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谷松章先生《篆刻章法百讲》中说：“篆刻中的章法，就是印面的整体布局安排，或可称为印章的构图，是篆刻创作过程中将文字与印面组合为篆刻作品的构思过程。”（下同）“书法中也讲究章法，但书法的章法内容简单，对作品艺术水平的影响也相对较小，作品成败的关键还是字法和笔法。而在篆刻创作中，章法却是作品成败的关键。”实际上，章法是篆刻创作中最考较创作者聪明才智的技法环节（相比来说，刀法更考较技术，字法更考量文字的硬记能力）。章法就像写小说时的谋局谋篇，所不同的，小说更侧重于“内容”，篆刻更侧重“审美”（当然，小说也传达美）。与写小说要有“故事主线”（主题思想）一样，篆刻作品也一定有它的“章法主线”。“章法主线指印章中突出于其他因素之外而对印面效果产生主要影响的因素，它足以决定章法的归属。这个主线可以是章法因素中的任何一种，但以视觉因素为多，且视觉效果应突出。”举例来说：赵之谦的“元祐党人之后”的章法就是三足鼎立；陈巨来的“下里巴人”的章法主线就是对角呼应；吴昌硕的“园丁课兰”的章法主线就是“三密一疏”…… 
“每一件令人过目难忘的佳作大都有一条鲜明的章法主线。”比如本文要读的这方“俞旦手拓”——
这似乎是一方汉朱文印式的作品，但因为黄牧甫对篆法及线条的改造（包括对边框的改造），使它有了自己的独特“吉金”与“光洁”风格（前面说过，这是由黄牧甫特有的刀法和审美决定的）。
显然，黄牧甫的这方印与汉印文印有很大不同，它改造了篆法，并且这些改变都是为了全印的对角疏密呼应的章法主线服务的。
对！这方印的章法主线是对角呼应，呼应方式是疏密对比。“俞”“拓”两字相对字形较为繁复，“旦”“手”两字相对字形较为简单，而他们正好被分布在对角的位置上，这是对角呼应章法的基本方法，因为对角呼应最容易使印面的四个字团聚起来，它的作用既团聚上下，也团聚左右。让我们来看看，作者里为了这个章法主线，他进行了哪些细节调整：1、增“密”。作者把“俞”和“拓”字各设计了一处“搭边”，并尽可能在这两处留出较粗的线条。造成了“密处更密”的效果，同时放弃了“拓”字“扌”与上方“手”字的字形上下呼应，而尽可能让“扌”变得字形更加繁复（他夸大了每一根短横左右两端向上的曲笔，甚至使它们变成了近乎“中”的篆法（这也与“俞”的“月”部形成密的呼应）。如图：
2、减“疏”。作者把“旦”和“手”各自进行了改造：“旦”字“日”部中横向上移，既起到了活泼排叠的作用，又使这里留出更大的留白，造成更“疏”的效果；“手”部则减去了两横向上的的曲笔，把这两笔处理成了极为简单的折笔，且一笔向上取势，一笔向下取势，使这一处同样留出更大的留白，也造成更“疏”的效果。同时，“旦”的底横，“手”的最上一笔曲笔，被处理得格外细了一些，其目的，也是为了造成更“疏”的视觉效果。如图：
实际上，在上面的处理中，两个“手”的处理都或多或少地违背了字法，而“旦”字的处理，但却使全印的“疏密对角呼应”的章法主线更为突出。当然，四个字都分别找到了安稳：“俞”“拓”不用说，各有接边之笔，“拓”“手”二字虽无接边，但却各与“俞”字搭接，“联结”成为一个整体，这样，四个字共同构成了“三联一独”的章法特征，但这不是主线，只是另一组小的章法特征罢了。实际上，“俞”字头部的“三角形”与“拓”字右部“石”字处的“正方形”，都使这方印有了更多的几何设计色彩，这也是黄牧甫印风的个性特征。但这都不影响全印的章法主线。也就是说，“章法的主线就是印面中最突出的视觉或形式因素，它的突出程度足以盖过其他部分对印面效果产生主要的影响。”
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