“摄影术的发明正逢其时，恰好来警告唯物观的绘画见解。”1905年，保罗·克利在他的日记里写道。摄影术解放了绘画，承担起复制现实的功能，而且是机械复制，绘画尽可向更自由的方向发展，即所谓“语言停止的地方，绘画开始”，在这里，“绘画”成为“言语”，语言是有限的，而言语是无限的，因为相对于语言这一作用于全体社会成员的相对完整的符号系统，言语的指向是个人性，个人性所体现的则是时间与地理的遭遇，其中既包含从古希腊罗马直到莎士比亚时期的戏剧中的核心元素“命运”（类似于哲学中的“规定性”，一种宏观层面的契约），也包括与现代性相伴的无意义与偶然性（个体生命“有限性”的必然结果），个人性之绝无雷同的具体存在，使其成为受制于环境与对象的动态过程，而对于现存的、约定的、不允许出于经常的变动之中的“语言”规则的突破欲望，则成为在规定的命运中实现无意义的自由的手段。对于我来说，绘画的意义正在于此。
我曾在幼时学画，背着笔墨，前往“少年之家”，那是上世纪八十年代初，黑龙江东南部的一个工业城市。素描，水墨，书法。一种训练模仿者的教学方式，一种向后看的时间观：一切最好的皆已在古代完成，后来者只需顺从并模仿（看来二十世纪的革命者并未走出孔子为后来者设定的文化命运，尽管那种命运是古希腊悲剧式的）。几年之后，我可以画得很好，摘取黑龙江省的许多奖项，但我对于那种绘画彻底丧失了兴趣，乃至初中之前已彻底不画（除非是应付美术课的作业），直至2014年，我的人生已经翻过了四张。我非常愿意在这里抄录一段文字，表达我对于那种教学方式与“艺术观念”的看法。这段文字取自我尚未完成的一部长篇作品，由小说和戏剧构成：当然，他面对的是一具赝品，一具以讹传讹的石膏像，无授权无限量无监督任意复制的山寨货，古典世界的理想主义尺度被两千年间晦暗不明的手与枯骨传递，被善意或恶行篡改，悄悄地，果敢地，举棋不定地，旗帜鲜明地，很傻很天真地，有组织有预谋地，一如以下几行令人难堪的诗句——“柏拉图的玩具松懈：椭圆/俱入基督徒的直线，你我/浪漫地活写实的直不可愚”。二十世纪后半叶以来，在维纳斯诞生地以东，亦即越过基督教世界、伊斯兰教世界以及曾经的佛教世界，亚欧大陆敞向太平洋的那一端，“浪漫”已从属于比“基督徒的直线”更为僵直的无神的现实主义。作为其“直不可愚”的标本，被篡改的石膏像“米洛的维纳斯”俱入初级模仿性艺术速成班的教室——无神者唯有紧抱躯壳。通常，那会是一间挨挨挤挤的蜂巢，彼此磕碰的画板仿佛弯弯曲曲包围城市的小块田野（作为喻体的本体，它们尚未被人类乳头瘤病毒般的住宅与工厂感染，但前景指日可待，临时性的现实敦促其奉行地力可疑、肥料过剩的主义，作物与花朵舒展出一番化学式乃至重金属式的勃勃生机），蜂针嗡嗡或沙沙或刺啦作响，那是捕捉线条与阴影的花蜜的炭条或铅笔，当然，也包括橡皮以及情急之下仓促替代橡皮的手指头，包括那些怎么也画不像的错误以及青春期的永恒困境——模仿性艺术制造的共同焦虑散发出一股口臭、汗臭、狐臭与脚臭的气息，那是打算谋求捷径的专业院校考生企图跨越前苏联现实主义艺术教育体系遗赠的门槛却屡次试跳失败之后的分泌之物——无神的现实主义反对的巴洛克式的气体共鸣。为什么是2014年？实际上，在过去的几十年里，虽然我觉得自己不会再画，但我从来没有丧失对于艺术的兴趣，我指的是那些足以成为“言语”的艺术。在媒体的职业生涯中，我采访了大量的国际艺术家，从视觉艺术到表演艺术，而且为《艺术世界》杂志担任了五六年特约编辑，我成立了一个叫做“夜行舞台”的独立剧团，这个剧团的演出经历从1999年直至2009年，当然，如果再往前数，我在复旦大学就读的八年时间里，也基本都是在为广义的艺术而忙碌，其具体表现形式，多为诗与戏剧。
2014年初夏，我去巴黎参加英法诗歌节，我的几首诗作被几位巴黎艺术家转译为绘画作品，在画廊展出并销售。而为期数日的诗歌市场，除了朗诵活动，便是展示诗人与艺术家的作品，有的时候，二者的界限似乎并不那么分明，至少，都是在社会公约语言系统之外的言语。而与诗人艺术家朋友们一起观看博物馆的海量艺术作品，也带给我许多启发。回到上海，妻子与儿子去了美国，我终于有了一个可以与自己独处的暑假。我找出多年前妹妹赠送的一套油画工具，开始动手。单就艺术形式而言，我面对的是两份丰厚的遗产。其中之一，是从达达主义到超现实主义再到表现主义、新表现主义、抽象表现主义等精英化的知识分子形式。另一份遗产，则是毕加索、保罗·克利与让·杜布菲都非常感兴趣的原始主义、儿童绘画与精神病患的非知识分子的原生艺术（Art Brut）。实际上，二者又有着共同基础，那就是现代社会的心理机制，以及基于这种心理机制的种种现代性的“发现”，前者多从后者借来眼睛寻找观看之道。
那个夏天，让·杜布菲对我启发最大。“我深信每个人的内心世界都储存着大量最具价值的艺术作品和最出色的艺术诠释方式……那种认为只有拥有命运烙印的少数人才有权表现内心世界的想法，我认为是完全错误的。”原生艺术的概念，正是由这位法国艺术家提出。根据他自己给出的定义，“原生艺术是指由默默无名的人、疯子创作的素描、油画等所有艺术形式。它们源于自发的冲动，受到幻想甚至精神错乱的驱使，远离常规的传统艺术……它们呼唤着人性的本源和最自然、最个性的表达；原生艺术家从不考虑规则和主流，完全从他自己的本能和灵感中获得创作的能量（创新和表达方式）。”原生艺术家是艺术体制之外的角色，他们的创作领域不受任何限制，作品也总是出现在大众意想不到的地方。原生艺术的独特之处，就在于其秘密、不可预知的本质。所以，让·杜布菲才会说：“艺术不会睡在我们铺就的温床上；一听见有人呼唤，它就逃走了：艺术喜欢隐姓埋名。最美妙的时刻就是忘记了自己是谁。”在我看来，原生艺术是一种本质的言语。挑战语言的个体性言语，无疑是现代艺术家孜孜以求之事。1937年的一桩语言试图压制言语的案例便足以将其洞悉。那一年，在“德意志第三帝国”宣传部长约瑟夫·戈培尔的唆使下，曾经举办过一场“退化的艺术”展。展览将夏加尔、康定斯基、基尔希纳、诺尔德和科柯施卡等现代艺术家的作品，与普林茨霍恩医生从海德堡精神病院搜集来的病人作品混合于一处。“策展方”泼污水的意图昭然若揭，无非是说明现代艺术奇奇怪怪乃至堕落至极。但策展视角却歪打误撞地道出了某种真相：挑战传统艺术权威（或者说，艺术语言专制）的现代艺术与以精神病人艺术为代表的原生艺术（实际上，这一领域还包括儿童艺术、通灵艺术、原始艺术以及作为新的社会流浪汉的现代老年人的艺术）,实际上都极大地拓展了艺术审美的边界，将艺术的概念置于了一种更为开放的境地，而这，也正是艺术摆脱了宗教功能与复制功能之后的真正使命所在，即经由言语解放人的意识。
“退化的艺术”展举办之后的第八年，也就是“德意志第三帝国”彻底完蛋的1945年夏天。让·杜布菲踏上了他一生中最重要的旅程，开始系统地在瑞士、法国以及欧洲的其他国家搜寻“奇奇怪怪”的边缘艺术作品。在瑞士，他前往洛桑、日内瓦、巴塞尔和伯尔尼四个重要城市，参观精神病院与监狱——他通过当地的画家和雕塑家朋友，与一些原生艺术家取得了联系，其中包括阿道夫·渥夫利、阿萝伊姿、海因里希·安东·穆勒等人，他们的作品成为了让·杜布菲原生艺术收藏的核心。基于自己的研究和整理，让·杜布菲将在这一领域的发现写成一本书，交由法国巴黎大学出版，并着手创办原生艺术协会，进一步通过更为清晰的命名、更为系统的收藏，以及跨越大西洋两岸的展览，阐述这些真正的匿名艺术作品的特殊性。而且，他还最终将毕生收藏中的绝大部分，捐献给瑞士洛桑，设立了一座原生艺术收藏馆。然而，在让·杜布菲式的边缘与中心的关系中，存在着一种吊诡——以阿萝伊姿为代表的原生艺术家，在让·杜布菲以及原生艺术协会的推动下，实际上已经在过去的七十年里，对于全球的艺术世界都产生了重要影响，不仅影响了许多艺术家，也催生了一些重要的艺术母题。比如，在2015年秋天的伦敦Frieze当代艺术节上，Helly Nahma画廊就邀请艺术家Robin Brown还原了让·杜布菲经常造访的精神病院的场景，并借此向原生艺术家阿萝伊姿致敬。让·杜布菲个人艺术品质的成熟，自然也受惠于这一貌似失去理智的狂野而神秘的艺术类型。大量接触原生艺术作品之后，他几乎摈弃了一切来自学院的规矩，真正与约瑟夫·戈贝尔式的威权语言告别，他从非理性的精神中汲取灵感，发展出一种极为自由的绘画言语。让·杜布菲的立场颇为明确：“艺术承载的是精神，而非眼睛。”
我第一次接触让·杜布菲的作品，是通过Terrail公司出版的一本画册，画册中收录了大量让·杜布菲收藏的原生艺术家的作品，后者对前者的激励作用清晰可见。许多习惯于古典绘画的观众，会将让·杜布菲的创造视作儿童涂鸦。不过，对二十世纪的艺术家来说，这样的评价也许是至高的荣誉。毕加索便有如此心声：“我十四岁就能画得像拉斐尔一样好，之后我用一生去学习像小孩子那样画画。”保罗·克利也有类似的追寻，“我想要获得新生，可以对欧洲一无所知，不了解诗人和潮流，几乎成为一个原始人”，“评论家大人常说我的画像儿童的涂鸦。没关系！我的小菲利克斯画得比我好，他的画常常浮现在我眼前”，“儿童、精神病人和原始人保留着——或者说重新发现了——洞察的能力，他们之所见、所使用之形式，对我来说就是最有价值的证明”。在照相机发明之后的机械复制时代，艺术实际上获得了一次巨大的解放，模仿再也不是艺术的主旨。为艺术品埋单的，也不再仅仅是上帝和人间的代理人。艺术家们更关心如何解放自己那可怜的创造力，于是，为了革命，他们的目光投向了权威尚无力覆盖的所有另类领域，比如原始主义。我在2015年秋天，结识了瑞士洛桑原生艺术收藏馆馆长露西安娜·佩瑞（Lucienne Peiry）博士，她以让·杜布菲的收藏为研究主体，撰写了《原生艺术：界外者艺术起源》一书。她告诉我，西方文化对于原始主义的关注可以追溯至16世纪以及“高尚的野蛮人”神话，而在“1900年前后，原始主义席卷欧洲，彻底改变了人们的思考和审美方式，艺术家们感到自己迫切需要从传统束缚中解脱出来，到处寻找新的价值观和定位”，“对相异性的寻觅入万花筒般展开：德拉克罗瓦回到东部寻找理想中的野蛮与高雅，高更爱上了南太平洋的壮丽，毕加索为奇异的部落作品神魂颠倒，康定斯基惊叹于民间艺术家的雕刻”，“事实证明，异国情调、原始艺术和民间作品为艺术家们解放自我提供了不同来源，而且卓有成效，有些艺术家转向另类的不同极端，有些艺术家转而重新关注优秀的儿童艺术、通灵艺术和精神病人艺术，这些流行一时的狂热在原生艺术史中具有重大意义”。
无独有偶，美国宾夕法尼亚大学教授迈克尔·莱杰的巨著《重构抽象表现主义》，也清晰地勾勒出原始主义与二十世纪美国艺术的关系。坦率地讲，每当我走进博物馆，无论原生艺术，还是许多二十世纪艺术家的作品，都会让我感到肉躯的激动，激动来自于意料之中的意外。我自己重拾的绘画，与职业和市场无关，只是我个人随心所欲的表达，个人的言语,为我带来突破语言而获新生的另一种方式。它们指向我这个有限的个人尚且意识不到却可挖掘获得的“空白”，它们并不美丽，一如并非只与正数发生关系的数学。——原载《自行车先锋诗年刊2019/2020卷》（总第19期）“视觉”栏目
韩博： 诗人，艺术家，小说家，戏剧编剧，旅行作家，策展人，毕业于复旦大学，美国爱荷华大学荣誉作家。 出版有中文诗集《借深心》、《飞去来寺》等，英文诗集《中东铁路》，俄文诗集《结绳宴会》，德文诗集《中国盒子》（合集），长篇小说《三室两厅》，以及《与酒神同行》、《涂鸦与圣像》等七本旅行文学作品。曾参加2009年美国爱荷华大学国际写作计划、2014年法国巴黎第37届英法诗歌节、2015年德国第十六届柏林国际诗歌节、2017年俄罗斯第十届国际“莫斯科诗人双年展”、2019年俄罗斯第十一届国际“莫斯科诗人双年展”等。2017年起，由德国博世基金会与柏林文学协会支持，驻留德国进行当代绘画研究。2018年由美国亨利·卢斯基金会支持，驻留佛蒙特诗人与艺术家工作室。2019年，组诗《第西天》英文版（Catherine Platt译）获《渐近线》国际文学翻译奖。目前，诗歌作品已被翻译成英语、法语、德语、俄语和西班牙语等。 作为戏剧工作者，曾创办夜行舞台戏剧工作室，出品《椅子不知道》、《山海精》等十余部戏剧作品。作为艺术家，绘画、摄影、装置作品曾在中国、俄国、美国等地展览。2019年策划诗歌电影短片《哀歌》，入围2020年柏林斑马诗歌电影节国际竞赛单元。2020年12月至2021年1月，上海当代艺术馆个展《在“三室两厅”如何喝光海水？》。 作为前媒体工作者，曾经主编《外滩画报》、《Rodeo》中文版等多种周刊、杂志。
自行车诗社 2022，7，11
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