这一节我们读秦秋战国时期秦国的刻石大篆书法，重点其实只有一个，就是——石鼓文。我们认为在这一切，所谓“春秋时期秦国大墓石磐文字”及《诅楚文》两节文字简略了解即可（并非这两个不重要，而是相对于《石鼓文》来说）。“书家第一法则”，《石鼓文》简介石鼓，共十石，以石形类鼓而得名。又以刻诗内容关乎田猎，故亦名“猎碣”。
唐代初年，“石鼓”在宝鸡与凤翔两县交界的南原西端被发现。至唐宪宗时，石鼓被存于凤翔孔庙，至北宋时移置凤翔府学，但此时已遗失一鼓。宋皇佑四年（1052年），向传师在民间访得已被民人凿成米臼的“作（乍）原鼓”。
到宋代大观（徽宗）年间，十鼓迁至汴京（今开封），得以妥善保存。金兵破汴京后，将石鼓掠走，运往燕京（今北京），元代，石鼓被安放于孔庙大成殿门外，分左右两壁排开，明清两代均依此存放。抗战期间，为避战乱，石鼓被迫南迁至四川峨眉，直至1951年石鼓重新被运回北京，陈列于故宫博物院宁寿宫。
（注：此图表，依刘星、刘牧著述《石鼓诗文复原译释》为准，并非《书法史》所载。）《石鼓文》为我国石刻文字之祖，一向为世所重，其体象卓然，古朴雄浑，被后世学篆者奉为正宗，无不悉心临习，获益甚多。我们熟悉的篆书大家俞樾、翁同龢、杨沂孙、吴大澄、吴昌硕、王福庵、汪洵、黄士陵、伊立勋、曾熙、罗振玉、叶为铭、童大年、赵云壑、陈含光、马一浮、吴东迈、马公愚、王个簃、邓散木、来楚生等皆得力于此。其中，尤其以吴昌硕得石鼓之力最著，曾言“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”
因为《石鼓文》的书体为“大篆”（这个名字并不准确）向小篆过渡的文字，所以学《石鼓文》可上追大篆，下可启小篆，可谓百无一失，历来被书界称为“中国第一古物”、“书家第一法则”。《石鼓文》断代《石鼓文》究竟是何时的作品，历来争讼不已，《书法史》列出了十种观点，并加以分析，最终得出了结论。
《石鼓文》书体的图案化程度表明，它不可能早至秦景公以前；战国伊始，秦国内忧外患持续90年之外，也不可能有此盛事；定其为秦献公以后，书体又与《商鞅方升》绝不相类，所以，《石鼓文》的刻制应以春秋晚期的可能性最大。 2011年8月，刘星、刘牧著述《石鼓诗文复原译释》出版（贵州大学出版社），断定《石鼓文》的主倡人是秦始皇，因其对“石鼓”诗的解说较为详细、可靠，那么，断代似乎又有了“秦始皇说”，我们学习时候，可以参考。1、清代很多篆书大家称《石鼓文》为周代遗物并没有错，因为春秋战国时期，仍然是东周时期；2、《石鼓文》上的文字并非“史籀”所书，因为“史籀（留）”是周宣王时期的人物，他虽然有统一文字书体之功，但《石鼓文》的书写并非他的功劳。
还有重要的一点：《石鼓文》上的文字字体介于籀文和小篆之间，严格意义上，他并非“籀文”。这里引用宋翟耆年《籀史》的结论，是靠得住的。因为《石鼓文》的确“盖字画无三代醇古之气，吾是以云……仆于此书，直谓非史籀迹也。”《石鼓文》的书法特征唐代的张怀瓘在《书断》里认定《石鼓文》是史籀所书，并高度评价《石鼓文》，定为“神品”，称其“乃开阖古文，畅其纤锐，但折直劲迅，有如镂铁，而端姿旁逸，又婉润焉。若取于诗人，则《雅》《颂》之作也。” 
这一段话很重要，重要性在于他敏感地把握到《石鼓文》正体书法的庙堂涵义。
总体来说，《石鼓文》具有遒劲凝重的风格，有浓重的“庙堂气”。它的字体结构整齐，笔画匀圆，已经有横竖行笔，字形形体趋于方正，结构匀称，线条完美，无明显的粗细不均的现象，笔势较为圆整，字体结构比早期的金文要工整均匀（走向小篆），已经明显开始摆脱象形拘束。它的浑朴凝重与“庙堂气”，来源于它的中锋行笔与藏头护尾。临习原版的《石鼓文》与临习吴昌硕风格化的《石鼓文》区别很大，学习者要注意。“石”取代“金”的意义这里又引用了元代郑杓《衍极》刘注引郑夹漈（jì，水边）的一段话：“方册者，古人之言语；款识者，古人之面貌。三代而上，惟勒鼎彝，秦人始大其制，而用石鼓。始皇欲详其文，而用丰碑，自秦及今，惟用石刻。”
也就是说，自《石鼓文》开始，“石”开始取代了“金”，没有石鼓文，没有秦《峄山刻石》等，可能就没有汉碑的大兴，也没有后来的唐楷大碑了。唐兰先生认为刻石“不怕风雨，不怕熔毁，不怕掠夺，可以保存永久，体积大可以刻大字，便利于许多人来看。总之，刻石的兴起是铭刻的一个大发展。”（330页） 实际上，秦刻石的使用把文字从狭小的庙堂书馆中解放出来，推向广阔无垠的天地之间，直接导致大字书法的出现和后来的辉煌发展，极大地拓展了文字与书法的社会功用及审美价值。关于这一点，因为《美术报》载有童衍方先生《明清以来<石鼓文>拓本与传承》一文，所论已非常详尽，无需赘述，有兴趣的朋友，可以找来一阅。
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