章》），其“简化用笔”的特点便彰明较著。其一，典型笔画的简化。章草源于隶书的草写，是“解散隶体而粗书之”，因此它保留有隶书的不少特征，如波磔鲜明、抛钩劲健等。波磔在章草中被称为“金错刀”，往往写得厚重豪放，气势阔大，但陆机在《平复帖》中对它作了大刀阔斧的削减，棱角分明的波磔不复存在，代之以含蓄蕴藉、意到即收的平和用笔。抛钩在章草中的使用频率极高，古人称之为“虿尾”，书写时要凸现其“杜伯揵毒”般的劲健（“杜伯揵毒”为崔瑗《草书势》中的句子，“杜伯”指蝎子，“揵毒”指蝎子挺起带毒之尾）。但在陆机的《平复帖》中，抛钩被大大简化，那种鲜明的“虿尾”造型已难寻踪影，而为顺势一转、近似今草的圆弧所取代。其二，用笔起、行、转、收的简化。定型化的章草，用笔不乏变化，起笔有藏有露，行笔有中有侧，转折有方有圆，收笔有敛有放。陆机的《平复帖》在用笔上却作了极大的简化，其起笔不矻矻于藏露之变，而是笔落锋泯，有“灭迹隐端”、“自然混成”之妙；其行笔绝弃侧锋，纯用中锋，如火箸画灰，笔力中含；其转折绝弃方折，纯用圆转，如折钗股，宛曲遒浑；其收笔不着意于放锋或回锋，意兴则行，意尽则止，或敛或放，纯任自然。（见图九）
陆机《平复帖》
皇象《急就章》 （二）简化结构 1、一般性简化 减少笔画数量，是简化结构的通行做法。早在隋代，书法家智果在《心成颂》中就主张：“繁则减除，疏当补续。”这种“繁则减除”的做法，在各种字体中均有运用，即使是在规范性最强的楷书，也不乏其例。图十展示了楷书四大家欧颜柳赵结构简化的情形。诸如此类的结构简化，与其说是为了追求艺术意义上的简约之美，毋宁说是为了获得实用意义上的停匀之感，因为“繁则减除”与“疏当补续”相互对应，刚好取得一种布白上的协调。尽管如此，它对艺术意义的结构简化依然启发很大：汉字的既有结构并不是雷打不动的，为了凸显某种效果，可以对结构进行适度改造，关键要处理好结构的规范性与艺术性之间的矛盾。 楷书的减笔处理
柳公权字
颜真卿字
欧阳询字
赵孟頫字 草书化处理，是简化结构的传统套路。草书之法，无非有三：简省、替代、连写。简省法居首位，隶草、章草、小草、大草、狂草无不用之，它使字形结构大为简化。如“意”“皆”“等”“欲”等字，用楷法写较繁琐，用草法很简明。替代，即用一个草书符号代替两三种以至十多种不同部首，如符号“”，可替代“卯”“”“臼”“罒”“巛”等部首。（见图十一）显然，草书的替代法亦能简化结构。正因为草书具有简化结构之效，因此它广受青睐，成为各方取用的宝贵资源：平民百姓用之于记账、契约、书信等俗务，求其简易便捷；文人墨客将其发展为一门艺术，显其简约流美；近代草书改革者（以于右任为代表）将其归纳整理，创立标准草书，极力推而广之；新中国的文字改革协会将许多草字加以楷化，创立简化字，造福亿万人民。 草化即简化
王羲之“欲”
王羲之“等”
草书中的符号通用 2、写意式简化 间架立定略存梗概。各个汉字的具体结构，可谓形形色色，变化万千，若要对之作大写意式的简化，必先从大处着眼，抓住结构的大关系、大态势、大感觉，寥寥数笔或一笔即矗立起结字的间架大势，抓大放小，不求大全只求大概，类似雕塑“初级结构”的造立，亦如原始岩画大骨线的提取。有些书法家甚至用各种简明的几何形，来提炼和概括结构的基本型，来塑造和凸显结构的风格特征。有些汉字的草书写法，仅是约定俗成地沿用而已，其造型既缺乏实用上可辨性，也缺乏艺术上的可赏性，书法家即可发挥自己的艺术创造力，对其结构作写意式简化，实现可辨性与可赏性的完美结合。（见图十二）
汉简“龍”
王羲之“龍”
王羲之“就”
楼兰残纸“何”
王羲之“何”
智永“行” 细节表现意到即可。上帝存在于细节之中，艺术亦然，细节让艺术更耐看。简化结构并不排斥细节表现，但这种表现是意到即可式的，在未完全游离结构原形的基础上，它更强调作者主观意匠的表达。简化后的结构细节，不再面面俱到、形貌毕肖，而是点到为止、笔不周而意周。它或许有缺点，但无伤大雅，甚至缺点本身即是一种美，犹如西子捧心,愈增其妍。写到这里，不禁使我想起美国隐逸女诗人狄金森的那首短诗《造一个草原》：“用一株三叶草，一只蜜蜂，/再加一个梦，/我就能造一个草原。/要是没有蜜蜂，/光一个梦也行。”简单至极的笔致，勾勒出美丽至极的意象，狄金森堪称诗歌领域写意式简化的顶级高手！这种简化，在书法艺术中不乏其例，如图十三。它似而不似，追求“模糊的精确”；它若不经心，假随意而真雕琢；它“欲说还休”，把观众当智者而非傻子。自然，这种写意式简化，有其理论上的支持：视觉心理具有把零碎整合为整体的功能，使人觉察无中之有、虚中之实，这就是著名的完形理论，即格式塔理论。 细节表现意到即可
王羲之字
萧衍字
颜真卿字
苏轼字 （三）简化章法 1、空之以虚 实是有限的，虚是无限的。虚空，看似无物，实则大有，给人无限想象的空间，无尽品味的余地。大象无形、大味必淡的哲学意味，空旷寂静、无上清凉的宗教氛围，云淡风轻、自然闲适的艺术妙境，淡泊明志、宁静致远的人格气象……在混茫的虚空，似乎让人悠然心会，回味久久。当代学者庞朴先生在一次讲学中曾谈到：《说文》“无”字，“从大”，表示“丰也”。一切大的、繁的、多的东西，往往用“无”来表示。清人段玉裁不解，其《说文解字注》遂批评说，“无”就是没有，怎么是“丰也”？这就闹了笑话。〔5〕对虚空的重视和营造，是中国艺术发展到较高级阶段的产物。汉代的画像砖，尚无留白意识，如《弋猎收获图》，上绘飞禽翺天，中绘猎手弯弓及鱼翔浅底，下绘农人收割，构图似儿童画，逢空则补，盈满方罢。宋以后的绘画，已大量留白，文人志趣彰显，如南宋马远的《寒江独钓图》，画面仅一叶小舟、一个垂钓渔翁，余者空空，浩渺无际。在书法艺术中，要简化章法，必须扩大留白，具体方法很多，如选择诗文宜短宜精，拉大字距行距，扩充字内空间，减少题款要素等，总之，要善用减法，勇于舍弃。下图日本慈云饮光的书法作品，以平和简净、淡荡清空胜，这缘于他对“虚而不无”的理解，对“无用之用”的发掘，对“画外之画”的营造。（见图十四）
东汉《弋猎收获图》
马远《寒江独钓图》
日本·慈云饮光书法 2、安之以静 静是中国文化的重要范畴，李大钊甚至认为中国文化就是静的文化，儒家尚温静、道家尚虚静、佛家尚寂静，似乎向我们透示了这一点。静的本质是不动心，不动心的前提是看透和放下。书法的简化，既求之于形“净”，更求之于意“静”。静，可以使书法作品“无声胜有声”：沉凝不语的力量、含藏不露的意蕴、隐秘不宣的神性……一切尽在不言中。欲得其“静”，从简化章法而言，重在弱化对比。书法是对比关系的总和，对比是书法变化最重要最常用的手法，对比的形式越多，对比的强度越大，章法越动荡不安，因为，越复杂的系统越不稳定，这在王铎书法中表现得特别突出。弱化对比，具体表现为弱化字与字、行与行、片与片之间的对比，如大小对比、疏密对比、欹正对比、断续对比、伸缩对比、轻重对比、虚实对比、枯润对比等。弱化对比，作品的动荡性弱了、稳定性强了，刺激性弱了、耐看性强了，繁杂性弱了、整一性强了，技艺性弱了、修炼性强了，后者恰为恭默守静之所需。对简化者来说，在书法变化技巧的运用上，他“非不能也，是不为也”，他安然静处的内心告诉自己，他的目标明确而坚定：大巧若拙而非大拙若巧，大智若愚而非大愚若智。这正如洪应明《菜根谭》所言：“智械机巧，不知者为高，知之而不用者为尤高。”孙伯翔是中国当代德高望重的碑学大师，其书法雄强古拙，大气磅礴，备受推崇。然而，要实现他“清凉境”的艺术理想，弱化对比的技术处理，是他无法绕开的一道阶坎。在这方面，弘一书法给我们提供的启示最大。（见图十五）
孙伯翔书法
弘一书法 |
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