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学书的过程，发现问题，解决问题。但我们多解决的是“写的少”带来的问题，而忽略“想得少”带来的问题。很多人说：“不好好写字，不多练，瞎想什么？”其实，这所谓的瞎想，是真正的“退步是向前”，因为只有它会带来书写的实质性改变。 当你把外放的视线收回时，智慧便开启了，你会思考书写的本质；你会思考每一种书体存在的支撑点；思考各书体之间的相关性；思考整个书法史的核心；你会观照到从不被关注的点，而有些时候，这被忽略的地方，却真能点醒你。
今天，我们继续思考，依然谈谈隶书的学习。 隶书的学习，有一个思路：“找关系”、“找呼应”。比如，隶书里的两个明显的呼应，一个是手写墨迹（简帛书）与刻石碑版（铭刻隶书）的呼应；另外一个是清朝金石学家与汉隶的呼应。我们在具体书写中来感受这两点，以下以《乙瑛碑》为例，点滴解读，权作引玉之砖。 碑刻的魅力在于“漫漶之感”，因为它丰富，可以被多种解读。正如“诗不可解，诗无达诂”一般，古诗词最大的魅力是它的意境永远历久弥新，永远有新的感受。当我们在用笔墨书写碑刻文字时，是在让凝固的文字，散发无限的新意。 如“相”字中的笔画不甚清晰，这便给了书写者更多发挥的空间，可把自我对此碑风格的理解，在纸上展现出来，这里列举几种作为参考（见图）。
再如“庙”字，其中的几个点，是“含糊不清”的，落在纸上可以做多种灵动的表现，我们看看书家们的各自解读（见图）。
如“请”字，几个横的起笔可作丰富性的表达，有方起、圆起、尖起、下起等，不同书家又有自己独特的有代表性的起笔。如邓散木的隶书线条的起笔，让人不自觉地想起汉简中的“钉头”起笔。
线条的接笔处，是较容易体现出书写感的地方。如“置”字中上部“四”两边小笔画的书写方法的多样性，这种看似随意的“搭接”确是艺术感的体现。 再如“庙”字中“月”部三横搭接位置的调整、改变，看似习惯性书写，而起初都是从心理出，而不是从笔端出。（见上面图）
线条粗细变化比较容易带来书写感，在隶书书写上书家们都不会忽略这一点。线条粗细的变化可以发生在一个线条当中，如“石”字一长横；也可以发生在不同线条间，如“石”字横与撇粗细的对比。
（你更喜欢谁的演绎？从不同书家的演绎中，得到了什么？） 谈到粗细，就会想到收放，书写隶书时，把收放的特点进行强化，也是展现艺术魅力的一个方式。有了收放，在疏密上也便有了明显的体现。这些都是把“碑刻落在纸上”所需要不断思考，不断进行艺术展现的地方。
“卒”字落在纸上的书写也有很多发挥的地方。第一横收尾处平直处理，第二横做典型化的处理，第三横的典型主笔处理（雁尾充分展现）。竖也可以再做偏细的弱化处理，甚至可以在收笔处做尖锋表达，自然体现出一种“书写之感”。
“掌”字我们来看下林散之先生对此字的表现。最上面的三点是做灵动化的处理的，收笔处刻出锋（受控制地出锋）。宝盖头两边短竖不同的书写方式、与横接笔的变化，都透露着书写的状态。 “口”字的上部略微上鼓，有种外撑的感觉，如“史”字中的“口”有类似的处理方式，增加整个字的饱满感，在简牍的书写中可见。两个短横起笔的变化也体现出书写的自然之态。 最后一长笔“撇”，用大篆的绞转的线条来表现，虽细却很有质感，完全可以把整个字撑住，线条推出后，在结尾处做了一个收笔的形状，这与原碑略有不同，而这一个收笔的形状让纤细的线条更有力感，于此一点达到了与原碑相同的审美效果。而这一撇的起笔位置有些刻意地向右挪移，造成线条的倾斜程度比碑更大，这是在结体上做的微调，意味与原碑确依然是一致的，而书写感自然产生。
这样的艺术化处理，我们在很多书家的书写中都有所印证。他们从多视角和多切入点来解读汉隶，挖掘其中的精彩，所以，从某些方面来说，隶书创作风格的多元化，会比帖学的空间更广阔。 “礼”字，上部线条很多，书写上刻意做“轻灵化”处理，可以参看林散之先生的方式。细小的线条没有一笔是随意的，可以说笔笔都是大篆的绞转法，灵动有生命力，线条间的搭配，把空间分割得很“活”。 衣补旁左面一撇，做横向拉长处理，增加字的横势，竖做细化处理，弱化后以凸显横向笔画。最下面一横做拉长、加重处理，托住上面一众笔画，主笔突出。
再来看几个字，如“领”字，书写处理上可以做放大缩小对比的强化。左右两个部分在原碑中一大一小，书写时又进一步强化，而且“令”部中的线条做更“活”的处理，把原本变为横的点，再缩短即又转变为近乎点，下面部分直接用转笔做圆弧形，这是“简牍”书写中转折处的一个特点，居延汉简中可以得到启示。但这里书写时最好做两笔写成，把隶书的特性写出来，减少一笔带过的情况。
“器”字，其中相同的部件很多，强化对比是一个应对的方式。中间一撇一捺，可作强弱对比，如撇弱化，捺强化（加重拉长）。四个“口”大小错落的变化碑中亦有，略显不强烈；书写时可做强化。这样营造出一种“乱石铺街”的错落感。可能书写中“口”字的大小呈现与碑中不同，甚至相反，这并不重要，也不必局限于一致，只需自然书写出错落之感即可，追求的是一致的艺术效果，而不是形的相仿。
通过以上具体的分析，我们会感受到，书写隶书，每写一字，都有无限的精彩可以展现，这些精彩不是“纯属偶然”地落在纸上，而是来自于内心。 这内心又不是天马行空，是在经典不断学习的基础上，掺入不停的思考，在丰富的对比、分析的基础上“自然流淌”而出的。就隶书来说，这里面有简帛与碑刻的相参，亦有清代金石学对汉碑的遥望。 在此我们做些思路上的延伸，铭刻隶书与简帛墨迹隶书的对照，是一种互相印证、互相促进，是不同方式、不同审美的同一时代的展现。我们可以做以下的对照，给自己的学习提供参考。
简帛与碑刻的呼应： 1、《马王堆 老子》甲本——似云梦睡地虎秦简《为吏之道》；乙本——似《史晨碑》《曹全碑》。 2、《居延元康四年六月简》——书风介于《礼器碑》《乙瑛碑》。 3、《甘谷汉简》——与东汉碑刻隶书毫无二致，笔画飘逸秀丽，摇曳多姿，近似《曹全碑》的风格。 4、《武威汉简——仪礼简》运笔节奏介于《礼器碑》《乙瑛碑》之间。 5、《敦煌汉简——五凤元年简》汉宣帝时书，可参《鲁孝王刻石》。 6、《银雀山汉简》的书法属隶书，略带篆意，有明显波磔，中宫收紧，笔力雄健，与东汉碑刻隶书十分近似。 7、《江陵汉简》书浑圆肥厚，笔力壮健，似开《夏承碑》《鲁峻碑》《鲜于璜碑》之先河。 8、《定县汉简》书体与东汉碑刻隶书相比毫不逊色，结体端正，用笔稳健飘逸，提按转折时的用锋极为精致，绝不旁出，可谓笔精体密。
清朝是隶书的复兴时期，得力于清代的金石学、考据学、文字学等朴学文化的滋养，这一时代的书法家超迈晋唐，直取汉隶，可以说清隶气象是蔚为壮观的。 在学隶书时，经常强调“宗汉碑法，取摩崖象，尚简书意”，这里再增加一点“研 清书家 法”。即学习 清代金石学家在碑学方面的学习及发挥。他们是用笔墨来写碑的成功者。 清中期以后兴起的碑派书法是墨迹，主要通过柔软的纸和笔去追求碑刻的意味，以笔求刀，是成功的。对于今天我们用毛笔来书写汉碑文字，是很有指导和借鉴意义的。
举几个例子，比如清初隶书首推郑簠。我们去研究他是如何取法汉隶，并做自我表达的。郑簠的隶书，将行草笔法放入隶书之中，增添隶书灵动，活波之趣，有飞动之态。 具体体现在，起笔重顿，线运行中提按分明，有明显的节奏感，按处浑厚，提处敏捷俊爽。略带游丝映带，笔断意连，有流动飞舞的韵味。这是将行草笔法来写隶书，给隶书赋予了生动的表情。 这样延伸下来，我们可以去研究朱彝尊的秀逸，石涛的行书掺入隶体，给古朴的隶书注入鲜活的笔法等。
更需要去学习邓石如的以篆书笔意入隶，篆隶笔法相互参用，点画凝重、有棉裹铁之感。他不拘于模仿碑刻效果，而以遒劲爽利为特点，结字上也有突破，重心上移动，下部舒展；疏可走马、密不透风；气势开张，豪迈洒脱；出入汉碑，又能自立门户。
还有何绍基的隶书，重骨不重姿，用笔圆浑劲健，刚柔相继，运笔微颤，结体篆情隶意。以他临《张迁碑》来举例。是以篆法写来的，字的外貌与原作粗厚不同，线条似枯藤，字型有灵动之姿；而字的重心偏上，这又不同于原碑。其中有很多自出新意的地方，颇多可玩味之处。
整个清朝，尤其是后期，至近现代，有非常多的书家可以为我们的隶书学习给予无尽的指导。观察、思考，他们是怎样深入的？如何展现的？取了哪些点？做了哪些尝试？比如，我们看清代书家对同一碑刻的不同解读，体现在笔墨上的精彩。观赏、解析，于其中可以学到“学碑”的方法。——志茹
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